美学

不难。美学概论，需要背的不是很多.重在理解，很多内容都很有深度.理解其中的一个观点，其他的自然而然就会简单很多。美学属哲学二级学科，需要扎实的哲学功底，它既是一门思辨的学科，又是一门感性的学科。美学与心理学、语言学、人类学、神话学等有着紧密联系。

柏拉图

美学的产生和发展；美学的研究对象；美学的研究方法；古典美学概论及探索研究历史；美的模式和本质；审美关系；美感论；艺术美论；美育论；美学未来；中国的美学发端以及发展。第一节、什么是美学：识记：1、美学学科的基本性质。2、美学产生与发展的三个阶段。领会：美学与哲学之间的关系。第二节、美学的研究对象：识记：1、中国当代美学家对于美学研究对象的四种不同观点。2、全面、准确地理解美学研究对象。领会：领会美学研究对象的复杂性。第三节 美学研究的方法：识记：1、美学研究方法的基本特点。2、美学研究的具体方法。领会：领会唯物辩证法与美学研究的关系。第四节 马克思主义美学的建立：识记：1、马克思主义美学的哲学基础。2、马克思主义美学的基本特点。领会：马克思主义美学的主要内容。第二章、美论第一节、美的问题的性质：识记：美的问题的性质。领会：美和美的东西之间的基本差异。第二节、西方美学家对美的本质问题的一些探讨。识记：、“美是理念的感性显现”。领会：1、西方美学家探讨美的本质问题的基本思路及其各自的核心内涵。2、狄德罗关于“美在关系”的论断的历史贡献和局限。3、车尔尼雪夫斯基“美是生活”的命题的价值和缺陷。4、 马克思主义美论的逻辑起点。简单运用：1、从事物的客观属性中探求美这一做法的合理性和片面性。

1、《美的历程》，李泽厚著：这书最大的优点就是通俗易懂，而且李泽厚先生的文笔极好，文章写得极美，也正是这种优美有些地方反而显得不太严谨，但绝不影响该书成为学习美术史的入门书。  2、《中国工艺美术史》，田自秉著：作者是前中央工艺美术学院的老教授，现在的工艺美术史多如牛毛，当然了，历史就那么多东西，任何人都能列举一下，写本书，但是田自秉先生的这本书写得非常全面，条理清楚，尤其是在工艺制作方面论述的很清楚，可以做为教材使用。3、《外国工艺美术史》，张夫也著。 4、《金枝》，詹 弗雷泽著：读大学的时候，老师推荐的，光看这名字，本以为这书是一本土的掉渣的中国人写的，名字够土，但翻开后，却发现这本书的精彩。这是关于原始宗教和巫术研究的书，内容异常丰富，读过后，我最大的疑问就是弗雷泽是怎样得到这些原始宗教和巫术的第一手材料的？他列举了太多不 为人知的稀奇古怪原始小部落的风俗习惯，这本书也是我的最爱。   5、贡布里希《文艺复兴》，中国美术学院出版社出版。 6、贡布里希《艺术的故事》（或译为《世界美术之旅》） 权属概括地叙述了从最早的洞窟绘画到当今的实验艺术的发展历程 ，以阐明艺术史是“各种传统不断迂回，不断改变的历史，每一件作品在历史中都既回顾过去又导向未来。”贡布里希爵士，其殚见洽闻，斐然文采之作，往往寥寥数语就能阐述一个时期的整个气氛。他以一本（艺术的故事）极为成功第教会了成千上万的人如何欣赏前人的绘画，这是一本不呕血动人的精彩之作，也是有关艺术的书籍中最著名、最流行、而又最经久不衰的著作之一。7、布克哈特《意大利文艺复兴时期的文化》，可惜，这位大师在这书里并没有讲到当时的艺术，但是这丝毫不影响这本书的成就。8、《罗丹艺术论》，这本书应该写在前面，可算做入门读物9、《墙》，高洺璐著：中国现代派艺术的介绍，不错 10、《后现代主义艺术谱系》，岛子著：偶孤陋寡闻，以前只知道岛子是个诗人，现在才了解他对西方后现代艺术的研究，这书其实如其名，只是个谱系而已，关于各种流派只是简单介绍，并且有一些产生后现代派艺术的文化分析。但是，这书里包含的内容十分广泛，长见识了。 11、瓦萨利《名人传》：想必不用解释了。。。 12、沃尔夫林《艺术风格学》，还是很喜欢他的研究方式。13、《一口气读懂美术常识》从美术基本知识、美术的重要分类、美术名作和美术名家这四个方面着手，对美术基本常识进行介绍。通过本书系统的美术知识的学习，可以大大提高读者的审美感受能力，丰富审美情感，树立正确的审美思想，激发创造美的欲望和激情，拓宽知识的视野。美术作为一门艺术，它是通过具体可感的艺术形象来再现现实生活的图景。而成功的艺术作品就是对世界生动鲜明地反映。因此，对美术知识的学习是发展学生智力、扩大和加深学生对客观现实认识的重要途径之一。如果当你看到一幅画，不明白这是一种什么样的形式，甚至连画的是什么也不知道，只看到了上面五颜六色的色彩，更没有看见隐藏着的价值是什么的时候，或者不知道毕加索、凡高、塞尚等这些人为什么会被世人所敬仰？这些绘画大家所留下的令世人惊叹的美术名作到底好在哪里？翻开这本《一口气读懂美术常识》，或许能找到你想要的答案，帮助你解开心中的疑惑。14、《无法抗拒的中外艺术》专门为青少年量身打造的，全书涉猎的主要内容为：雕塑、建筑、绘画、音乐、影视、戏剧、舞蹈、书法等各主要的艺术门类，本书介绍了这些艺术门类以及相关的艺术作品。完整地再现了人类几千年历史文化的精髓，使读者在全面掌握世界文明的发展脉络同时，还能获得更为广泛的审美感受和愉快体验。艺术是人类把握现实、表现思想感情和实现审美理想的特殊方式。艺术领域十分广阔，种类繁多，并随着社会的进步、科学技术的发明创造和自身经验的积累而不断发展和创新。艺术作品属于精神产品，能够对人们的精神世界产生作用，或多或少地影响人们的情感、意志以至世界观；优秀的艺术作品能够陶冶情操，美化心灵，增长知识，提高精神境界，本书就介绍了许多常见的艺术种类及相关作品，带领读者感受艺术的魅力。

首先，“自由的自觉的活动”作为人的本质从根本上把人和动物区别开来。马克思认为“可以根据意识，宗教或随便别的什么来区别人和动物。一当人们自己开始生产他们所必需的生活资料的时候，他们就开始把自己和动物区别开来” [17]。对于动物活动的性质是众所周知的，在《1844年经济学——哲学手稿》中，马克思对此有过精确的描述，认为“动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要”进行生产。因而动物的活动归根结底只能是一种本能的结果。它不懂得其他种的天度，并且也没有意识到其他种的非我存在，也就是说，动物没有自觉其活动，当然也不能自觉其活动的限制。正是在这种意义上，我们说动物活动的性质是自由的，但不是自觉的。自由的正是因为不是自觉的。这正如文化在某种意义对于人与其说意味着自由倒不如说意味着更多的限制。人的活动的性质与动物不同，从根本上说是自觉的，因而人的活动的自由是一种自觉的自由，人自觉到了非我的存在与自我存在的不同种性及不同种性之间的对立。这就使人不单是能够“按照它所属的那个种的尺度和需要”进行生产，而且“懂得按照任何一个种的尺度来进行生产”。而在这种意义上，我们说人的活动的性质是自觉的，也是自由的。在这里自由的正是因为是自觉的。人与动物的区别正是从自觉的自由和不是自觉的自由的区别开始的，由此便导致了最终对动物的进化的研究必须从环境的变化开始，而对人的发展的研究却离不开人本身。其次，“自由的自觉的活动”作为人的本质使马克思主义的人的本质理论与以往人的本质的理论彻底区别开来。在关于人的理论史上，对人的本质的追寻始终是人的理论的基点，故而，对人的本质的理解也最为纷纭。但是对人的本质的理解根据人类思想史的发展大体上可以分为三个阶段：即古代的抽象性阶段，近代的实体性阶段和现代的文化性阶段。在古代，关于人的本质理论影响最大的莫过于亚里士多德的“人是理性的动物”的认知，尽管普罗泰戈拉的“人是万物的尺度”以其特别突出人的重要性而颇有影响，但由于其确证的是人的价值和地位而不能归之于对人的本质的认识。在亚里士多德看来：“求知是人类的本性”，这就为以后西方知识理性的发展开启了先河。而知识理性在西方当代发展的境遇则最好说明了亚氏的人的本质理论的片面性和对人的本质的背离。马克思关于“哲学家们只是用不同的方式解释世界，而问题在于改变世界”的理论就可以轻易地否定亚氏对人的本质的这一概括，这样古代对人的本质虽着意于本体的追求，但由于无法真正理解人的活动本身，得到的却只是抽象片面的本体。近代，随着人类思想由本体论向认识论的转换和经验科学的兴起，培根提出“人是自然的奴役和解释者”，拉美特利提出“人是机器”，笛卡尔提出“我思故我在”，透过这些五花八门的对人的本质的概括，呈现在我们面前的是他们共同的特性：或者“只是从客体的或者直观的形式去理解”或者只是从主观的方面去理解，而不知道“人不仅仅是自然存在物，而且是人的自然存在物” [18]，结果，导致的仍然是对人的本体的片面追求，只不过在更多时候把人的本体实体化为可以在经验中认识而已。与古代和近代对人的本体的片面追求不同，现代西方哲学则企图从总体性上来把握人的本质，卡西尔基于符号、文化在人的存在与发展中的突出作用，提出“人是符号的动物”，“人是文化的动物”，认为符号的使用和文化的存在使人根本上与动物区别开来，并获得自身的发展，斯宾格勒则从人是唯一性的历史存在出发，提出“人是历史的动物”，认为正是因为人拥有历史才使人不同于动物，也正是因为人拥有历史才使人能够不断地发展。实际上，无论是卡西尔还是斯宾格勒都是在文化中来理解人的，甚至包括“一切社会关系的总和”这一对马克思主义经典的显性解读，因为任何社会关系本质亦不过是一种文化的存在。这样把人的本质归结为文化的存在显然就成为现代西方哲学人的本质理论的突出特点，但深入的思考和研究告诉我们这种对人的理解缺乏深入的基础，因为它不能解决“人决定文化与文化决定人”这一二律背反，背后的问题是它没有能够理解人的现实活动，而对这一问题的解决却只能存在于马克思的研究发现“人的类特性恰恰就是自由的自觉的活动”。作为人的本质，“自由的自觉的活动”本身就是主观与客观的统一，因而它必然超越以往或从主观方面或从客观方面对人的本质的二元理解，同时，它又超越以往对人的本质的认识论理解，即以往对人的本质的概括仅只是提供了一种认识人的视角，包括现代西方哲学中的人的本质的理论，而无法上升到本体论视界，而马克思主义的“自由的自觉的活动”的人的本质则是从本体论的高度所进行的概括，它为我们提供了解决人的问题的本体根据。即如马克思所说，“社会生活在本质上是实践的。凡是把理论导致神秘主义方面去的神秘东西，都能在人的实践中以及对这个实践的理解中得到合理的解决” [19]。这里的实践无疑是人的本质即“自由的自觉的活动”。第三，“自由的自觉的活动”作为人的本质是整个马克思主义理论的基础。继续对马克思主义进行深入的研究，我们就会发现整个马克思主义理论都是建立在“自由的自觉的活动”这一人的本质的基础之上的。“人的依赖关系”阶段，“以物的依赖性为基础的人的独立性”阶段和“建立在个人全面发展和他们共同的社会生产能力成为他们的社会财富这一基础上的自由个性阶段[20]，是马克思主义人学理论关于人的发展的重大贡献，然而这一理论贡献却是以对人的本质的理解为前提的，也就是说以人的“自由的自觉的活动”作为其内在的逻辑，人的发展本质上就是“自由的自觉的活动”的实现，因而马克思主义正是根据人的“自由的自觉的活动”的实现状况和质的飞跃来确立人的发展阶段与未来形态的。所谓“人的依赖关系”阶段，实际上是人的自由的自觉的活动的最初阶段，在这一阶段上，人只是在狭窄的范围内和孤立的地点上活动着，“自由的自觉的活动”更多地表现为人类所自觉到的限制，土地的限制、自然的限制、血缘情感的限制等都最后集中为人对人的限制，即任何人都必须生活在他人之中，此时的自由基本上是以自觉的限制为其表现的。而“以物的依赖性为基础的人的独立性”则是人的“自由的自觉的活动”进一步迈向自由的阶段，人的“自由的自觉的活动”开始不断摆脱来自于土地的限制、自然的限制、血缘情感的限制，并突出表现在对人的限制的摆脱，从而使人的“自由的自觉的活动”显露出自由的本性，但这种自由仍然非真正的自由，因为这种自由是以物为基础的，也就是说，对自由的占有源于对物的占有，任何人如果不充分占有物，那么他就不能充分占有自由，如果没有占有任何物，那么他就不能占有任何自由，“物=自由”最清楚地说明了这一阶段“自由的自觉的活动”的真相，也揭示了人的物化的根源。“自由个性”阶段在马克思看来是人的“自由的自觉的活动”真正实现的阶段，即人真正占有自己本质的阶段，“我的劳动是自由的生命表现，因此是生活的乐趣。”[21]在这里，人不需要占有其他什么，就可以占有自己的本质，而只要你是劳动的，那么你就是自由的，“自由的自觉的活动”与以往更多的自觉不同而体现出更多的自由，这时，人才抛弃了异化的存在和非解放的状态，而真正实现了人的本质。与马克思主义人学理论的基础相同，历史唯物主义作为马克思主义的重大理论贡献，其思维的前提亦然是其“自由的自觉的活动”这一人的本质的理论。“唯物主义历史观从下述原理出发：生产以及随生产而来的产品交换是一切社会制度的基础；在每个历史地出现的社会中，产品分配以及和它相伴随的社会之划分为阶级或等级，是由生产什么，怎样生产以及怎样交换来决定的。”众所周知，在历史唯物主义看来，人类社会的发展是社会内部矛盾的结果，生产力与生产关系，经济基础与上层建筑的矛盾运动构成了促进人类社会发展的两大基本规律，而生产力与生产关系的矛盾运动则是更为基本的矛盾运动，其中生产力又是人类社会发展的最后决定力量，所谓生产力其实就是人们“自由的自觉的活动”能力，因而，生产力的发展归根结底就是人的活动不断地向自由的自觉的活动发展，它标识着人们活动的自由水平，即标识着人在何种程度上占有了人自身的本质，“因此，他们是什么样的，这同他们的生产是一致的——既和他们生产什么一致，又和他们怎样生产一致。”生产也正是各种不同的历史条件下人的“自由的自觉的活动”的表现形式，自觉规定了人类生产的现实性维度，而自由则突现了人类生产的理想性维度，生产力的发展本质上就是人的活动不断超越自觉的现实性维度，而不断导向自由的理想性维度的过程，生产力作为人类社会发展的决定力量其自身的发展源于生产力自身的矛盾，即人的“自由的自觉的活动”，源于人的活动本质即理想的自由对现实的自觉的超越，因而，人类社会发展的根本动力就是人的“自由的自觉的活动”的本质，即如马克思所指出的：“环境的改变和人的活动的一致，只能被看作是并合理地理解为革命的实践”

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秦汉是封建社会的上升时期，经济和文化均得到迅速发展。中国古代数学体系正是形成于这个时期，它的主要标志是算术已成为一个专门的学科，以及以《九章算术》为代表的数学著作的出现。 《九章算术》是战国、秦、汉封建社会创立并巩固时期数学发展的总结，就其数学成就来说，堪称是世界数学名著。例如分数四则运算、今有术(西方称三率法)、开平方与开立方(包括二次方程数值解法)、盈不足术(西方称双设法)、各种面积和体积公式、线性方程组解法、正负数运算的加减法则、勾股形解法(特别是勾股定理和求勾股数的方法)等，水平都是很高的。其中方 程组解法和正负数加减法则在世界数学发展上是遥遥领先的。就其特点来说，它形成了一个以筹算为中心、与古希腊数学完全不同的独立体系。

改革开放后第一本美学原理的教材《美学概论》是由谁主编的（） A.朱光潜 B.周扬 C.李泽厚 D.王朝闻 正确答案：D

一）古典阶段　　从古希腊罗马到文艺复兴时期，从先秦两汉到近代王国维之前，中西方思想美学还处在一种“前美学”的形态。这一阶段美学思想的主要特点在于：初步和比较零碎地提出了一些有关美学的基本问题、概念和范畴，并作了一些尚不彻底的回答；对美的思考往往同人们对社会人生的哲学、伦理把握直接联系在一起，“美”与“善”常常混为一谈。这就是说，人们在思考美的问题——包括美的本质、艺术的社会作用等的时候，既没有完全摆脱直观经验的形态，也还没有同哲学、道德、宗教、艺术理论的思考严格区分开来，没有形成自己独特的对象范围并对问题作出独立、系统的解答。　　具体而言，先秦两汉中国古代贤哲主要是在关注人的情感立场上，从哲学、伦理层面探讨人类审美诸问题的。当时的儒、道、法、墨等各家思想中，都包含了许多迄今很有价值的美学思想，例如《左传》、《国语》、《尚书》等典籍里，便记载有诸如“五味”、“五色”、“五声”之美的主张，以及有关“无害为美”、“以和为美”的重要见解。其中，儒家着重强调了美和艺术的社会作用；孔子“兴、观、群、怨”的诗论以及“乐而不淫”、“哀而不伤”的“中和”准则与“尽善尽美”的观念，孟子“充实之谓美”的主张等等，就体现了儒家美学思想鲜明的社会伦理化倾向。道家则从“逍遥”、“无为”的处世态度出发，强调艺术和审美的超越性、自然纯朴性；老子有关美善相依、大音希声的看法，庄子“虚静恬淡”、“身与物化”、“物以游心”的审美境界论，都曾在中国美学思想史上产生了重要的影响。　　魏晋至近代王国维之前，中国美学思想得到进一步发展和丰富。人们纷纷把目光投向诗歌、绘画、音乐、舞蹈、戏曲、书法、工艺领域，提出了诸如意象、神思、韵味、意境等中国所独有的审美范畴，使美学的思考不断趋于精细化。特别是，当时的美学思想家大多同时是诗人、画家或书法家，因而其美学思考往往同实际的艺术经验直接联系，从而有力地促进了美学思维由“美”“善”问题向审美与艺术特征问题转向，深化了直觉感悟形式与古典理性精神在中国古代美学思想中的结合。　　西方美学的发源，主要基于对事物本质的追求和对各门艺术的统一定义的努力。古希腊学者曾经对“美是什么”、“美的事物是怎样产生的”等作了大量推测，如毕达哥拉斯(Pythagoras)就把数量的和谐关系视为艺术（音乐）美的根基，主张美是“和谐与比例”。尤其是柏拉图和亚里士多德(Aristotles)，对美的本质问题作了一定深度的讨论。例如，柏拉图在他的一系列“对话”中，就提出了一个很重要的见解，即美的范围十分广泛，形体、心灵、行为、制度等都是美，但探讨美的本质却不应追究什么是“美的”问题，而应该探究导致一切美的东西之所以美的共同本质（“美本身”）。亚里士多德则在《诗学》等著作里，深刻分析了悲剧艺术特征、艺术起源等，提出了著名的“摹仿说”和“净化说”，并将“美是和谐”思想同当时人们对生物有机体的认识结合起来，从而成为西方美学史上第一个具有自己独立理论体系的美学家。　　中世纪，在基督教神学引导下，美学以压抑人性的丰富性为代价，把审美的光辉完全归于神（上帝），“基督教的上帝代替了至善和理式，上帝就是智慧、仁爱和最高的美，就是位于造物主静观阶梯之上的自然美的诸事物的源泉”①。 这种以神为中心的美学理想，在以人为本的文艺复兴浪潮中受到猛烈冲击。此后，在法国古典主义美学、英国经验主义美学，以及狄德罗(D.Diderot)“美在关系说”、莱辛(G.E.Lessing)“诗画同一说”等的推动下，西方美学日渐丰富，为美学学科的正式建立奠定了必要的理论基础。　　总之，强调真、善、美的同一，特别是美和善的一体性，是“前美学”形态下中西方基本一致的思想倾向。亚里士多德就认为：“美是一种善，其所以引起快感正因为它是善”②。 而孔子所谓“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子”，③ 孟子所谓“充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神”④， 以及荀子“全粹全美”的美本体论、“水玉比德”的自然美论等，其中所强调的，就是美与善的一致与和谐。这说明，在人类思想的早期发展中，美学问题的提出与探讨，既与当时社会的政治、伦理和人生理想紧密相关，也是组成早期人类思想整体的重要内容。　　（二）美学学科的建立与成熟　　这个阶段，美学发展的主要特点在于：作为一门独立的理论学科，“美学”得以正式建立，并在德国古典美学那里趋于成熟，完成了系统化、形态化的理论构建。　　1735年，德国哲学家鲍姆嘉通(A.G.Baumgarten)在《诗的哲学默想录》里，第一次提出了诗的哲学的研究对象问题，并以希腊语中“埃斯特惕克”一词称这种诗的哲学为“感性学”（德文为sthetik，英文为Aesthetics），认为诗作为“完善的感性谈论”（即“完善的”感性表象的认知和表达），是“可感知的事物”，也是诗的哲学或诗的艺术的对象，“诗的哲学考察是指导感性谈论趋向完善的科学”，诗的艺术是“一种有关感性表象的完善表现的科学”⑤。　　不过，鲍姆嘉通此时虽然把诗的哲学叫作“感性学”，却还没有正式以之命名美学。直到1750年，他用sthetik作为书名，出版专门研究感性认识的拉丁文专著（即《美学》第一卷），美学才作为一门独立学科诞生了，而鲍姆嘉通也因此被后人誉为“美学之父”。　　从鲍姆嘉通那里，我们发现，第一，美学原本是作为一种与逻辑学相对立的认识论被提出来的。⑥ 鲍姆嘉通指出，人的心理分为“知”“情”“意”三层，逻辑学研究知或理性认识，伦理学研究意志，惟独人类情感（“混乱的”感性认识）一直没有相应科学来研究，因此有必要设立一门新的科学来弥补这一漏洞。这就是他在书中开宗明义地说美学（Aesthetics）“是感性认识的科学”的意味所在，由此也初步界定了美学的对象和范围。在这个基础上，鲍姆嘉通构造了一个包括理论美学和实践美学两部分的美学框架：前者包括启迪学（关于事物与思维的一般规则）、方法学（关于条理分明的安排的一般规则）、语义学（关于用美的方式想到的和加以安排的东西的表达手段的一般规则），涉及诗或艺术的题材、思想、结构及语言表达的一般规则问题，中心目标是实现美——感性认识的完善；实践美学则研究个别情况下如何运用一般规则的问题。尽管这个体系框架基本上还是艺术学的，但它对后来的美学研究有着重要的启发。第二，美学研究人类认识中具有审美属性的部分。鲍姆嘉通认为，感性认识又包括三个方面：一是心灵中以美的方式进行思维的自然禀赋，即人的低级认识能力以及相应禀赋（感受力、幻想力、记忆力、审视力、趣味、创作天赋、预见与预感、表达表象的能力等）和高级认识能力（如知性、理性）、天赋的审美气质（如情感能力）；二是审美训练，即审美才能的培养；三是审美学说与审美指导。所谓“感性认识的完善”、美的实现，就是以低级认识能力为主干，交织各种心理因素以及审美观念、审美技能的综合活动过程。这样，作为认识论提出来的美学（感性学），同时是研究艺术和美的科学。“美学的目的是感性认识本身的完善（完善感性认识），而这完善也就是美”⑦。美作为感性认识的成果，也就是“表象的总和”的完善，是诗、“美的艺术”、“自由的艺术”。　　作为大陆理性主义的继承人，鲍姆嘉通的主要贡献，在于从人的心理结构划分上，为美学找到了一个恰当的名称，使得人类的美学思考在经历长期发展之后，终于有了自己明确的对象。而他在遵循传统哲学对感性认识与理性认识的高、低划分之时，给予感性认识以应有的重视，强调美学研究的独立的认识价值，则启示他的同乡康德(Kant)、谢林（Schelling）、席勒（Schiller）、黑格尔(Hegel)等人，在更高层次上最终建成了内容丰富、体系完整的德国古典美学。　　康德和黑格尔便以鲍姆嘉通的美学为思考起点，致力于解决感性和理性的和谐自由统一问题，并各自推演出自己的理论体系，对美学的学科建设和发展做出了独特贡献。康德美学的重点在人的感性认识能力、主体心理机能方面，深刻地提出了有关“审美判断力”的问题，不仅给予审美判断（即审美心理机制）以组合有序的表述，而且在重点分析审美心理机制的过程中，形而上地探求美（情感表象），形而下地推及艺术，建构了一个以审美判断为中心的先验哲学的美学体系。这样，在康德那里，美学便不再是一个空洞的理论框架，而成为有着充实的内容、明确的对象以及一系列概念范畴的严谨体系。　　黑格尔则着重探讨了感性认识能力的产物、对应物——诗（艺术）以及艺术的历史。在他那里，美是“理念的感性显现”，艺术作为“绝对理念”外化为主体心灵理念的感性形象表现，则是美的最高形态。正是以美的理念或理想为起点和中心，以美的理念的逻辑和历史的感性呈现（即艺术类型和艺术体裁）为基本对象与内容，黑格尔建立起了一个庞大而严密的艺术哲学（美学）体系——它的最大贡献，是给了美学以逻辑与历史，把美学从重视心理研究引向了重视历史研究的方向。　　（三）现代美学之路　　19世纪中期以后，随着德国古典哲学的终结，马克思主义美学的诞生和现代西方美学的崛起，标志着美学在西方进入了一个新的发展阶段。　　马、恩的美学贡献，不在于对审美和艺术现象的具体分析，而是从哲学人类学高度，深刻阐述了人类审美的普遍规律。特别是，他们对社会存在与社会意识、经济基础与上层建筑、物质生产与精神生产等的论述，为从社会历史角度解答美学问题，提供了一种新的思想和方法。马克思本人曾经有心撰写一本美学专著，据说《新亚美利加百科全书》“美学”条目⑧ 就是他撰写的。不过，马、恩美学思想主要散见于他们的许多其它著作中，《关于费尔巴哈的提纲》、《〈政治经济学〉批判》、《资本论》、《德意志意识形态》及一些有关文艺问题的书信中，都包含了精彩的美学论断。《1844年经济学哲学手稿》有关“美的规律”、“自然的人化”、“异化劳动”与美的创造、美感性质等论断，充分体现了马克思主义美学的精华。马克思提出“劳动创造了美”和“人也按照美的规律来建造”⑨，肯定美源自人类改造自然的物质生产活动，则为探讨美的根源和本质提供了一定理论根据。至于马、恩在评论拉萨尔剧作《弗兰茨·冯·济金根》，以及马克思论述古希腊神话的永恒魅力时，从意识形态理论角度分析作品和艺术现象的方法，也充分体现了马克思主义美学鲜明的意识形态特性。　　同马克思主义美学并存的现代西方美学，在总体上集中体现了对以黑格尔为代表的传统形而上学哲学和美学的反叛，其人本主义和科学主义两大思潮的流变更迭，构成了现代西方美学的发展主线。它的主要特点，我们可以作这样的概括：　　第一，现代西方美学内部，集合了诸多思想学说和理论流派。其中，以叔本华(A.Schopenhauer)、尼采(F.W.Nietzsche)的唯意志论为前驱的现代人本主义美学思潮，集中了克罗齐(B.Croce)为代表的表现主义美学、柏格森(H.Bergson)为代表的直觉主义美学、英伽登(R.Ingarden)和杜夫海纳(M.Dufrenne)为代表的现象学美学、海德格尔(M.Heldegger)和萨特(J.P.Sartre)为代表的存在主义美学、苏珊·朗格(S.K.Langer)为代表的符号论美学，以及像“移情说”、“心理距离说”和精神（心理）分析学美学等。以主观经验主义和逻辑实证主义为思想基础的现代科学主义美学，则包括了桑塔亚那(G.Santayana)和托马斯· 门罗(T.Munro)为代表的自然主义美学、克莱夫· 贝尔(C.Bell)为代表的形式主义美学、杜威(J.Dewey)为代表的实用主义美学、瑞恰兹(I.A.Richards)等人为代表的语义学美学、维特根斯坦(L.Wittgenstein)等人为代表的分析美学、阿恩海姆(R.Arnheim)为代表的格式塔（完形）心理学美学和列维-斯特劳斯(Levi-strauss)和罗兰·巴特(L.Barthes)为代表的结构主义美学；等等。　　第二，现代人本主义美学张扬主体在审美活动中的决定作用，以非理性因素解释艺术创造和艺术接受的本质，追求审美的绝对自由和超越。表现主义、直觉主义都把主体直觉当作美学的中心概念来展开理论阐述；“移情说”、“心理距离说”及各种“审美态度”理论，把主体超功利的审美观照理解为审美活动的本质和决定因素；存在主义强调对主体想象功能的研究；精神（心理）分析学美学则把人的无意识活动看作艺术创造与审美的源泉。这样，自古希腊而来的西方美学研究重点，便从审美客体转向了审美主体，体现了对“自我”进行更深入的发现、追寻和探索的现代意识。　　第三，1876年，德国实验心理美学创始人费希纳（G.T.Fechner）在《美学导论》中提出，美学应从感性经验事实出发，走归纳和实验的道路。现代科学主义美学正是在经验主义和逻辑实证主义基础上，展开了对具体审美经验或艺术事实的经验描述、理论推演和一般概括。例如，语义学美学就主张，有关审美判断问题的讨论，应在科学分析作品语词、句子和意义的基础上进行。而阿恩海姆则运用格式塔原理分析艺术与视知觉的关系，揭示了客观事物与主体心理结构形式之间的相同或相似性，即“异质同构”规律。　　第四，现代西方美学基本背离了传统思辨形式，悬搁了美的本质一类思辨性问题，转向经验性的艺术哲学、特别是审美心理学方向，寻求解决有关艺术和审美的具体经验性问题。这一点，在科学主义美学中表现得尤为突出。自然主义、实用主义、语义学、分析哲学、符号学等美学流派，都角度不同地在经验描述基础上建立起审美心理学、艺术哲学、艺术心理学或一般艺术科学。　　第五，现代西方美学以审美——艺术为中心，重视研究艺术本质、特征、规律、构成等问题。除了分析美学对艺术本体问题尚持怀疑态度外，大多数美学流派都力图按自己的立场来解释艺术本体问题。诸如艺术本体与创作主体心理功能及活动的关系、非理性因素在艺术创造中的作用、艺术作品“本文”的内在逻辑和结构关系等一系列课题，得到了广泛深入的研究，形成了多元的方法论景观，大大开拓了美学的现代视野。　　在中国美学的现代发展中，最值得我们注意的是：其一，大量吸收、借鉴了西方美学成果。王国维在20世纪初率先从日本引入西方的“美学”⑩术语，并用康德、叔本华和尼采的理论来阐释中国艺术，开创了现代意义上的中国美学学科。蔡元培在康德、席勒思想影响下，提倡“以美育代宗教”，通过美育在教育中的机构化而扩散了美学的社会影响。二三十年代，朱光潜的《谈美》、《悲剧心理学》、《文艺心理学》，吕澄的《美学概论》等许多美学文献，更是充分利用了当时西方的美学和心理学研究成果，对审美经验和审美对象进行了分析。直至20世纪末，中国美学研究仍然持续着这种“拿来主义”的理论进程。正是通过引入和借鉴西方美学，中国美学思想由原来偏于感性经验形态，走向了比较自觉的理论思辨，走向了美学学科的现代建构。其二，通过中西方美学思想的相互参证比较，现代中国美学家为传统美学的现代重建做出了富有成效的尝试和探索。朱光潜的《诗论》、宗白华的《中国艺术意境的诞生》、钱钟书的《谈艺录》等，在把握中国艺术特有的审美境界、高扬中国美学精神方面，有着重大贡献。其三，马克思主义美学在中国得到传播和研究。40年代，周扬、蔡仪等人的著述，体现了现代中国学者自觉运用马克思主义哲学（特别是它的认识论），建设中国新美学的努力。1949年中华人民共和国成立后，马克思主义作为一种社会意识形态，更对中国美学发展产生了不可估量的意义。　　二、美学现状　　20世纪50年代以前，在旧美学的解体过程中，各种现代美学流派所做的工作，主要是为自己寻找重建美学体系的新的理论支点。这一点，正体现了现代主义文化的建构意图。　　然而，60年代以后，随着西方社会步入“后工业”时代，后现代主义的文化思维转向了反深度性、反中心性和反体系性。恰如美国哲学家理查德·罗蒂(R.M.Rorty)所揭示的，作为对科学、道德、宗教和艺术所提出的永恒性（本体论）或认知（认识论）问题的仲裁者的哲学，在后现代进程中已经终结，固守人类思想和艺术实践中所谓“第一原理”、“永恒不变的哲学问题”已是荒诞。⑾在美学领域，这种后现代思维逻辑主要就体现在以后期维特根斯坦思想为指导的后分析美学、德里达(J.Derrida)为代表的解构主义美学、伽达默尔(H.G.Gadamer)为代表的解释学美学和马尔库塞(H.Marcuse)和阿多诺(T.Adorno)等人为代表的西方马克思主义美学中。它们在不同角度地批判现代主义文化的深度模式之际，深刻质疑了现代主义美学从某一个绝对的理论原点去逻辑地建构美学体系的做法及其结果（体系）。　　尽管人本主义和科学主义两大发展主线仍然延续在后现代美学进程上，但它的内部却发生了剧烈扭变：在人本主义这条线上，从“结构”到“解构”的转向，充分体现了美学的“后现代”特点——结构主义曾强调作品本文背后实际起支配作用的“结构”的存在，解构主义却要取消一切“中心”，消解全部“结构”；结构主义强调作品本文的内部研究，解释学美学、接受理论等却把重点转移到读者和接受过程，强调本文意义的不确定、相对和多义，呈现了“非中心化”的特点。在科学主义这条线上，分析美学曾经由语言分析入手，反对固定的美的本质探讨，走向了美学的取消主义；后分析美学则集中到艺术本体论上，以折衷主义取代取消主义，走向了美学的建设性方向。　　此外，在西方马克思主义内部，法兰克福学派高举社会批判旗帜，提出“反艺术”的理论；他们对卢卡契(G.Lukacs)美学“整体性”概念的批判，体现了一种反对将本质和必然作宿命理解的倾向。而当代英、美马克思主义美学家在批判地吸收各种理论基础上，同样把马克思主义美学推进到了一个新的“后现代”阶段，加强了马克思主义美学在当代的思想活力。　　后现代文化景观中，美学成了没有美的本质的碎片。这种完全不同于以往美学形态的美学（反美学），尽管还存在许多问题，但它在克服美学的贵族态度和被动性之际，有助于美学在更为开放的文化空间里，把审美问题与人对合理生活的追求进一步结合起来。　　为什么说美学是一门人文学科？它的具体内涵又是什么呢？　　第一，在研究方法、研究主旨上，美学不同于自然科学与社会科学。　　自然科学凭借科学理性来发掘客观自然现象背后的本质，以便为人类获得更大的生活幸福提供充分的物质性条件。美学则以研究审美活动中起主导作用的人的精神世界为核心。而人的精神活动尤其是心灵的内省体验，有着非理性、非逻辑、非确定的一面，是科学理性所无法准确达到的，因而，美学研究不仅始终不能脱离感性形态，而且还总是保留着某种阐释上的模糊性、体验性和多义性。　　社会科学通过对社会秩序、经济规律、法律典章、政治体制等的研究，关注人类行为价值的分析、预见和控制，探讨文明对人类限制的一面。美学则研究陶冶人的性情、净化人的心灵的艺术和审美活动，以及在人际间起沟通交际作用的各种情感符号等，所探讨的是文明与人的精神实践的关系以及人在精神上寻求自由的可能性。比如，在中国古代，儿媳被婆母休弃之所以不为社会舆论反对，是因为它符合所谓“七出”条律，探讨这种宗法制度的产生根源、内容和形式，便是社会科学的任务。而乐府民歌《孔雀东南飞》对刘兰芝与焦仲卿爱情的赞颂，以及作品创构的审美境界，其中所张扬的追求自由的特定情感，则是美学所要研究的。　　由于这种研究方法和研究主旨的特殊性，便决定了美学归属于人文领域的的必然性。　　第二，人类审美活动本身作为一种人文现象,决定了美学的归属。　　在审美活动中，审美对象的形、色、声、味等，以及审美主体对对象形式所反映、象征的生活特征的把握，固然有其自然规律可寻，但这些都只是人进行审美活动的前提和基础，而不是区别审美活动与非审美活动的决定性因素。审美活动的关键，在于由人文（社会的、民族的、历史的和文化传统）因素所造就的人类文化——心理结构在审美过程中起了积极的作用：在审美活动中，主体不是消极地反映客观对象，而是以自己的情感和想象力在体悟对象的过程中重新塑造了对象。比如，一定时期的审美活动现象及其水平，就反映了一定时期人类文明的历史进程。又如，一个感怀伤世的人与一个春风得意的人，对天涯沧海的感受会截然不同，对象与“我”在他们各自脑海里所创构的审美意象迥然有别。而日常生活中，用红玫瑰表达爱情的热烈，用白色婚纱表示爱情的纯洁，用钻石象征爱情的永恒，这些都体现了人文因素在人的心灵中所起的作用。　　就像自然界的一切现象得由自然界本身的存在来说明，社会历史领域的一切现象得由社会存在来说明，人文领域的一切现象应由人的存在和活动来具体说明。离开人的存在和活动，对“美”的讨论就会得出荒谬结论：或以为“美”先于人类而存在，或是被预先给定——这个给定者就是所谓“理念”、“上帝”、“神”或独立于人和人的活动的“自在的自然界”。而实际上，无论具体的审美对象，还是事物的审美属性或美的本质，既不是某种实体性的东西，也不是在人类活动之外预成的，而是通过活动向人生成的，是人类创造性活动所产生的一种价值。　　因此，把美学定位于人文学科，符合审美活动作为人文现象的本性。　　第三，追求与建构人类价值体系，是美学与其他人文学科相一致的本性。　　人类审美活动根本上是一种旨在超越有限人生，以求获得终极意义和价值的活动。在审美活动中，人作为一个完整的生命体出现，不仅超越了有限的经验世界，而且超越了有限人生；审美使片面的、不完整的人成为全面、完整的人。这，恰恰是人文活动的指归。　　人文学科关心人类价值体系的建构。而美学以审美活动为对象，就是要通过审美这一人文活动的特殊领域，追踪、建构人类审美的价值体系。只是在美学中，这种审美价值既不是对象本身的现实价值，也不取决于对象的自然物质特性，而是在审美主体和对象之间精神互动过程中确立起来的：一方面，审美对象本身具有能够满足人的情感需要的精神价值，并在其感性形态上呈现出来；另一方面，审美主体积极的心灵活动能够在对对象精神价值的领悟中得到提升，主体的精神创造能力得以自由发挥，心灵进入自由的境界。在这个意义上，我们说，审美价值就是经由审美活动而形成的主体与对象的精神联系方式及其成果，不仅包括对象价值，同时体现了主体活动及其相关价值；不仅是对象价值潜能的实现，也是主体心灵能力和愿望的证明。我们比较徐悲鸿笔下的奔马和一匹真马的价值，不是要比较它们各自质地的经济价值（物质存在形态），而是要通过艺术家创造的奔马的感性形象及其情感表现力，以及它所体现出来的艺术家创造精神，来确认人自身的情感和生命精神，获得一种感动心灵的审美价值。　　既然是价值，就要求有一个衡量价值的尺度。这个尺度又是什么？中西方都有奉行“人是万物的尺度”、“惟人为万物之灵”的文化传统，而审美的价值尺度，必然在心理和社会历史层面上体现出人的心灵的合目的性要求，是由自然环境、社会生活以及人对它们的自觉意识所造就的。主体在审美活动中正是于一刹那间自觉运用了审美尺度来衡量对象的审美价值，进而产生某种确定的判断。　　对人类价值的深切关注，表明美学有着同其他人文学科一样的学理本性。　　总起来说，美学是以人类审美为自身特殊领域，以审美活动为具体研究对象，通过探讨审美活动中起主导作用的人的精神世界，来追踪、建构人类审美价值体系的人文学科。

美感在最初可能是一种社会标准，这种标准来源于生存的要求。比如现在人们崇尚胸部丰满臀部圆润的女性，最初在原始社会就是因为生育能力较强，由此而演变成人类的共同美感美感是随着人类的进化, 发展逐渐出现的独立意识形态. 发展逐渐出现的独立意识形态... 审美趣味具有一定的阶级倾向

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对比有形式对比和内容对比。形式对比，如体积大小，线条曲直，刚柔，色彩的浓淡，冷暖，光线的明暗，强弱，空间的虚实，形态的动静，声音的高低，节奏的快慢等。内容对比，善与恶，忠诚与虚伪，豪放与怯懦，大方与小气，刚强与柔弱，开朗与阴郁，爱与恨，喜与悲，痛苦与欢乐等等。作为形式美规律的对比是指物象的形式，形式因素组合的对对比，但形式的对比又与内容的对比相联系的。内容的对比实际上是艺术的一种手法。京剧中红脸与白脸，音乐中高音与低音，男声与女生，在绘画中色彩的冷暖线的粗线，刚柔。齐白石画牡丹，花是鲜红的，叶是浓黑突出地表现植物的生命力。给观众的视觉以强烈的震撼。对比能给人以活跃，明朗之感。但对比也要适宜，对比太强，有伤于调和，活跃就会变成“各自为政”，明朗可能就会变成生硬或滑稽了。 调和属于和谐。和谐指审美对象的各个组成部分相互协调密切配合，多样统一而以统一为主的状态。平衡，呼应，有宾主都可说包含有和谐，调和的性质。对比是动的，调和是静的。对比属阳刚之美，调和属阴柔之美，即优美。调和能使人在柔和予静中得到美的享受。调和在艺术中必须与其它形式美规律相配合，过分调和会造成软弱无力。

悲剧严肃地探求人在世界中的位置,表现对人的价值和人类命运的关切。它的美学意义首先在于它代表了一种人们反抗命运的方式,它用否定现实给定性对历史必然要求的阻碍来表达历史必然要求的终将实现。悲剧通过悲剧英雄、悲剧人格还展示出:人类存在的秘密不单纯是活着,而是为什么活;并使我们获得摆脱庸庸碌碌、百无聊赖的生活勇气和力量,从而超越自然和人生的限制,这种超越既体现为悲剧中的超越,又体现为悲剧超越。悲剧的美学意义还表现为它使人们得到一种高峰体验,能够由情感的亢奋进而与悲剧英雄认同,最后实现人格的升华。

导论我们生活在一个美的世界。观自然风物，山川之壮美，花草之秀美，令人心旷神怡。赏艺术天地，《二泉映月》之凄美、《蒙娜丽莎》之恬美，令人沉醉流连。看社会万象，崇高人格之美、丰沛心灵之美，令人油然起敬。览科技领域，技术工艺之美、理性精神之美，令人赞叹不已。美是任何人都能充分体验、尽情享受的，它使我们欢欣鼓舞，使生活更有意义。因此，著名美学家车尔尼雪夫斯基这样说道：“美的事物在人心中所唤起的感觉，是类似我们当着亲爱的人面前时洋溢于我们心中的那种愉悦。我无私地爱着美，我们喜欢它，如同喜欢亲爱的人一样。”①正是因为美对于人类如此重要，我们不仅感受美、追求美，而且创造美、思索美。美学——简单说来，就是人类思索美的理论体系。尽管它不像美的享受那般亲切诱人，但是通过领悟历代哲人、美学家的智慧之思，通过考察美的来源、性质和形态等问题，我们可以在理性层面认识美，提高美的鉴赏力，从而以更加理智和虔诚的心，去创造美的生活和美的世界。那么，什么是美学呢?让我们从对美学史的回顾和对其学科对象及研究方法的考察中寻找答案。一、美学的产生和发展人类对美的探讨源远流长。自从人类通过劳动摆脱了动物的状态，开始有意识地进行原始审美活动的时候，人类的审美观念和最初的美学思想就已经产生了。因此，它几乎与人类的起源一样古老。至于美学这门学科的渊源，至少也可以追溯到两千多年以前的奴隶社会。在我国先秦时期，诸子百家及史书中就已经出现了对美的谈论。一般认为，《国语》中楚国臣子伍举论美，是我国历史上关于美的最早论述。伍举说：“夫美也者，上下、内外、大小、远近皆无害焉，故日美。”他强调了美和善的关系。孔子“尽善尽美”的审美标准、孟子“充实之谓美”的论断以及老庄对美丑辩证关系和审美态度的表述，都对我国历代的美学思想有着深刻的启示。《乐论》则更可以称得上是美学的专门著作，其中关于人类审美心理活动和客观事物的审美特性的论述，极为精辟。此后，尤其是魏晋南北朝以后，出现了大批的诗论、画论和书论等文艺理论著作，无不蕴藏着丰富的美学思想。不过，在讲求整合会通的中国古代文化传统中，美学并没有建立起独立规范的学科。如何发掘和整理古代美学思想，一直是当代美学界共同为之努力的理论课题。在西方，公元前6世纪的古希腊时期，毕达哥拉斯(PythagoIas)学派在探求宇宙本原时最早谈到美的问题，提出了“美是和谐与比例”。苏格拉底(Socrates)论述美和善的关系，为了解美的本质提供了许多有益的启示。其后的柏拉图(Plato)和亚里士多德(Aristotle)是西方美学思想的奠基人。柏拉图明确区分“美的事物”和“美本体”，开创了西方对美和艺术进行哲学思辨的传统。其弟子亚里士多德的《诗学》则首先从文艺实践的角度提出了一整套的美学理论。他们提出了以后美学思想中的一些基本问题，如美的本质、艺术的本质和审美教育等。可以说，柏拉图的“美的理念”和亚里士多德以“艺术摹仿说”为核心的美学思想，影响了整个西方美学的发展。……

王朝闻。“改革开放后的第一本《美学概论》的作者”出自于《美学原理》测验试题，该题目的选项有：冯友兰、张岱年、王朝闻、王夫之，根据所学美学原理知识得知，该题目的正确答案是王朝闻。

丑我们在文学作品中所读览到的丑深层些来看是丑陋不是单单感官触发出的审视而是精神上心理上的认知好的文学作品是艺术艺术是人文精神的浓缩产物它们引导人思考自然丑美善恶也就是引导人思考的角度了通过恶不论是经典书籍中贴切生活的反面人物形象还是电影里展现给我们的病态社会面貌它们都通过艺术手段突出著丑陋或罪恶或者这样看来丑恶本身就是一种艺术形式通过突出和对比细节描写等一系列手法烘托出善良美好等人们所盼望期待的生活愿望和世界这便是丑的价值更好地启蒙我们去审美

什么是美学中的自然美？就自然美的存在领域而言，它存在于自然中，凭借自然而存在，是自然形态。它具有自然的属性。这个自然是与社会对称的自然。花、草、山、水、鱼等。什么是美？什么是丑？这个领域中的美有何特点？这个领域的美是完全因为对象本身，还是因其与人构成特殊关系才美，观点完全不同。 其一，认为美完全是自然的，自然美美在自然本身。月亮美，是因为有独特的光；杏花美是其独特的色彩形状。在人类之外，与人无关的东西可以是美的。 其二，美是因与人构成了某种关系，即美在自然的人化，这是常见的一种观点。认为人把自身的东西加于自然，自然才成为美的，美不是自然本身原本就有的，是和人构成对象化关系时才有的，是人化的美。 那么，人能否使一切自然对象均成为美的关系呢？自然美的对象条件是不可忽视的。自有人类始，无人不认为月亮是美的，太阳有时被认为是不美的。如后羿射日、夸父逐日均不把太阳作为美的对象。而月亮在各民族神话中没有认为它不美的。如的嫦娥奔月，人在那里得到一个宁静、温馨的处所。只苏轼“又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”，除猜度那里可能温度略低外，还没有太多的贬词。“嫦娥应悔偷灵药”，是出于寂寞难耐，也只是与人间的欢乐、无烦恼相比较而言。如果在人间已是烦恼不堪，那月亮就是绝好的超脱之所。月亮其光不强不弱，是非常可人的空间，而且它特别能与人亲近，可进入人的心灵的空间。因它总是出现在夜间，是人放下白天的琐事，清心、闲暇、孤寂之时，从而成为人的一个可以倾诉、渴望的对象。从这个意义上讲，对象虽有自身美的条件，但与人没有分开，它是人的对象，人在其身上发现许多人的东西，或说人将自己的东西加于其上，才能使自然对象的自身的条件显现为美的条件。既不能脱离自然条件，也不能完全归于自然条件。因而将自然美定义为：它是自然对象所具有的底蕴和人对这个自然对象的人化的统一。完全归结为人化那就和“移情论”没有区别了，以为可以完全无视自然对象，只要将情移入，就产生了美。 所以考察自然美，不能脱离对象自身。它是自然美的底蕴，但只有成为人的对象，对人才产生美与不美的问题。没有人，就无所谓美与不美。如牛、羊在草原上，对草原上盛开的花并不欣赏。牛、羊不存在对花审美的问题。说人类社会产生之前就产生了美，美就存在在那里了，这美对谁而言呢？只是人类产生后，在自然界中寻找到美的条件。不同、不同民族面对同一对象，其美丑关系也不同。如在西方，将猫头鹰作为审美的对象；在中国，它则是凶讯的象征，不是审美对象。 这里所说的人化，还包括人对自然的改造、加工。自然进入人类生活，人对其进行加工、改造后的自然与原本的自然是不同的；与艺术中原本的自然未经实际加工改造、尚未发生性质变化的自然人化不同。对自然进行实际的高度人化的东西，不论过程以至结果，人们除了注重其实用价值外，也都按照美的要求进行加工。不论人是否意识到是在创造，其结果都是通向美的。因而在人化过程中，虽不都是艺术创造，但都是美的创造。如博览会，展品都是取自自然的材料做成，琳琅满目，美不胜收。虽然美附于用上，但追求用的同时，也追求着美，使自然空间无不留下美的创造的痕迹。 在艺术创造中，自然成为艺术的审美表现材料，和人的审美情感结合，而创造出审美作品，也是自然人化。自然人化后，在自然美上所体现的是自然美与艺术美的结合，即非单纯的自然美，也非单纯的艺术美。这就是艺术的自然人化。这在美学中，既是理论问题，又是复杂的艺术实践问题，形成了独有的领域。如风景诗、山水画，这在中国尤其突出。如魏晋南北朝时，山水诗、画突出表现出来，同时产生了该领域的美学理论——风景诗、山水画理论。发展到明清时代，理论上达到极致的一个表现，就是石涛所讲的山、水等自然对象中都有它的精神。“山之神”、“水之韵”在哪里？怎么发现？如从物的本质特点说，黄山、华山势态不同，更重要的是人对其势态的把握不同，画山而运势，相当大的程度在于人对势的挖掘和发挥，人将自身 的东西加入其中，这就是自然的人化。这正是自然美创造的核心问题。 在网上找的，希望对你有点帮助，呵呵！

“兴”、“观”、“群”、“怨”这四者不是各自孤立存在的，而是有着内在联系。其中“兴”是前提，它包含了孔子对诗的整体作用的概括，所以“观”、“群”、“怨”离不开“兴”。这一思想表明，孔子已认识到艺术的社会作用只能通过美感的心理活动来实现。 “兴观群怨”说作为孔子“诗教”文艺观的代表，呈现出两个相互联系的特点：一是特别看重文艺的社会作用，强调文艺的教化功能；二是这种对文艺教化功能的强调始终建立在遵循文艺的审美规律基础之上，尤其突出艺术的审美情感特征。 孔子的美学一方面十分注意审美对陶冶个体的心理功能，另一方面又十分注意审美对协和人群的社会效果。他的审美的心理学—论理学特征，在这里表现的非常清楚。

美之为美，斯恶已

王朝闻是改革开放后第一本美学概论的作者。他在构建中国特色的当代美学领域方面做出了一系列历史性的贡献，对新中国成立后的美学界产生了重要的影响。除此之外，他的研究还对中国文化和社会产生了深远的影响。接下来，我将仔细探讨他的研究成果和思想观点。作为中国当代美学史上的代表性人物，王朝闻坚持强调审美研究的“人民性”和中国风范。他注重美学对社会实践的精神引领作用，并倡导学界要针对群众审美活动的特征和需求开展美学研究。这种面向人民的“人民美学”精神，让他的美学研究展现出一种稳接地气的特点。在他的美学研究中，王朝闻不仅注重人民美学的研究，同时还不断在中国传统美学中汲取营养，借以构建有中国风范的当代美学理论和话语范式。这种做法不仅让王朝闻的美学研究更加贴近中国社会和文化，也有助于推动当代中国美学的发展和繁荣。因此，可以说，王朝闻的美学研究既有学术价值，又对中国社会和文化产生了深远的影响。他的研究成果为中国美学的发展和繁荣奠定了坚实的基础，并为今后的美学研究提供了重要的参考和启示。

导论第一章 美论一、美的探索二、美的本质三、审判关系第二章 美感论一、美感的社会历史生成二、美感的心理结构三、美感的特征四、美感的重量昨心理要素第三章 美的形态论一、美的存在形态二、美的表现形态（上）三、美的表现形态（下）第四章 艺术美论一、何谓艺术二、艺术类型的划分三、艺术的基本种类第五章 审美论一、作为接受活动的审美二、审美过程与特征三、审美批评第六章 美育论一、何谓美育二、美育的任务和功能三、美育的实施余论：美学的未来参考书目重启后记

王朝闻。通过查询《美学概论》简介信息显示，改革开放后的第一本《美学概论》作者是王朝闻。该书是2003年2月北京大学出版社出版的图书，主要介绍了美的本质,美感论,美的形态论。

改革开放后的第一本美学概论的作者是董学文，美学概论是2003年2月北京大学出版社出版的图书。本书主要介绍了美的本质，美感论，美的形态论等。它几乎与人类的起源一样古老。至于美学这门学科的渊源，至少也可以追溯到两千多年以前的奴隶社会。美学的产生和发展本书是教育部人才培养模式改革和开放教育试点教材之一，本书主要介绍了美的本质，美感论，美的形态论，艺术美论，审美论，美育论等。人类对美的探讨源远流长。自从人类通过劳动摆脱了动物的状态，开始有意识地进行原始审美活动的时候，人类的审美观念和最初的美学思想就已经产生了。在西方，公元前6世纪的古希腊时期，毕达哥拉斯学派在探求宇宙本原时最早谈到美的问题，提出了“美是和谐与比例”。苏格拉底论述美和善的关系，为了解美的本质提供了许多有益的启示。

标准答案：美学概论这个词，“美学”是关键，“概论”即概要论述，因此，理解美学概论，只要抓住“美学”这一关键词即可。以下为美学的含义：美学，是从人对现实的审美关系出发，以艺术作为主要对象，研究美、丑、崇高等审美范畴和人的审美意识，美感经验，以及美的创造、发展及其规律的科学。“美学”一词源于希腊文Aisthetikcs。德国美学家鲍姆加登1750年在《美学》一书中主张建立“美学”学科，美学由此成为一门独立的学科。美学研究的对象，包括1、美，如美的产生、发展；美的本质、特征、功能；自然美、社会美、艺术美等美的形态；内容美、形式美等美的组成因素及其规律等；2、审美，如审美心理，审美意识，美感的发生、发展、性质、特征及其规律；3、美的创造，如现实美、艺术美的创造规律、发展规律、鉴赏规律等；4、美学范畴，如丑、崇高、悲剧性、喜剧性等范畴的审美特征、发展规律及其同美的关系等；5、美育；6、美学自身。美学思想和美学学科的发展大致可分为四个阶段。1、胚胎阶段。在原始时代，原始初民开始在劳动中创造出原始的艺术，表现出对自然、社会、艺术的原始审美意识，初具美学思想的萌芽。2、形成阶段。进入文明时代以后，随着生产力、生产方式、思维能力以及科学、艺术的发展，美学思想逐步明晰化、自觉化、理论化，并以文字记载于哲学、文艺学、伦理学、教育学等文献中。中国的孔子、老子、孟子、庄子、王充、刘勰、苏轼、李贽、王夫之等都提出了具有独创性的美学思想。在外国，古希腊毕达哥拉斯学派、柏拉图、亚里士多德和文艺复兴后的博克、休谟、笛卡尔等哲学家、布瓦洛、莱辛等文艺理论家，狄德罗等启蒙主义者，都为美学学科的诞生作了理论的和实践的准备。1750年鲍姆加登正式提出了建立美学学科。3、系统发展阶段。从18世纪末至19世纪中叶。德国康德建立了主观唯心主义的美学体系。黑格尔建立了客观唯心主义的辩证的美学体系。俄国车尔尼雪夫斯基使旧唯物主义美学发展到最高阶段。马克思主义美学论证了劳动实践创造美，人化的自然，人的本质的对象化，审美意识和艺术是对现实的能动反映等美学的根本问题，使美学逐步建立起真正科学的体系，并日趋成熟。4、现代发展阶段。从19世纪中下叶开始。进一步将宏观研究与微观研究、综合研究与分门研究、理论探讨与实际应用结合起来，衍生出哲学美学、艺术美学、心理学美学、技术美学、生活美学等多种分支学科，出现了现代人本主义、现代科学主义美学思潮和实验美学、完形心理学美学、精神分析学美学、实用主义美学、自然主义美学、表现论美学、语义学美学、分析美学、现象学美学、直觉主义美学、形式主义美学、结构主义美学、存在主义美学、解释学美学、接受美学、符号论美学等多种流派，而马克思主义美学也有了新的开拓和长足的发展。美学是人类社会实践、审美实践、创造美实践的产物，是对人类、个体的历时性、共时性审美、创造美实践经验的理论概括。它对于推动哲学社会科学、自然科学的发展，尤其对于文学艺术的繁荣，具有重要的理论意义，对于开展美育，促进人们树立正确的审美观点，培养健康的审美趣味，提高审美、创造美的能力，从而改造社会，美化生活，完善人性，具有重要的实践意义。以上有关“美学”的概念摘自《美学小辞典》（上海辞书出版社2007年4月第一版）

《美学概论》课程主要内容包括美学史、美学理论和门类美学。其中，美学史部分会介绍美学学科的发展历程，以及历史上不同流派和代表人物的美学思想。美学理论部分则会探讨美的本质、美的形态、艺术美、审美等方面的问题，让学生对美有更深入的理解。门类美学部分则会涉及到不同领域的美学，如绘画、音乐、文学、电影等等。此外，还会介绍一些重要的美学概念和理论，如审美体验、审美价值、审美文化等。通过这门课程的学习，学生可以更全面地了解美学的基本理论和实践应用，提高自己的审美修养和艺术鉴赏力。

美作者:孙达钧美是对己有益，美是看着顺眼，美是吃着有味，美是觉得舒适，美的也是好的。-人因美而追求，人追求的不一定美，人追求的自有美在。-美是一种好的感觉，美是一种愉悦的体验。美是人的美，对人有用人才觉得美。-好的是美的，凡是好的都可说成是美的，人追求好也是追求美。人有追求，人因美而追求，人图穿好吃好住好用好都是在美，想穿的美吃的美住的美玩的美。-好的不一定是美的，比如吃苦受累人就觉得不美，尽管吃苦受累对财有利，人想时有美，可感觉不美，感觉上有不好在，有多亏了自己，美中有不美，不美中有美。-美最直观，人事事处处都觉着美丑，眼看到美丑，耳听到美丑，鼻闻到美丑，嘴可品美丑，身体可感触美丑，它们是好看动听好闻味美舒适，它们是漂亮动听香的好吃自在。-人好追求美胜过追求好，美有心情带感情。美的情过于好的情，好的是判断，美是经验体验，美之于人更直接，美的反应更迅速，美比好动作大。-男的理性倾向好，女的感性倾向美。女的对美更敏感，女的更看重美。-美比好范围大，美比好更直观，美比好感觉多，美比好反应大，美比好更需要。-有人将完美当做作神，神是完美，人上美就是在近神。宇宙有规律美有序美和谐美，美美相通，美的世界很广，美的世界广阔无边。美是信息，美是讯息，人的心灵向往美，美的世界会滋养抚慰他的心。

综合以上种种解说，无论是简而言之，还是条分缕析，实质却非常相似，谈美学观点均涉及美的规律（实质多为艺术创作的规律)，谈及历史观点多归结为历史唯物主义的方法，即把作家作品放在一定的历史背景中考察。另外，在这些解读中虽然都强调美学观点和历史观点的辩证统一、不可分割。如李万武在《世纪批评风潮中的“美学—历史”批评》一文中指出：“当‘美学—历史"批评具体运作起来的时候，美学观点和历史观点之间则是一种默契的关系。美学观点保证着批评是立足于艺术审美特性及规律的立场讲话，保证着批评的艺术审美批评主导方向。它要求进入艺术审美表现的历史应该是‘诗意"或‘诗化"的历史。……批评的历史观点不尽是为美学观点所包含着的观点，而且是随着美学观点而自然莅临的。历史的观点是一种宏阔的观点，它是把一切人间现象都提到某种大历史背景里加以客观地衡定，既可以消除道德观念的局限，也可以消除党派的或政治的观点的偏狭。”[10]董中锋在《观念和方法的互动——论马克思恩格斯的文艺批评》一文中说：“从理论和实践上看。美学观点和历史观点本身就是一个不可分割的整体，因为美不是孤立存在的，它在任何时候都是历史的，随着社会的发展，人们的审美观、道德观、历史观、伦理观、哲学观等也在发生变化，因而对美的评价也会有相应的变化，所以美学的评价和历史的评价总是不可分的。”[11]在《作为艺术精神的美学观点和历史观点》一文中，作者曾这样论述：因为文艺是通过作家主体化的想象活动来审美地反映现实的，所以必须着眼于形象，立足于感受，故是“美学的”；又因为文艺作为一种特殊的社会意识形态，不论是它反映的对象，还是作家创作的动机，都与一定时代、一定历史环境密切相关，完全脱离时代、脱离历史环境的作品是没有的，所以必须是“历史的”。[12]刘兴东在《“美学的和历史的观点”作为一种批评模式的张力与合力》一文中总结道：“如果没有历史观点，以为艺术就是艺术，可以无需生活实践的检验，可以不顾历史和生活的真实，”“不把它摆到产生的时代中去考察，就无法揭示出它的社会本质”；“如果没有美学观点，就会使文学批评陷入一般的政治批评或思想评论。”[13]因为文艺的本质是审美本质与社会本质的辩证统一。在这些强调辩证统一的主张中，不难发现这样的“统一”实际就是二者兼顾的意思，即：在具体的批评实践中既考虑美学的，即艺术本身的属性，如艺术真实、情感感染、语言、结构等，也考虑历史的，即把作家作品放在一定的社会背景中考察。因此并没有揭示出美学观点和历史观点辩证统一的实质，所以，这样界定出来的含义很难在具体的批评实践中显示其指导意义，正如我们所看到的，在中外文学批评实践中，很少有专门运用这一观点来解读某种文学现象或文学作品的文艺批评，尽管文论家们都肯定恩格斯正是运用“美学观点和历史观点”合理地指出了歌德身上既有天才诗人的一面，又有庸俗市民的一面的二重性，客观合理地评价了斐迪南·拉萨尔的剧本《弗兰茨·冯·济金根》的优点和缺点，具有很强的说服力。但是除马恩、列宁等主要的理论家外，很少有人能自如地运用这一观点。即使有少数论者运用这一观点解读某部作品，也正如上述对美学观点和历史观点的解释，无非是该作品有无感染力，有无达到艺术真实或典型化，是否真实地反映了某一历史时期的生活状况等，如李惠的《用美学和史学的观点解读<中国式离婚>》[14]、杨传勇的《<雷雨>的美学与史学解读》[15]、石了英的《‘历史的"和‘美学的"：‘红色经典"命名合法化解析》[16]等。可以看出，这种解读作品的方法只能说两方面均考虑而已。另一种解读，是把美学观点和历史观点当作批判的矛头指出，尤其针对马恩学说中往往更注重社会实践这一点来说，如杨杰在《历史与美学的观点：当代文学批评的科学武器》一文中概括的：有人视美学观点和历史观点为文学的历史决定论，它评价当代文学，根据的是它的政治影响，而评价过去的文学根据的则是它的社会环境。有的理论家认为马克思主义文艺学就是文学社会学，或特殊形式的社会学批评——意识形态批评。韦勒克认为：我们之所以能欣赏那些在产生时美学作用与意图都不尽相同又远离我们的文学的原因在于其中存在着共同的人性。[17]文中概括的这些观点均强调了美学观点和历史观点注重社会历史或人性的一面，而忽视文学的艺术性或审美性的一面。用二十世纪以来形式主义文论家的话，即这种批评方法关注的是文学之外的因素，而非文学自身的属性，故而被冠之以文学的外部研究。形式主义文论认为文学研究的对象是艺术作品，因此探究的是文学之所以是文学的属性。因此他们认为，文学之所以是文学并非在于文学反映了什么样的历史或现实，也不在于接受者产生了怎样的反响，而在于文本自身的构造方式、语言特点等因素，所以被称为文学的内部研究。这样，与传统对马恩倡导的美学观点和历史观点的解释相对照，就有了美学观点即关于文学的内部研究，历史观点即关于文学的外部研究。西方新批评的代表人物韦勒克、沃伦在《文学理论》中就认为，马克思主义的文艺理论属于所谓的“外部研究”，而不是从形式的或审美的角度对的“内部研究”。与前一种解释强调“美学观点”和“历史观点”的辨证统一（或者说是内容与形式统一的体现）不同，提倡对文学的内部研究的形式主义文论家们对所谓的文学的外部研究则持批判和不屑的态度。所以如果说内部研究对应美学观点，外部研究对应历史观点的话，那么这两个方面是被割裂开的。伴随这种割裂现象的存在，整个文学批评以及文学理论史的梳理也就表现为始终摇摆于“历史观点”和“美学观点”两极之间，这既是对马克思主义文艺观点的误解，同时也不符合文学实际。因为这两种极端化的批评或研究本身就有着明显的局限，故而在其强调“镜子”作用的深刻性或突出“叙述”、“语言”等文学性的一面时也必然忽略另一面，所以这种时而强调社会历史，时而强调形式特点，时而再次强调文化历史等的摇摆始终存在，却始终无法取得永久性的话语权。 恩格斯明确提出美学观点和历史观点是在1847年《卡尔·格律恩<从人的观点论歌德>》一文中和1859年《致斐迪南·拉萨尔》的信中，原文如下：“我们决不是从道德的、党派的观点来责备歌德，而只是从美学和历史的观点来责备他；我们并不是用道德的、政治的或‘人的"尺度来衡量他。我们在这里不可能结合着他的整个时代、他的文学前辈和同时代人来描写他，也不能从他的发展上和结合着他的社会地位来描写他。因此，我们仅限于纯粹叙述事实而已。”[18]“您看，我是从美学观点和历史观点，以非常高的、即最高的标准来衡量您的作品的，而且我必须这样做才能提出一些反对意见，这对您来说正是我推崇这篇作品的最好证明。”[19]虽然两次提出这一观点的针对性有所区别，一为评价人（歌德），一为评价作品（《弗兰茨·冯·济金根》）；一是针对歌德被无情贬低或是被竭力颂扬，一是针对《济金根》这一剧本在塑造人物、反映历史真实等方面存在的问题而提出；一是为了纠正对歌德的两种非文学的评判（或政治的、党派的角度，或抽象的‘人性"角度，功利性较明显），一是力求以最高的标准给在当时来说难得一见的优秀之作（“由于现在到处都缺乏美的文学，我难得读到这类作品，而且我几年来都没有这样读这类作品。”（见恩格斯《致斐迪南·拉萨尔》）以合理的评价。但标准却是一样的。两次使用这一观点既客观合理地评价了歌德，同时也针对性地指出了《济金根》这个剧本的优缺点，这在文学史上已被公认。可见，美学观点和历史观点是具有普遍的实用性的批评方法和标准。由这两处原文可知，恩格斯提出这一观点时都是将“美学”和“历史”同时并提，但在具体分析作家作品时却没有指出哪些要素是从美学的角度说的，哪些要素是从历史的角度说的。因此，可以肯定的是恩格斯所提的“美学观点”和“历史观点”是不可分割的一个整体。而马恩的具体批评实践也表明，这种整体性并不仅仅是两个要素的叠加或兼顾，而是一种内在的结合和渗透关系。显然认为马克思评价巴尔扎克时所说的“用诗情画意的镜子反映了整整一个时代”，“诗情画意”体现的是美学观点，“反映了整整一个时代”体现的是历史观点，就将“美学观点和历史观点”简单化了。众所周知，在西方“ 美学”一词来源于希腊语aesthesis，其最初的意义是“对感观的感受”。而美学史上关于美的本质的论争，除了“美在客体”说之外，“美在主体”、“美在主体客体的统一”、“美在关系”等说法均注意到了主体的感受，这与美学最初的含义是吻合的。而“美在客体”则强调的是事物存在的客观实际及其规律。这些论争的存在正显示出“美学”本身既包含着客观事物的规律性，同时也涉及到主体人的感受和需要。马克思实践论美学中关于“人的本质力量的对象化”的论述正是这两个方面的辩证统一。在《1844年经济学哲学手稿》中，马克思说“一方面，随着对象性的现实在社会中对人说来到处成为人的本质力量的现实，成为人的现实，因而成为人自己的本质力量的现实，一切对象对他说来也就成为他自身的对象化，成为确证和实现他的个性的对象，成为他的对象，而这就是说，对象成了他自身。”“另一方面，即从主体方面呢来看：只有音乐才能激起人的音乐感；对于没有音乐感的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义。”就是说，美一方面是客观存在的，而更重要的是与人的感觉、需要相关，所以“忧心忡忡的穷人甚至对最美丽的景色都没有什么感觉；贩卖矿物的商人只看到矿物的商业价值，而看不到矿物的美和特性；他没有矿物学的感觉。”[20]这样，马克思提出的“人也按照美的规律来建造”，[21]就不仅仅指一般意义上的和谐、对称等艺术表现规律了，它更指人的目的、意志、需要等主体性的因素。那么“美学观点和历史观点”中的美学维度应该就是马克思所强调的人在社会实践中发现自我、确证自我的一种体现。所以说“只有当对象对人说来成为人的对象或者说成为对象性的人的时候，人才不致在自己的对象里面丧失自身。只有当对象对人说来成为社会的对象，人本身对自己说了成为社会的存在物，而社会在这个对象中对人说来成为本质的时候，这种情况才是可能的。”[22]这里强调的“对象化”，就是美的体现。马克思在《<政治经济学批判>导言》中谈到希腊神话艺术时，指出“任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化；因而，随着这些自然力实际上被支配，神话也就消失了。”然而“困难不在于理解希腊艺术和史诗同一定社会发展形式结合在一起。困难的是，它们何以仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本。”[23] 可以说，马克思的贡献不仅仅在于揭示出了希腊艺术，尤其是神话和史诗产生的社会根源或物质基础，即不发达的生产力，他的贡献更在于指出了艺术产生的非物质的一面。在论述“艺术生产和物质生产的不平衡”规律时，马克思说：“就某些艺术形式，例如史诗来说，甚至谁都承认：当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就再不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来。”[24]这里的两个“艺术生产”的含义显然不同，前者侧重的是“艺术”本身，后者侧重的则是“生产”，因此，“艺术”的生命是独创性，而“生产”突出的表现则是大批量的复制，所以说正是“生产”消解了“艺术”的生命和价值，使之不再经典。由此，马克思对“美学观点”的理解也就包含了两方面的含义：一是发现自我、确正自我的需要，或者说认识现实和历史的需要；二是这种确证自我、认识历史的独特方式。所以 “美学观点”本身就既指内容，又指形式，既是内在的需求，同时也是外在形式的独特体现。因此，仅仅把美学观点理解为艺术形式，或内部研究就显得狭隘了。在西方，多数语言的“历史”一词多源自希腊文historia，意为“调查、探究”。被称为“历史之父”的希罗多德，通过大量的调查工作获得了许多关于希波战争的资料，在此基础上他完成了《历史》一书。后来，“历史”一词就专指希罗多德的叙述方式，即对历史的记载。而波利比阿的《历史》一书中，“历史”既指对事件的叙述，也指事件本身。[25]《大英百科全书》（1880年版）：“历史一词在使用中有两种完全不同的含义：第一，指构成人类往事的事件和行动；第二，指对此种往事的记述及其研究模式。前者是实际发生的事情，后者是对发生的事件进行的研究和描述。”《苏联大百科全书》对“历史”的定义为：“1、自然界和社会上任何事件的发展过程。宇宙史、地球史、各个学科史——物理史、数学史、法律史等均可列入这一含义。2、一门研究人类社会具体的和多样性的过去之学科，以解释人类社会具体的现在和未来远景作为宗旨。”可见，“历史”一词既指对过去经历的事情的调查、记载，同时还指叙述这些事件的方式。那么，马恩学说中的“历史观点”也就不仅仅指关注社会存在或历史现实，而是同时包含有如何解读和叙述历史和现实的意思。同“美学观点”一样，“历史观点”也既强调内容方面，即作品所反映的历史、现实，同时还强调形式方面，即如何讲述；既是所谓的“外部研究”，即关注所反映的现实，同时也是所谓的“内部研究”，即讲述历史的方式、结构等。正如法国哲学家米歇尔·福柯所说：“重要的不是故事讲述的年代，而是讲述故事的年代”。所以，无论是“美学观点”，还是“历史观点”，都既包含内容方面的要素，也同时包含形式方面的要素；既是关注“外部”的研究，也是关注“内部”的研究，二者应该是互相结合、互相渗透的关系，而不是简单的二者兼顾

在人们日益增长的生活质量需求之下，人们对建筑的要求也就越来越高，建筑在提供给人们居住和生产的空间的同时，还应该跟随时代的脚步增添一些美学与能源节约型元素，以便更为符合人们的需求。可是在工业建筑固有的严肃性的影响下，相应的时代要求在其身上体现的就不是那么明显。而本文主要分析了工业建筑设计层面的美学和节能要素，希望藉此带给工业建筑设计师以全新的理念指导，进而促进我国建筑事业的稳步发展与革新。建筑领域在经济和科学技术日益完善的时代大背景之下取得了一定程度的发展，因此其内部相应的工程环节都发生了一定程度的变化，这在一定程度上来说为人们提供了更多的建筑选择，但建筑业中的工业建筑领域因其固有的严肃性以及工艺性过于突出，其美学和节能要素的功能与作用就因此而被淡化，但这显然是不符合时代发展趋势的，时代所需的是更为人性化的集美学与可持续发展型节能为一体的建筑，因此工业建筑就应该在保持固有的工艺性的前提下，向美学化与节能化转型，这样其才能够符合社会的需要，而其具体应该从以下几方面入手。一、设计师与业主的交流设计师与业主的交流往往在民用建筑领域较为常见，民用建筑设计师通常会主动与相应住户和业主进行一定的沟通，以便于使其作品更加迎合业主和住户的要求。而这也与建筑的实际使用目的有关，民用建筑顾名思义就是供人们居住和生活的建筑空间，此空间的服务主体是人民群众，或者更进一步说是居住在其中的人民群众，因此其只有迎合了人们的需要，才能为人们所接受，否则便会出现建筑滞销等不利于建筑业获取经济效益的现象。而工业建筑设计与其不同，其建筑是被用作工业生产，因此建筑设计上就只需要注意空间的容纳性，以及建筑的质量安全性，所以建筑师很少会和业主以及住户进行一定的交流，其会根据这一种建筑类型的总体要求以及自身在设计这类建筑的经验而设计相应的工业建筑作品，这种做法在一定程度上起到了简化设计流程，节省设计时间的作用，但是其作品在一定程度上具备一定的雷同性，在个性上的表现形式并不是那么突出和富有张力。而实际上每一个工业型企业都具备一定的企业文化，这种企业文化代表了企业的个性以及独特性，其独立存在的目的就是为了使相应企业在企业形象上与众不同，进而以一种独特的企业文化魅力吸引一定的受众，从而创造自己的品牌，为自身创造一定的经济效益，因此其负责人就也会希望让自己的公司建筑也带有一定的能够彰显自身企业文化色彩的美学元素，与此同时，企业的目的是盈利，所以其会在生产的每一个环节都精打细算，以为自身的企业节省一定的经济成本，积少成多，渐渐从侧面为企业创造一定的经济效益。因此这就要求其相应建筑应该具备一定的节约性，即设计师在对用料和建筑方案的设计上要尽量为企业节约一定的成本，所以工业建筑也应该到有一定的节能要素，以符合我国可持续发展的相关要求。当前，设计出理想的生产环境和休息环境正是建筑师的职责，而首先需要建筑师与业主沟通获得一系列信息，有了这些信息，才有可能在工艺专业的条件基础上创造出更合理的功能和更舒适的空间。二、工业建筑领域美学与节能要素的应用1.在建筑色彩选择上的应用色彩与形态相互依存，相辅相成，缺一不可，因此形态是色彩的承载根基，色彩是形态的彰显形式，并且色彩能够传递形态所表达不出的感情色彩，而这些特性放在建筑领域也极为适用。即色彩能够增加建筑的实际感观，进而对建筑在造型上的不尽如人意之处加以弥补，而工业建筑的工业属性以及公用属性会对建筑的实际美学设计思路以及节能设计思路造成一定的阻碍，因此在这里就需要借助一定的色彩成分来冲淡这种厚重的而工业感，为工业建筑增添一系列的美学观感，从而增添建筑的视觉魅力、彰显企业的文化内涵。与此同时，颜色的设计成本与实现成本要远远小于建筑的整体设计成本与构造成本，即颜色的处理要比建筑的体型更改更为经济同时也更为容易实现，这在一定程度上符合建筑的节能要求以及我国可持续发展战略的要求，因此其应该为广大建筑界呼吁使用。与此同时，色彩还能够开拓设计师的创作思路，因为设计师们对色彩有一种天生的敏感，其能够通过色彩的利用将抽象文化在视觉上的展示效果加注于具体的建筑之中，通过色彩分明的工业建筑表达出一定的工业化企业内涵以及自身对此建筑最为真实的颜色体会，从而更为增添建筑的美学魅力。2.绿化方面的应用不同的工矿企业总会有不同程度的粉尘、有害气体、余热、振动和噪声等向外扩散，通过绿化来美化环境、净化空气、调节气候，这样将会显著地减弱这些公害的影响并使其得到有效的改善。通过绿化把工作、休息的空间变成“绿色的空间”，不但对社会环境的美化和生态平衡有益，而且对生产、工作也会有很大的促进。3.在节能设计环节的应用业主及设计者应提高节能意识。高度的节能意识是使建筑节能工作顺利开展并能收到良好效果的重要保证。在“能源危机”席卷世界的今天，能源消费正以惊人的速度增长。节约能源已成为当前的一项迫切任务。建筑节能一直是我国节能工作的重要组成部分，它涉及从规划设计到使用管理的许多方面，节能建筑投人少、产出多，因此，重视和研究建筑物的节能设计问题已成为建筑节能的当务之急。三、结束语综上所述，工艺建筑在设计环节更加需要美学的彰显以及节能的设计，因为其代表了一种独特的工业企业文化，而文化的彰显必须通过一定的美学元素作为承载物，同时工业企业以取得一定的经济效益作为自身的经营理念，而建筑的修建成本的节约也就会在一定程度上从其总成本的减少上得到反映，所以工业建筑的设计环节会更加需要美学与节能的设计元素，其有利于提升建筑的文化内涵，有利于给人们以美的享受，同时还有利于促进我国建筑事业的顺利发展与革新，因此，必须认真对待工业建筑设计的美学与节能要素在具体设计环节的诠释。更多关于工程/服务/采购类的标书代写制作，提升中标率，您可以点击底部官网客服免费咨询：https://bid.lcyff.com/#/?source=bdzd

一个好的室内设计能够带给我们全新的体验，而一个优秀的软装设计方案在某个方面上也决定了室内设计最终成品的好坏。那么接下来不妨就随小编一起来了解几个关于软装设计方案的相关内容，我们将从陈设品布置应掌握的美学原则、软装设计的几种主要风格、绿色植物的美化功能、书画的美化功能以及椅子的装饰性五个不同板块为大家做一个详细系统的介绍，希望下文的图片文字信息能够对大伙儿有所帮助。 一、陈设品布置应掌握的美学原则 (1)统一性： 各种材质的款式、色彩、质地，应统一在一个相似的大基调中。例如，家具款式是现代简约的，窗帘花形则也必须是比较简约的。 (2)协调性： 室内各种物体给人视觉的感受总体上应是协调的、稳定的。 (3)平衡稳定性 ：居家饰品不一定要对称，但须有一定平衡感性，不能一边是空荡荡的，而另一边是堆满的。顶棚颜色应清于地面。 (4)对称性： 过于对称的布置给人一种平淡呆板的视觉印象，在基本对称的基础上，局部的不对称可产生变化，具有一定的动感。 (5)节律性 ：有规律的变化，如反复和层次，给人以流动感和活力感。在复式和别墅房型的布置设计中，特别要贯彻这一原则。 (6)视觉中心： 在一个区域和范围内，视觉上要有一个中心，这一原则可使每处居室内保持一个亮点，而软装饰的总体风格也易于把握。 二、软装设计的几种主要风格 (1)传统风格： 又可分为中式和西式两种。中式的即为中国传统风格，常见的、较为典雅的陈设品有匾额、书画、对联、屏风，整体布局是中轴对称式的。西式的即为欧美古典式，主要分罗马式、西班牙式和意大利式三种，陈设品如蜡烛台、牛皮古铜架台灯、天然石头吊灯、雕花铁架床等。 (2)现代风格： 主张简洁、明快，侧重室内空间科学、合理的利用，强调布置跟着功能走。材料上大都运用方便，有一定几何造型，易于清洗、维护。居室内的氛围随意、舒适、温馨，有时在局部可采用一些夸张、变形等手法而造成视觉上的冲击并体现个性。市场上欧陆软装配饰风格的贴面板式家具，如“丰意德”、“欧陆风情”、“写意空间”等品牌都是现代风格的最佳诠释。 三、绿色植物的美化功能 (1)门庭： 靠墙角可摆些暖色的大叶植物，表示对来客的热烈欢迎，如观音竹、仙客来。 (2)客厅： 墙角、餐桌边、沙发转角处，可放一些瘦高的植物，如棕竹、散尾葵。有一些人为修剪过的更好。 (3)卧室： 在床头柜上可放一些干花。 (4)阳台： 以观叶为主。 (5)书房： 可布置盆景、吊兰，显得书香气十足。可搭配的植物有西洋杜鹃，万年青等。 (6)卫生间： 墙上适当点缀一些花草即可。 四、书画的美化功能 室内软装设计选择书画，首先必须遵守的原则是要和周围风格、环境相一致，挂的书画不好，还不如不挂。书画因大小、形状各不相同，往墙上一挂，就与周围的墙面、家具产生了呼应和对比关系。大小相近，对比不大，易产生呆板的感觉，反之，就有了活泼感。而画的图案，则可根据自己的喜好选配，如可大胆选择金山农民画，只要挂出品位就可以。注意，书画的数量要得当，不要看到空白墙壁就挂画，好的布置能以少胜多。 另外，不同区域有不同的书画选择。一般来讲，卧室内的画，以色调娴静的为佳，儿童房配以色彩鲜艳的卡通画，书房内的画以营造书香气氛为目的。 随着时代的进步、观念的更新和个性的张扬，传统的配画原则很多时候已不再适应时代的需要。除了书画，摄影作品也被愈来愈多的人挂在墙上，其效果好过一般题材的画。 五、椅子的装饰性 (1)古韵 明式圈椅、官帽椅、座墩，古拙可赏，和纯白家具搭配，透出淡泊高远的禅味。 古典的欧式椅子以17世纪流行的洛可可式为代表，采用暖色的硬木材料，椅背刻以精致的植物、人物或动物图案，以金漆、青绿色、茶色饰面，以粉红色、墨绿色的天鹅绒或刺绣丝绸做椅罩，精美华丽。别墅式的大客厅是比较适合摆放这类椅子的。 (2)今风 在简单、透明的背景中，放几把现代主义的高科技镀络椅，轻而易举的造就了一个个性简约的空间。 乡村风味的原木椅，藤编、竹编、草编工艺椅甚至是模仿树桩、岩石的形状和质地的座墩，摆在餐厅、阳台、阳光房，能营造令人轻松的休闲环境。但切忌摆放的过多。 还有一种流行做法是，在整体简洁、朴素的背景中，除主座之外，再摆上蛋行、流线型的休闲椅，以体现前卫、青春的气息。 以上小编为大家介绍了与软装设计方案相关的五个方面的信息，其中包括陈设品布置应掌握的美学原则、软装设计的几种主要风格、绿色植物的美化功能、书画的美化功能以及椅子的装饰性五个不同板块的文字图片信息。通过学习，我们了解到一个成功的软装设计方案需要结合空间美学等等多个方面的考虑因素，并且对设计师的要求也比较高。

小乡绅班纳特有五个待字闺中的千金，班纳特太太整天操心着为女儿物色称心如意的丈夫。 新来的邻居彬格莱是个有钱的单身汉，他立即成了班纳特太太追猎的目标。在一次舞会上，彬格莱对班纳特家的大女儿简一见钟情，班纳特太太为此欣喜若狂。 男主角达西先生仪表堂堂，非常富有，许多姑娘纷纷向他投去羡慕的目光；但他非常骄傲，认为她们都不配做他的舞伴，其中包括女主角伊丽莎白。伊丽莎白自尊心很强，决定不去理睬这个傲慢的家伙。可是不久，达西对她活泼可此文来源于的举止产生了好感，在另一次舞会上主动请她同舞，却遭到伊丽莎白的拒绝，达西狼狈不堪。 第二年夏天，伊丽莎白随舅父母来到达西的庄园，与他再次相遇。她发现达西变了，不仅对人彬彬有礼，在当地很受人们尊敬，而且对他妹妹非常此文来源于文秘家园护。她对他的偏见消除了。正当其时，伊丽莎白接到家信，说小妹丽底亚随身负累累赌债的魏克翰私奔了。这种家丑使伊丽莎白非常难堪，以为达西会更瞧不起自己。但事实出乎她的意料，达西得知上述消息以后，不仅替魏克翰还清赌债，还给了他一笔巨款，让他与丽底亚完婚。自此以后，伊丽莎白往日对达西的种种偏见统统化为真诚之此文来源于文秘家园。 彬格莱和简经过一番周折，言归于好，一对情人沉浸在欢乐之中。而一心想让自己的女儿嫁给达西的凯瑟琳夫人匆匆赶来，蛮横地要伊丽莎白保证不与达西结婚。伊丽莎白对这一无理要求断然拒绝。此事传到达西耳中。他知道伊丽莎白已经改变了对自己的看法，诚恳地再次向她求婚。到此，一对曾因傲慢和偏见而延搁婚事的有情人终成眷属。 从这个发生在英国的此文来源于文秘家园情故事，男主角傲慢，女主角偏见，两人经历了很多的悲欢离合，终于排除了以前的误解，走到一起，过上幸福快乐的日此文来源于文秘家园的故事中，我们可以看到的是什么呢？--人性，尊严，此文来源于文秘家园情... 《傲慢与偏见》是奥斯汀的代表作。这部作品以日常生活为素材，一反当时社会上流行的感伤小说的内容和矫揉造作的写作方法，生动地反映了18世纪末到19世纪初处于保守和闭塞状态下的英国乡镇生活和世态人情。这部社会风情画式的小说不仅在当时吸引着广大的读者，时至今日，仍给读者以独特的艺术享受。 奥斯汀在这部小说中通过班纳特五个女儿对待终身大事的不同处理，表现出乡镇中产阶级家庭出身的少女对婚姻此文来源于文秘家园情问题的不同态度，从而反映了作者本人的婚姻观：为了财产、金钱和地位而结婚是错误的；而结婚不考虑上述因素也是愚蠢的。因此，她既反对为金钱而结婚，也反对把婚姻当儿戏。她强调理想婚姻的重要性，并把男女双方感情作为缔结理想婚姻的基石。书中的女主人公伊丽莎白出身于小地主家庭，为富豪此文来源于文秘家园弟达西所热此文来源于文秘家园。达西不顾门第和财富的差距，向她求婚，却遭到拒绝。伊丽莎白对他的误会和偏见是一个原因，但主要的是她讨厌他的傲慢。因为达西的这种傲慢实际上是地位差异的反映，只要存在这种傲慢，他与伊丽莎白之间就不可能有共同的思想感情，也不可能有理想的婚姻。以后伊丽莎白亲眼观察了达西的为人处世和一系列所作所为，特别是看到他改变了过去那种骄傲自负的神态，消除了对他的误会和偏见，从而与他缔结了美满姻缘。伊丽莎白对达西先后几次求婚的不同态度，实际上反映了女性对人格独立和平等权利的追求。这是伊丽莎白这一人物形象的进步意义。 从小说看，伊丽莎白聪敏机智，有胆识，有远见，有很强的自尊心，并善于思考问题。就当时一个待嫁闺中的小姐来讲，这是难能可贵的。正是由于这种品质，才使她在此文来源于文秘家园情问题上有独立的主见，并导致她与达西组成美满的家庭。 在《傲慢与偏见》中，奥斯汀还写了伊丽莎白的几个姐妹和女友的婚事，这些都是陪衬，用来与女主人公理想的婚姻相对照。如夏绿蒂和柯林斯尽管婚后过着舒适的物质生活，但他们之间没有此文来源于文秘家园情，这种婚姻实际上是掩盖在华丽外衣下的社会悲剧。

　　看完一本名著后，大家心中一定有不少感悟，需要好好地就所收获的东西写一篇读后感了。那么我们该怎么去写读后感呢？下面是我精心整理的街道的美学读后感范文，仅供参考，希望能够帮助到大家。 　　街道的美学读后感1 　　近日终于读完了《街道的美学》和《续街道的美学》，非常精彩。尤其为作者芦原义信漫布于全篇的对日本城市街道环境不佳的关注、呼吁的一片拳拳之心所感动，作者又以一个建筑师的专业知识做出有理有据的分析和具体的改善方案，看起来真是过瘾！ 　　作者在内部与外部中说：日本的传统是在家的内部建立起井然的秩序，以家族为中心，在一幢建筑里保持着内部秩序。具有内部秩序，同时也就意味着对建筑的外部不关心，充实城市空间的思想是淡泊的。日本人将家看作‘内"，把街道看作‘外"，不像西欧人那样在空间领域上加以统一。换句话说，‘外"是外部，这就意味着它的整洁漂亮由谁来管是和人们无关的。作者提到的这些日本人的特征和问题，因其源流于中国，也同样是中国人的特征和问题，而在中国建筑学者的文章中，却尚未见到阐述得如此切中要害的观点。不管是所谓大师还是一般的业内人事，多是以个人好恶或人云亦云的观点来肆意谩骂甚至是人身攻击。能够像芦原义信在文中对日比谷公园所做的那样提出具体改善措施的，更是少之又少。 　　《街道的美学》成书于1978年，当时日本正处于举国上下同心协力，不顾衣着打扮大力推进经济发展的阶段。作者认为：为了要成为世界经济大国，光是有强大的经济实力是不够的，还应该提倡都市的文化和美好。我觉得作者说得很好，现在的中国也正在迈入世界经济大国之列，不能再像改革初三十年那样不顾衣着打扮大力推进经济发展了，也应该在努力发展经济、解决民生问题的同时，创造更美好的都市的文化和景观。 　　借用作者书中的一句话：只重视‘内眺景观"而对‘外眺景观"不太介意的中国人，作为文化高度发达国家，也该把街道的美学提到日程上来了。 　　街道的美学读后感2 　　《街道的美学》是一本关于街道、广场空间构成方面的书。作者芦原义信是日本建筑协会主席，并着有《外部空间设计》一书，作者对于外部空间的尺度、比例以及一些行为心理学在空间设计上的应用颇有研究。在本书中，作者从文化角度出发，将日本街道空间与西欧的街道空间做了细致深入的分析，同时运用格式塔心理学分析了中西方街道格局的图底关系，从街道的自然特征、美学规律、人文特色出发论述了如何发掘城市空间中的视觉秩序规律。 　　本书写作于1979年，上世纪60年代欧美建筑界正在刮起一阵人本主义风潮，亚历山大的《建筑的永恒之道》、简·雅各布斯的《美国大城市的死与生》、文丘里的《建筑的矛盾性与复杂性》，他们的理论虽然各有倾向，但他们都关注到了工业和科技对人的异化，提倡对人性本身的观照。芦原义信在书中这样写，“所谓外部空间的构成，就是让巨大的城市达到人的尺度，把大空间还原成小空间，把空间充实得更富有人情味的技术。”可以说，作者提倡的“街道的美学”，是以肯定人的存在为基础的。 　　本书分为上下两篇，上篇着重讲街道空间的构成，下篇侧重城市景观的分析。对于书中的内容，做如下总结： 　　 （1）内部和外部 　　作者开篇发问，为什么西欧的街道总是整齐划一、充满秩序感，而日本的街道总是杂乱无章？这是东西方街道的一个显着差别，西欧的街道总是由建筑构成连续的街景立面，而类似日本这样的东方式国家却没有这样的传统，我们的街道往往缺乏组织，建筑也鲜少面临街道，都是以院落或者围墙作为屏障的。作者认为这是东西方文化对空间的理解不同，我们对“外部空间”和“内部空间”的认识有偏差。对日本人来说，穿着鞋进入的空间是“外部”，脱了鞋进入的空间是“内部”，而西欧住宅的基本思想，在于它是城市或街道那样公共的外部秩序的一部分。作者举了旅馆的例子，日本的温泉观光旅店夜间大门上锁，房间不上锁，西欧的饭店则是大门人人都可以进去，里面的房间则要上锁。 　　他认为，”西欧住宅的基本思想，在于他是城市或街道那样公共的外部秩序的一部分，相对的，日本住宅的基本思想，在于它是家庭私用的内部秩序，结果在欧洲的家中和外边一样地要穿着鞋，而在日本的家中则要脱鞋。“由此作者得出的结论”具有内部秩序，同时也就意味着对建筑的外部不关心，充实城市空间的思想是淡薄的。这颇有点像许多人多国人“公德”与“私德”的看法，认为中国人“私德”很好，对外的“公德”却很差。对此有点存疑，这是对现象的总结，因果必然性却不尽然。 　　作者还有一段“坐的文化论”来解释日本为什么没有形成欧美式的秩序街道。传统的日本住宅没有家具，甚至没有椅子和床，一切日常活动都在地板上进行，因此衍生出与“坐的文化论”相对应的“地板型建筑“，在这样的建筑中，”空间不是由厚重的实墙限定的，而是作为形而上学的‘场（地）"观念加以限定的。因此，作者认为“日本这种墙的观念淡薄的‘地板型建筑"在街道的.形成上是分厂困难的。 　　 （2）街道的构成 　　对街道构成的分析，芦原义信引入了一些格式塔心理学的方法，格式塔心理学又称“完形心理学”，是现代心理学的主要流派之一，它主张在观察现象的经验时要保持现象的本来面目，并认为现象的经验是整体的或完形的。作者分别给出了意大利和日本古代江户的地图黑白反转对比，可以明显看出，在意大利的对比图中，建筑内部空间与街道的外部空间，在质量上市近似的，而江户的对比图中，道路与建筑之间还有很多用途不明确的剩余空间。因此作者得出结论，”意大利的街道和广场，具有轮廓清晰的‘图形"性格。常常能看到有人用图底反转的方法来做一些城市空间的比较与分析，我至今都对这种分析方法表示疑问，好像是一种为论据而论据的过程。 　　 （3）“一次轮廓线”和“二次轮廓线” 　　东京银座等最繁华的街道，立面往往都被巨大的招牌所占据，如果“把决定建筑本来外观的形态称为”第一次轮廓线”，把建筑外墙的凸出物和临时附加物所构成的形态称为建筑的“二次轮廓线”，“二次轮廓线”已经严重影响了我们对街道的认知和观感，映入眼帘的往往是杂乱和无序，作者认为应该把二次轮廓线整合在一次轮廓线中，例如把侧招牌按照同样大小等间距设置就是一个非常简单的操作手段。 　　由此可见建筑师对于秩序感真是谜一般的痴迷。新生代的日本建筑师BOW-WOW犬吠工作室却对现实是一种“解构”而非“建构”的姿态，他们欣赏这种“非秩序“的东京景观，对本土文化也表现出更多额自信。两代建筑师的观点对照起来看也非常有趣。

　　读完一本经典名著后，相信大家都有很多值得分享的东西，这时候，最关键的读后感怎么能落下！千万不能认为读后感随便应付就可以，下面是我帮大家整理的街道的美学读后感范文，仅供参考，希望能够帮助到大家。 　　街道的美学读后感1 　　作者芦原义信是日本建筑协会主席，并着有《外部空间设计》一书，作者对于外部空间的尺度、比例以及一些行为心理学在空间设计上的应用颇有研究。在本书中，作者从文化角度出发，将日本街道空间与西欧的街道空间做了细致深入的分析，同时运用格式塔心理学分析了中西方街道格局的图底关系，从街道的自然特征、美学规律、人文特色出发论述了如何发掘城市空间中的视觉秩序规律。 　　本书写作于1979年，上世纪60年代欧美建筑界正在刮起一阵人本主义风潮，亚历山大的《建筑的永恒之道》、简·雅各布斯的《美国大城市的死与生》、文丘里的《建筑的矛盾性与复杂性》，他们的理论虽然各有倾向，但他们都关注到了工业和科技对人的异化，提倡对人性本身的观照。芦原义信在书中这样写，“所谓外部空间的构成，就是让巨大的城市达到人的尺度，把大空间还原成小空间，把空间充实得更富有人情味的技术。”可以说，作者提倡的“街道的美学”，是以肯定人的存在为基础的。 　　本书分为上下两篇，上篇着重讲街道空间的构成，下篇侧重城市景观的分析。对于书中的内容，做如下总结： 　　 (1)内部和外部 　　作者开篇发问，为什么西欧的街道总是整齐划一、充满秩序感，而日本的街道总是杂乱无章?这是东西方街道的一个显着差别，西欧的街道总是由建筑构成连续的街景立面，而类似日本这样的东方式国家却没有这样的传统，我们的街道往往缺乏组织，建筑也鲜少面临街道，都是以院落或者围墙作为屏障的。作者认为这是东西方文化对空间的理解不同，我们对“外部空间”和“内部空间”的认识有偏差。对日本人来说，穿着鞋进入的空间是“外部”，脱了鞋进入的空间是“内部”，而西欧住宅的基本思想，在于它是城市或街道那样公共的外部秩序的一部分。作者举了旅馆的例子，日本的温泉观光旅店夜间大门上锁，房间不上锁，西欧的饭店则是大门人人都可以进去，里面的房间则要上锁。他认为，”西欧住宅的基本思想，在于他是城市或街道那样公共的外部秩序的一部分，相对的，日本住宅的基本思想，在于它是家庭私用的内部秩序，结果在欧洲的家中和外边一样地要穿着鞋，而在日本的家中则要脱鞋。“由此作者得出的结论”具有内部秩序，同时也就意味着对建筑的外部不关心，充实城市空间的思想是淡薄的。这颇有点像许多人多国人“公德”与“私德”的看法，认为中国人“私德”很好，对外的“公德”却很差。对此有点存疑，这是对现象的总结，因果必然性却不尽然。 　　作者还有一段“坐的文化论”来解释日本为什么没有形成欧美式的秩序街道。传统的日本住宅没有家具，甚至没有椅子和床，一切日常活动都在地板上进行，因此衍生出与“坐的文化论”相对应的“地板型建筑“，在这样的建筑中，”空间不是由厚重的实墙限定的，而是作为形而上学的‘场(地)"观念加以限定的。因此，作者认为“日本这种墙的观念淡薄的‘地板型建筑"在街道的形成上是分厂困难的。 　　 (2)街道的构成 　　对街道构成的分析，芦原义信引入了一些格式塔心理学的方法，格式塔心理学又称“完形心理学”，是现代心理学的主要流派之一，它主张在观察现象的经验时要保持现象的本来面目，并认为现象的经验是整体的或完形的，作者分别给出了意大利和日本古代江户的地图黑白反转对比，可以明显看出，在意大利的对比图中，建筑内部空间与街道的外部空间，在质量上市近似的，而江户的对比图中，道路与建筑之间还有很多用途不明确的剩余空间。因此作者得出结论，”意大利的街道和广场，具有轮廓清晰的‘图形"性格。常常能看到有人用图底反转的方法来做一些城市空间的比较与分析，我至今都对这种分析方法表示疑问，好像是一种为论据而论据的过程。 　　 (3)“一次轮廓线”和“二次轮廓线” 　　东京银座等最繁华的街道，立面往往都被巨大的招牌所占据，如果“把决定建筑本来外观的形态称为”第一次轮廓线”，把建筑外墙的凸出物和临时附加物所构成的形态称为建筑的“二次轮廓线”，“二次轮廓线”已经严重影响了我们对街道的认知和观感，映入眼帘的往往是杂乱和无序，作者认为应该把二次轮廓线整合在一次轮廓线中，例如把侧招牌按照同样大小等间距设置就是一个非常简单的操作手段。 　　由此可见建筑师对于秩序感真是谜一般的痴迷。新生代的日本建筑师BOW-WOW犬吠工作室却对现实是一种“解构”而非“建构”的姿态，他们欣赏这种“非秩序“的东京景观，对本土文化也表现出更多额自信。两代建筑师的观点对照起来看也非常有趣。 　　街道的美学读后感2 　　近日终于读完了《街道的美学》和《续街道的美学》，非常精彩。尤其为作者芦原义信漫布于全篇的对日本城市街道环境不佳的关注、呼吁的一片拳拳之心所感动，作者又以一个建筑师的专业知识做出有理有据的分析和具体的改善方案，看起来真是过瘾! 　　作者在“内部与外部”中说：“日本的传统是在家的内部建立起井然的秩序，以家族为中心，在一幢建筑里保持着内部秩序。具有内部秩序，同时也就意味着对建筑的外部不关心，充实城市空间的思想是淡泊的。“日本人将家看作‘内"，把街道看作‘外"，不像西欧人那样在空间领域上加以统一。换句话说，‘外"是外部，这就意味着它的整洁漂亮由谁来管是和人们无关的”。作者提到的这些“日本人”的特征和问题，因其源流于中国，也同样是中国人的特征和问题，而在中国建筑学者的文章中，却尚未见到阐述得如此切中要害的观点。不管是所谓“大师”还是一般的“业内人事”，多是以个人好恶或人云亦云的观点来肆意谩骂甚至是人身攻击。能够像芦原义信在文中对日比谷公园所做的那样提出具体改善措施的，更是少之又少。 　　《街道的美学》成书于1978年，当时日本“正处于举国上下同心协力，不顾衣着打扮大力推进经济发展的阶段。”作者认为：“为了要成为世界经济大国”，光是有强大的经济实力是不够的，还应该“提倡都市的文化和美好”。我觉得作者说得很好，现在的中国也正在迈入“世界经济大国”之列，不能再像改革初三十年那样“不顾衣着打扮大力推进经济发展”了，也应该在努力发展经济、解决民生问题的同时，创造更美好的都市的文化和景观。 　　借用作者书中的一句话：只重视‘内眺景观"而对‘外眺景观"不太介意的“中国人”，作为文化高度发达国家，也该把街道的美学提到日程上来了。 　　街道的美学读后感3 　　街道与建筑的关系？建筑外墙既是广场或者街道-即城市外部空间-的内墙。作者认为街道是一种文化，是和生活紧密联系的。在现代城市里面，绝大多数人都在室内活动，建筑内部才是最有活力的场所，所以要死的街道富有活力，就必须将建筑内部的秩序渗透出来，街道的活力是两侧的建筑造成的。 　　对于街道的热衷程度是意大利人——英国人——日本人。意大利人认为街道空间为生活所必须的交流空间。在欧洲，建筑内部秩序渗透到了街道跟广场的秩序中，建筑的外墙不是简单的围墙。作者强调道“街道和广场一直铺装到建筑的外墙根，与建筑之间没有什么含糊的空间。”“意大利的街道和广场大多连一棵树都不植，地面常施以美丽纹样的铺装。就像室内地毯一样各个角落都铺满，完全是人工的城市空间。”而且其建筑内部也没有日式的抬高地板的做法，墙壁的内外墙也大体一样，这样，“内外空间的本质区别就在于有没有屋顶了。”建筑的外廊承担了外部跟内部沟通的作用，使得室内的活力洋溢到街道上，例如意大利圣马可广场等。 　　芦原义信把住宅和街道关系分为3类： 　　1.开放式前院式。美国、澳大利亚等地广人稀之地，“内部秩序渗透到外部秩序之中”，院子向城市公共空间做了贡献。但是这只是低密度建筑区域的做法，不能算作城市空间。 　　2.欧洲式。没有前院，外墙形成街道，外墙面上门窗开洞。居民生活和街道生活交织在一起。 　　3.东亚式。和建筑完全脱离的院子形成街道。 　　作者谈到澳大利亚和美国的郊区住宅的`前院。“与其说前院是为了住宅的主人，不如说是为了路上的行人更为合适。”美洲的院落式外部城市街道的一部分，而亚洲的院子是住宅内部秩序的一部分。或者可以反过来说，因为亚洲的传统住宅很通透私密性不强，就必须依靠院落来完成其私密性；而美洲的住宅本身是因为住宅的私密性好，所以可以把院子贡献给街道。住宅的私密性成就了良好的公共性。在中国的传统街道，街道往往被封闭的围墙限定。传统街道没有建筑外立面的帮助，胡同中生活的人们还是充分利用了局促的街道焦炉，端出椅子纳凉、喝茶或者聊天。虽然在传统胡同里，人们没有美化街道的观念，但很浓的生活气息，仍然使得街道体现出建筑内部的秩序。 　　“这是因为我在勒·柯布西埃的作品中无论如何也看不到人情味，他的作品存在着以形式美为出发点的美学观念，其中甚至连人的存在都否定了。” 　　这句话对大师评价很犀利。柯布西耶规划设计的昌迪加尔，柯布把城市当做一个有机体，并以“人体”为象征进行城市布局结构的规划。柯布西耶把首府的行政中心当作城市的大脑；博物馆、图书馆等作为城市的“神经中枢”位于大脑附近；全城商业中心设在作为城市纵横轴线的主干道的交叉处，象征城市的心脏等。柯布的规划从人体布局出发，但是却太过概念化，建成后的空间空旷巨大的，没有从城市居民真正的生活角度考虑。在城市设计中，通常图底关系理论进行分析，目的就是将外部空间图形化，可是实际中，外部空间并没与被赋予更多的人性化特性。 　　还有批评柯布设计马赛公寓亦如此。马赛公寓配备齐全，是一个很成功的建筑。可是人们是否愿意就呆在一栋楼里面解决所有问题呢？倘若每栋建筑都如此，城市外部空间就会更加了无生气。但是现代的网络时代，使得人们不用走出公寓就能解决生活上的一切问题，是否建筑也会有这种趋势。 　　书中提到了建筑的轮廓线，每次设计中总会有人提到建筑轮廓线这个概念。但是到底什么样的轮廓线才是好看的，似乎也没有什么标准可以判断。 　　作者定义决定建筑本来外观形态的建筑为第一轮廓线；第二轮廓线：建筑外墙的凸出物和临时附加物说构成的形态为第二次轮廓线。欧洲的街道多完整的保留了第一轮廓线，而亚洲的城市多呈现出第二次的轮廓线。作者认为该尽量还原第一轮廓线，恢复建筑外墙的可见性。对于亚洲多呈现出第二次轮廓的问题，也有很多专业人士提出了反对的声音。例如在中国，上海就开始提出对户外广告的控制。 　　个人认为第二次轮廓并非坏事。首先这个是一种很有特点的地域性特征。商业上铺天盖地的广告牌和灯箱，是最有亚洲地域性的标志，这也是日本街道、亚洲城市区别于欧美商业大街的重要标志。其中广告上的图案文字，也有像拼贴画一样的效果，有表现出更多的意思。地域性特点并不是一定要历史悠久的，只有是伴随着日常生活形成的就是有地域特点的。 　　其次这种铺天盖地的“第二次轮廓线”虽然打乱了建筑本身分明的天际线，却明显起着沟通建筑室内外的环境，反而沟通了室内外环境。如果这种广告牌形成了很好的过渡空间，又何必非要追求清晰的建筑轮廓？ 　　中国和日本虽说都是东方的代表，文化上有相似性，但是国情差异是很大的。现在中国很多城市的街道确实不太美观，立面不协调，但是既然存在就有其合理的部分。这种城市美化工程有时会把城市搞的不伦不类，而且这也不是说还原建筑立面就能完全可以解决的。很多街道的立面就算还原，依旧是不美观的。反过来想，建筑的第二次轮廓，美化了完本不足的建筑。 　　书中，作者还提到D/H比值的问题，自从这本书出版，这个问题就得到了广泛认同和讨论。和街道设计注重细节的问题。书中提到了下水井盖的这个小部分，日本的下水井盖，图案丰富有些还有颜色。而国内的下水井盖千篇一律。每次我们作设计的时候，都是想到1：200，1：500的比例，而没有把自己缩小放在空间里面考虑。

《街道的美学》（[日] 芦原义信）电子书网盘下载免费在线阅读链接:https://pan.baidu.com/s/1unT3HhJviRcq2lC70i2vmQ 提取码:j94b书名：街道的美学作者：[日] 芦原义信译者：尹培桐豆瓣评分：8.6出版社：百花文艺出版社出版年份：2006-6页数：351内容简介：这本书以街道的视觉秩序的创造作为建筑平面布局形成设计的出发点，分别从街道的自然特征，美学规律，人文特色出发由浅至深论述如何发掘建筑平面布局形成设计中的视觉秩序规律。现代西方建筑理论众说纷纭，其中虽不乏真知灼见，不过这些理论的研究者却未必都具有建筑创作实际体验，故虽言之凿凿却不着痛处，难以指导设计实践。更有甚者，唯恐其理论不够“深奥”，乃一味旁征博引，玄之又玄，再加文字晦涩，读后令人如坠五里雾中。芦原义信这部《街道的美学》和《续街道的美学》则一扫上述弊端。作者把当代许多建筑理论、丰富的知识寓于通俗易懂的流畅文字中，通俗而不浅薄。并且，作者又把这些理论应用于自己的建筑创作，通过自己的大量作品说明这些理论，故理论性强但又不脱离实践。作者简介：芦原义信（1918—2003）日本当代著名建筑师。毕业于东京大学建筑系、哈佛大学研究生院，历任日本法政大学、武藏野美术大学和东京大学教授，曾担任日本建筑学会主席、日本建筑师协会主席。1956年成立建筑事务所，其设计代表作包括东京驹泽体育馆、索尼大厦、东京国立历史民俗博物馆、东京艺术大剧院等。收入本书的《街道的美学》和《续街道的美学》集中体现了他以“外部空间设计”为中心的建筑美学思想。

《街道的美学》（[日本] 芦原义信）电子书网盘下载免费在线阅读资源链接：链接: https://pan.baidu.com/s/1H0wOtpCI08SXLHB_ZRMuPg 提取码: 6234书名：街道的美学作者：[日本] 芦原义信译者：尹培桐豆瓣评分：8.6出版社：百花文艺出版社出版年份：2006-6页数：351内容简介：这本书以街道的视觉秩序的创造作为建筑平面布局形成设计的出发点，分别从街道的自然特征，美学规律，人文特色出发由浅至深论述如何发掘建筑平面布局形成设计中的视觉秩序规律。现代西方建筑理论众说纷纭，其中虽不乏真知灼见，不过这些理论的研究者却未必都具有建筑创作实际体验，故虽言之凿凿却不着痛处，难以指导设计实践。更有甚者，唯恐其理论不够“深奥”，乃一味旁征博引，玄之又玄，再加文字晦涩，读后令人如坠五里雾中。芦原义信这部《街道的美学》和《续街道的美学》则一扫上述弊端。作者把当代许多建筑理论、丰富的知识寓于通俗易懂的流畅文字中，通俗而不浅薄。并且，作者又把这些理论应用于自己的建筑创作，通过自己的大量作品说明这些理论，故理论性强但又不脱离实践。作者简介：芦原义信（1918—2003）日本当代著名建筑师。毕业于东京大学建筑系、哈佛大学研究生院，历任日本法政大学、武藏野美术大学和东京大学教授，曾担任日本建筑学会主席、日本建筑师协会主席。1956年成立建筑事务所，其设计代表作包括东京驹泽体育馆、索尼大厦、东京国立历史民俗博物馆、东京艺术大剧院等。收入本书的《街道的美学》和《续街道的美学》集中体现了他以“外部空间设计”为中心的建筑美学思想。

上篇 街道的美学一 建筑的空间领域/0031内部与外部/0032墙的意义/0103城郭/022二 街道的构成/0291街道与建筑的关系/0292街道的构成/0413宽与高之比(D/H)/0464广场的美学/0505阴角空间/0576下沉式庭园技法与密接原理/0597第一次轮廓线与第二次轮廓线/0708俯视景观/0839室外雕塑的意义/085三 关于空间的几项考察/0901小空间的价值/0902夜景——“图形”与“背景”的反转/0983留下记忆的空间/107四 世界街道的分析/1131几个问题/1132澳大利亚帕丁顿的并列式住宅与京都的町家/1163意大利奇斯台尼诺与爱琴海希腊诸岛/1204波斯街道——伊朗伊斯法罕/1305昌迪加尔与巴西利亚/140五 结束语/152下篇 续街道的美学六 关于空间领域的考察/1611墙型建筑与地板型建筑/1612内眺景观与外眺景观/1693中心的丧失/179七 景观的构成/1861格式塔心理学在景观中的应用/1862水边的美学/1923街道的指标——D/H与W/D/2074绿化的美学/2155城市的色彩/221八 对住宅和城市环境的建议与探索/2241社区性与私密性/2242住宅与庭园的探索/2363城市美化的进展/2424商业街的变迁——从旧货市到步行商业街/2475城市空间中的表演/253九 世界景观的分析/2711埃菲尔铁塔与东京塔/2712米兰商场与浅草寺前街/2793世界的桥/2864德国南方中世纪街道——罗曼蒂克之路巡礼/2985威尼斯街角上的思索/306十 结束语——现代建筑展望/315附录/324参考文献/331

芦原义信（1918—2003）日本当代著名建筑师。毕业于东京大学建筑系、哈佛大学研究生院，历任日本法政大学、武藏野美术大学和东京大学教授，曾担任日本建筑学会主席、日本建筑师协会主席。1956年成立建筑事务所，其设计代表作包括东京驹泽体育馆、索尼大厦、东京国立历史民俗博物馆、东京艺术大剧院等。收入本书的《街道的美学》和《续街道的美学》集中体现了他以“外部空间设计”为中心的建筑美学思想。

现代西方建筑理论众说纷纭，其中虽不乏真知灼见，不过这些理论的研究者却未必都具有建筑创作实际体验，故虽言之凿凿却不着痛处，难以指导设计实践。更有甚者，唯恐其理论不够“深奥”，乃一味旁征博引，玄之又玄，再加文字晦涩，读后令人如坠五里雾中。芦原义信这部《街道的美学》和《续街道的美学》则一扫上述弊端。作者把当代许多建筑理论、丰富的知识寓于通俗易懂的流畅文字中，通俗而不浅薄。并且，作者又把这些理论应用于自己的建筑创作，通过自己的大量作品说明这些理论，故理论性强但又不脱离实践。我以为这乃是此书的最大特点。

　　 街道的美学读后感（一） 　　《街道的美学》是一本关于街道、广场空间构成方面的书。作者芦原义信是日本建筑协会主席，并着有《外部空间设计》一书，作者对于外部空间的尺度、比例以及一些行为心理学在空间设计上的应用颇有研究。在本书中，作者从文化角度出发，将日本街道空间与西欧的街道空间做了细致深入的分析，同时运用格式塔心理学分析了中西方街道格局的图底关系，从街道的自然特征、美学规律、人文特色出发论述了如何发掘城市空间中的视觉秩序规律。 　　本书写作于1979年，上世纪60年代欧美建筑界正在刮起一阵人本主义风潮，亚历山大的《建筑的永恒之道》、简雅各布斯的《美国大城市的死与生》、文丘里的《建筑的矛盾性与复杂性》，他们的理论虽然各有倾向，但他们都关注到了工业和科技对人的异化，提倡对人性本身的观照。芦原义信在书中这样写，所谓外部空间的构成，就是让巨大的城市达到人的尺度，把大空间还原成小空间，把空间充实得更富有人情味的技术。可以说，作者提倡的街道的美学，是以肯定人的存在为基础的。 　　本书分为上下两篇，上篇着重讲街道空间的构成，下篇侧重城市景观的分析。对于书中的内容，做如下总结： 　　 （1）内部和外部 　　作者开篇发问，为什么西欧的街道总是整齐划一、充满秩序感，而日本的街道总是杂乱无章？这是东西方街道的一个显着差别，西欧的街道总是由建筑构成连续的街景立面，而类似日本这样的东方式国家却没有这样的传统，我们的街道往往缺乏组织，建筑也鲜少面临街道，都是以院落或者围墙作为屏障的。作者认为这是东西方文化对空间的理解不同，我们对外部空间和内部空间的认识有偏差。对日本人来说，穿着鞋进入的空间是外部，脱了鞋进入的空间是内部，而西欧住宅的基本思想，在于它是城市或街道那样公共的外部秩序的一部分。作者举了旅馆的例子，日本的温泉观光旅店夜间大门上锁，房间不上锁，西欧的饭店则是大门人人都可以进去，里面的房间则要上锁。他认为，西欧住宅的基本思想，在于他是城市或街道那样公共的外部秩序的一部分，相对的，日本住宅的基本思想，在于它是家庭私用的内部秩序，结果在欧洲的家中和外边一样地要穿着鞋，而在日本的家中则要脱鞋。由此作者得出的结论具有内部秩序，同时也就意味着对建筑的外部不关心，充实城市空间的思想是淡薄的。这颇有点像许多人多国人公德与私德的看法，认为中国人私德很好，对外的公德却很差。对此有点存疑，这是对现象的总结，因果必然性却不尽然。 　　作者还有一段坐的文化论来解释日本为什么没有形成欧美式的秩序街道。传统的日本住宅没有家具，甚至没有椅子和床，一切日常活动都在地板上进行，因此衍生出与坐的.文化论相对应的地板型建筑，在这样的建筑中，空间不是由厚重的实墙限定的，而是作为形而上学的‘场（地）"观念加以限定的。因此，作者认为日本这种墙的观念淡薄的‘地板型建筑"在街道的形成上是分厂困难的。 　　 （2）街道的构成 　　对街道构成的分析，芦原义信引入了一些格式塔心理学的方法，格式塔心理学又称完形心理学，是现代心理学的主要流派之一，它主张在观察现象的经验时要保持现象的本来面目，并认为现象的经验是整体的或完形的。作者分别给出了意大利和日本古代江户的地图黑白反转对比，可以明显看出，在意大利的对比图中，建筑内部空间与街道的外部空间，在质量上市近似的，而江户的对比图中，道路与建筑之间还有很多用途不明确的剩余空间。因此作者得出结论，意大利的街道和广场，具有轮廓清晰的‘图形"性格。常常能看到有人用图底反转的方法来做一些城市空间的比较与分析，我至今都对这种分析方法表示疑问，好像是一种为论据而论据的过程。 　　 （3）一次轮廓线和二次轮廓线 　　东京银座等最繁华的街道，立面往往都被巨大的招牌所占据，如果把决定建筑本来外观的形态称为第一次轮廓线，把建筑外墙的凸出物和临时附加物所构成的形态称为建筑的二次轮廓线，二次轮廓线已经严重影响了我们对街道的认知和观感，映入眼帘的往往是杂乱和无序，作者认为应该把二次轮廓线整合在一次轮廓线中，例如把侧招牌按照同样大小等间距设置就是一个非常简单的操作手段。 　　由此可见建筑师对于秩序感真是谜一般的痴迷。新生代的日本建筑师BOW—WOW犬吠工作室却对现实是一种解构而非建构的姿态，他们欣赏这种非秩序的东京景观，对本土文化也表现出更多额自信。两代建筑师的观点对照起来看也非常有趣。 　　 街道的美学读后感（二） 　　近日终于读完了《街道的美学》和《续街道的美学》，非常精彩。尤其为作者芦原义信漫布于全篇的对日本城市街道环境不佳的关注、呼吁的一片拳拳之心所感动，作者又以一个建筑师的专业知识做出有理有据的分析和具体的改善方案，看起来真是过瘾！ 　　作者在内部与外部中说：日本的传统是在家的内部建立起井然的秩序，以家族为中心，在一幢建筑里保持着内部秩序。具有内部秩序，同时也就意味着对建筑的外部不关心，充实城市空间的思想是淡泊的。日本人将家看作‘内"，把街道看作‘外"，不像西欧人那样在空间领域上加以统一。换句话说，‘外"是外部，这就意味着它的整洁漂亮由谁来管是和人们无关的。作者提到的这些日本人的特征和问题，因其源流于中国，也同样是中国人的特征和问题，而在中国建筑学者的文章中，却尚未见到阐述得如此切中要害的观点。不管是所谓大师还是一般的业内人事，多是以个人好恶或人云亦云的观点来肆意谩骂甚至是人身攻击。能够像芦原义信在文中对日比谷公园所做的那样提出具体改善措施的，更是少之又少。 　　《街道的美学》成书于1978年，当时日本正处于举国上下同心协力，不顾衣着打扮大力推进经济发展的阶段。作者认为：为了要成为世界经济大国，光是有强大的经济实力是不够的，还应该提倡都市的文化和美好。我觉得作者说得很好，现在的中国也正在迈入世界经济大国之列，不能再像改革初三十年那样不顾衣着打扮大力推进经济发展了，也应该在努力发展经济、解决民生问题的同时，创造更美好的都市的文化和景观。 　　借用作者书中的一句话：只重视‘内眺景观"而对‘外眺景观"不太介意的中国人，作为文化高度发达国家，也该把街道的美学提到日程上来了。

赞美学校的对联如下：1、教学相长，师生一家。2、丹心谱就育才曲，朱墨绘得兴邦图。3、有志育才功万代，无声润物春长存。4、校内垂柳吐新绿，园外碧桃飞翠红。5、风和日丽拂桃李，墨欢笔舞展春秋。6、三尺讲台催苗绿，一方净土育花红。7、桃展红蕊春烂漫，李呈白璧品芬芳。8、缕缕霜迹染双鬓，滴滴心血育新苗。9、校内桃李相映辉，园外柏松互比高。10、重教育人功百代，尊师兴邦德千秋。11、惊天动地画流韵，锦绣河山颂诗情。12、慈母情萦一堂秀，园丁魂系满院春。13、诚心奉献精神爽，勤力耕耘桃李欣。14、蚕烛呈志鉴师表，桃李照人倾爱心。15、喜聚丹心结桃李，好研朱墨写春秋。16、粉笔为友送白发，教鞭作伴迎新春。17、心随琅琅书声乐，情系欣欣桃李诗。18、神聚三尺讲台上，情凝一寸粉笔中。19、愿效煌煌生辉烛，甘当默默育花人。20、满园绿树年年吐秀，一校鲜花处处含香。21、天地间，最引人的春色乃桃李；日月下，极耀眼的地方数学校。22、植桃培李，韶华一刻匆匆过；教书育人，壮志千秋徐徐来。23、蓓蕾初开，神领学校寒和署；护树浇花，心知园丁苦与甜。24、尽心培桃李，缕缕辛苦置度外；竭力育栋梁，丝丝欢欣在其中。25、赤橙黄绿青蓝紫，染得校园七彩画；多来米发索拉西，谱就桃李一腔诗。26、展四化宏图，育四有新人，拓四方胜景；干一方事业，哺一代英俊，拂一地春风。

赞美学校的对联 　　母校是我们永远的回忆，总会在脑海中闪现找个时间到家到母校聚聚，看看那话那草，但大家总凑不上统一的时间，对于就要离开母校的.学生，总有些不舍的，想留点什么，那么，不如留一幅对联吧!这里我为大家带来了“赞美母校的对联”。 　　上联：川科院卧虎藏龙 下联： 众桃李花香遍地 　　上联：舞风翔鸾旌歌闹处处迎新 下联：披星戴月紫竹宁岁岁登高 　　上联：庖丁解牛久练而技进乎道 下联： 荀子劝学博学则青出于蓝 　　上联：知天文通地理莘莘学子携手共进鱼跃龙门 下联： 培栋梁育英才代代园丁含辛茹苦花香桃林 　　上联：一路风雨前程磨砺意志 下联：半载苦乐同享铸就辉煌 　　上联：阳光普照园丁心坎春意暖 下联：雨露滋润桃李枝头蓓蕾红 　　一园新蕾吐芬芳 满眼桃李; 　　千顷幼苗成嘉木 多有栋梁。 　　1、教学相长，师生一家。 　　2、丹心谱就育才曲，朱墨绘得兴邦图。 　　3、有志育才功万代，无声润物春长存。 　　4、校内垂柳吐新绿，园外碧桃飞翠红。 　　5、风和日丽拂桃李，墨欢笔舞展春秋。 　　6、三尺讲台催苗绿，一方净土育花红。 　　7、桃展红蕊春烂漫，李呈白璧品芬芳。 　　8、缕缕霜迹染双鬓，滴滴心血育新苗。 　　9、校内桃李相映辉，园外柏松互比高。 　　10、重教育人功百代，尊师兴邦德千秋。 　　11、惊天动地画流韵，锦绣河山颂诗情。 　　12、慈母情萦一堂秀，园丁魂系满院春。 　　13、诚心奉献精神爽，勤力耕耘桃李欣。 　　14、蚕烛呈志鉴师表，桃李照人倾爱心。 　　15、喜聚丹心结桃李，好研朱墨写春秋。 　　16、粉笔为友送白发，教鞭作伴迎新春。 　　17、心随琅琅书声乐，情系欣欣桃李诗。 　　18、神聚三尺讲台上，情凝一寸粉笔中。 　　19、愿效煌煌生辉烛，甘当默默育花人。 　　20、满园绿树年年吐秀，一校鲜花处处含香。 　　21、天地间，最引人的春色乃桃李;日月下，极耀眼的地方数学校。 　　22、植桃培李，韶华一刻匆匆过;教书育人，壮志千秋徐徐来。 　　23、蓓蕾初开，神领学校寒和署;护树浇花，心知园丁苦与甜。 　　24、尽心培桃李，缕缕辛苦置度外;竭力育栋梁，丝丝欢欣在其中。 　　25、赤橙黄绿青蓝紫，染得校园七彩画;多来米发索拉西，谱就桃李一腔诗。 　　26、展四化宏图，育四有新人，拓四方胜景;干一方事业，哺一代英俊，拂一地春风。 ;

接受美学的核心是从受众出发，从接受出发。尧斯认为，一个作品，即使印成书，读者没有阅读之前，也只是半完成品。贾宝玉应该就好比那本未被阅读懂的书。。。是读不懂。不是不喜欢了。。。

1 社会学阅读①描述。运用自己科学而独到的技术手段和研究法，客观而忠实地搜集、整理和记录各种社会现象的定量化或定性化的信息，人们可以借助这些真实可靠的社会信息获得对某一或某些社会现象乃至整体社会的感性认识。②解释。在一般性的描述之后，可借助社会学的概念范畴，对所获取的经验材料进行理论抽象，探讨社会现象形成、变化及发展的前因后果，达到对制约社会现象的主客观因素的理性认识。③预测。在描述和解释的前提下对已获取的社会信息的再处理。描述和解释工作的完成从某种意义上说标志着各相关社会现象间相关程度的确定。若能对发展相对更具规律性的社会现象的发展速度和规模做出尽可能精确的测量，则与之相关的而且是人们意欲了解的社会现象的未来发展就可以相应得到大致的确定。当然，由于社会现象之间极少有如自然现象之间那样的函数关系，所以，对社会现象的预测难以达到自然 2 文化学阅读运用自己科学而独到的技术手段和研究法，客观而忠实地搜集、整理和记录各种社会现象的定量化或定性化的信息，人们可以借助这些真实可靠的社会信息获得对某一或某些社会现象乃至整体社会的感性认识。不同概念 在接受理论中，文学文本和文学作品是两个性质不同的概念： （1）文本是指作家创造的同读者发生关系之前的作品本身的自在状态；作品是指与读者构成对象性关系的东西，它已经突破了孤立的存在，融会了读者即审美主体的经验、情感和艺术趣味的审美对象。 （2）文本是以文字符号的形式储存着多种多样审美信息的硬载体；作品则是在具有鉴赏力读者的阅读中，由作家和读者共同创造的审美信息的软载体。 （3）文本是一种永久性的存在，它独立于接受主体的感知之外，其存在不依赖于接受主体的审美经验，其结构形态也不会因事而发生变化；作品则依赖接受主体的积极介入，它只存在于读者的审美观照和感受中，受接受主体的思想情感和心理结构的左右支配，是一种相对的具体的存在。由文本到作品的转变，是审美感知的结果。也就是说，作品是被审美主体感知、规定和创造的文本。

额，你看看<黑美学><沙与沫>自己套吧,copy终究不好

外国文艺美学要略·人物·姚斯 汉斯·罗伯特·姚斯(Hans Robert Jauss)，联邦德国康斯坦茨大学教授、接受美学的创始人之一、康斯坦茨学派的主要代表、著名的文学理论家、美学家。 姚斯作为接受美学的首发轫者，从宏观角度勾勒了接受理论的基本构架。1967年他发表了《文学史作为向文学理论的挑战》的讲演，成为接受理论诞生的宣言。文中纲领式地表达了接受美学的基本观点。1969年他发表了《文学学范式的改变》一文，从托马斯·S·库恩的著作中借用了“范式”和“科学革命”的理论，认为文学研究的发展是新范式不断取代旧范式的过程。1972年他发表了小册子《审美经验小辨》，坚持并发展了接受美学的审美经验的历史性。1977年，姚斯发表了其接受美学的重要著作《审美经验与文学注释学》，全面深入地论述了他的接受美学理论，并对前期观点有所发展、 有所修正。 姚斯的接受美学理论首先是有关文学史的理论。姚斯在批判继承前人的基础上，力图建立一门完善的文学史科学。以杰文纳斯为代表的目的论历史观和以冯·兰克为首的历史循环论者，不是为历史假设一个终极目标，就是自成一种相对主义的循环，实证主义文学史一味模仿自然科学的方法，煞有介事地把文学作品看成是纯粹因果解释原则的产物。他们忙于无效的探本溯源工作，把文学史写成了零落杂乱的生平加作品的编年排列或论文汇编。而对于文学实证主义的德国文学史则被当作“精神史”来撰写，它反对用理性创造的美学对历史作因果解释，但却致力于寻找非时间性的思想和母题，因而忽视了文学自身的审美特质。接受理论的文学史编撰，应当是历史与美学的融汇，是二者的联系与调节。姚斯认为正是马克思主义和俄国形式主义这两种截然相对的理论，为接受美学提供了可资借鉴的基础，姚斯吸收了马克思主义文学理论中文学的功能、效果和有关接受意识的论述;又从俄国形式主义中借鉴了审美的内在动力思想，将二者批判地融合，提出了一种新的文学史概念。姚斯认为，文学史就是文学作品的消费史，是消费主体即读者的历史。在作者、作品和读者的三角形之中，读者并不是被动的部分，并不仅仅作为一种反应，相反，它自身就是历史的一个能动的构成。一部文学作品的历史生命如果没有接受者的能动参与将是不可思议的。因而，文学史必须具有一个广阔的历时性和共时 *** 汇的背景。读者阅读一部文学作品，必须与他以前读过的作品相对比，以调节现时的接受。历史上不同读者对作品的接受理解，构成作品的存在。每一次具体的阅读，都是对历史与现实的有意识的调节。文学史就是文学接受史。不仅如此，任何文学研究，从本质上说，都是文学史研究，研究现实的接受必然涉及历史接受构成的接受经验的史前史。 “期待视野” (或译为“期待水准”)，是姚斯文学史理论中的一个重要概念。 “期待视野”是阅读一部作品时读者的文学阅读经验构成的思维定势或先在结构。在阅读活动中，与接受主体的期待视野相对的是接受对象——作品的“客观化”。任何一部作品的产生，只有经过“客观化”，即与一个客观的标准相符，才能获得接受，而这种超主体的客观标准，恰恰又是期待视野。文学史实际上就是历史视野与现时视野的调节史，两种视野相互渗透、相互触合，历时性消失在共时性中，历时性的视野结构只有在共时性的阅读系统中，才能实现其功能。 在对文学史进行了一番内在规定后，姚斯进而论述了文学史与一般历史间的区别。这个问题实际上是美学与历史之间关系问题的再现。姚斯认为，文学作品与纯历史文献截然不同，因为文学作品不只是特定时期的文献，它涉及到如何解决形式与内容等问题，所以远远超出与现时不发生直接对话的、一般历史的静态文献。以往的生产美学与描述美学总是力图使文学从属于历史，这样来确定文学与历史间的关系，文学或流为历史的被动的反映，或只是一般社会生活趋势的例证。而姚斯则强调了“文学的社会构成功能。”它不仅包括按某一标准或价值进行的评价，而且还包括欲望、要求、灵感等等。 艺术的功能与其它文化活动的功能不同。姚斯明确指出，娱乐是审美经验的核心。审美娱乐与一般娱乐的不同在于审美主体与审美对象之间保有一定的距离。显然姚斯吸取了康德美学的观点。姚斯把审美活动分为三个“基本范畴”，即“创造”、“愉悦”和“净化”。“创造”问题在亚里士多德和黑格尔的理论中都有论述，马克思主义美学中也始终贯穿着“创造”概念。姚斯在《恢复愉悦》一书中全面描述了创造概念的演变史，并且提出，在二十世纪，创造的概念从作者转到读者，读者在创造。这种创造观是阐释学和接受美学的理论基础。审美愉悦是现代审美活动中的一个重要因素，它可以复活现代人在感觉上的麻木、萎缩，肩负着一个反抗愈演愈烈的社会存在的异化的重任。姚斯的审美经验的第三个范畴是“净化”。姚斯在回顾了从亚里士多德到二十世纪的“净化”理论后，把净化推到艺术交流的极致与终点，并且认为净化是艺术改变人们行为方式的开端。 西方现代批评理论日新月异，任何理论都难以长久“独尊”。进入七十年代后期，姚斯的理论逐渐失去当年的盛势。当然，这与世界范围内人们的理论兴趣衰落有关。姚斯不断地修正自己的理论，不停地否定自己，建立新的概念与新的论点，这与他始终在接受理论中占据领导地位不无关系。当然，也给对他理论的概述带来一定的困难。

始自W.狄尔泰、M.海德格尔，由H.-G.加达默尔确立，P.里科尔予以补充的新解释学哲学，为接受美学提供了哲学基础和方法论

姚斯《接受美学》认为，读诗应该分为三个层次，其中不包括（）。 A.美感的感知性阅读 B.反思的说明性阅读 C.历史性的阅读 D.创新的批判性阅读 正确答案：D

20世纪60年代末期在德国诞生，后来迅速在世界各国流传开来的接受美学则重视对欣赏者的研究，认为艺术作品本身是开放性的，欣赏者总是要以自己的审美心理结构来阅读和欣赏文艺作品，侧重于读者、观众、听众这一个环节。

外国文艺美学要略·论著·《走向接受美学》 这是接受美学创始人之一联邦德国汉斯·罗伯特·姚斯的重要论文的选集。其中包括写于不同时期的五篇文章：一、 《文学史作为向文学理论的挑战》;二、 《艺术史和实用主义历史》;三、《类型理论与中世纪文学》;四、《歌德的〈浮士德〉与瓦莱里的〈浮士德〉》：论问题与回答的注释学;五、 《阅读视野嬗变中的诗歌本文：波德莱尔〈烦厌〉诗例析》。 第一篇长文是姚斯1967年在康斯坦茨大学就任教授一职时的讲演。姚斯袭用了席勒1789年任耶拿大学历史教授时的就职演说的题目《研究世界史的意图何在、理由何在?》只是将“世界”一词改成了“文学”，并袭用了席勒标新立异、向传统挑战的命意。这篇文章就是后来被公认为接受美学诞生宣言的《文学史作为向文学理论的挑战》一文。 在这篇文章中，姚斯从七个方面对接受美学进行了纲领性的概述。 一、迄今为止的文学史仅仅是一种作家与作品的编年史。一部文学作品并不是一个自身独立，向每一时代的每一读者均提供同样观点的客体。它不是一尊纪念碑，形而上学地展示其超时代的本质，而更象一部管弦乐谱，在其演奏中不断获得读者新的反响，使本文从词的物质形态中解放出来，成为一种现实的存在。作品的价值只有通过读者的阅读活动才能体现出来。读者与作品的关系并不是一种认识与被认识的因果关系。读者是一种能动的因素，作为文学的唯一对象，在历史上和现实中对作品的价值和地位都起着直接的、决定性的影响。因此，读者成了接受美学整个理论的出发点。姚斯认为，文学史是一个审美接受和审美生产的过程。审美生产是文学本文在接受者、反思性批评家和连续生产性作者各部分中的实现。因而，文学史应当是文学的接受史和作用史，这是为艺术作品的动态生成的特点所决定的。 二、从类型的先在理解、从已经熟识作品的形式与主题、从诗歌语言和实践语言的对立中产生了读者的期待视野。姚斯认为，一部文学作品，即便它以崭新面目出现，也不可能在信息真空中以绝对新的姿态展示自身。它唤醒读者对以往阅读的记忆，将读者带入一种特定的情感态度中，一开始便唤起读者对作品的期待，而这种期待在阅读过程中又会按文学种类的特定规则或形式保存、变化、转移或消失。在审美经验的主要视野中，接受绝不仅仅是一种只凭主观印象的任意系列，而是在感知定向过程中特殊指令的实现。 三、读者既定的期待视野与新出现的作品之间必然存在着一种审美距离。新作品的接受是通过对熟悉经验的否定或通过把新经验提高到意识层次，造成视野的变化而实现的。姚斯认为，一部文学作品在其出现的历史时刻，对它的第一读者的期待视野是满足、超越、失望或反驳，显然为确定其审美价值提供了一种标准。期待视野与作品间的距离、先在审美经验与新作品的接受所需的视野的变化之间的距离，决定了文学作品的艺术特性。姚斯强调了作品——读者关系的辩证性和可逆性：作品在其诞生之初，并不是指向任何特定的读者，而是彻底打破文学期待的熟悉的视野，读者只有逐渐发展去适应作品。而当先前成功作品的读者经验已经过时，失去了可欣赏性，新期待视野已经达到了更为普遍的交流时，才具备了改变审美标准的力量，进而影响作品的生产。 四、一部作品的历史理解与现代理解具有诠释上的差异性。接受历史意识便是建立在对于上述二者的调节之上的。姚斯描述了历史接受与现实接受的不同。历史的接受方法对于文学的理解是必不可少的。我们在接受一部尚不为人所知的作品时，总是以该作品为空前部分，放在作者明确或不明确地假设他那个时代的读者所知道的诸多作品的背景之中去接受的。姚斯认为，对一部作品的时代的评判，不仅仅是其读者、批评家们积累下来的判断，而且是一部作品之中所包含的意义潜势的不断展示，是在作品向理解性判断展示自身的历史接受中的现实化。 五、接受的审美理论不仅让人们构想一部文学作品在其历史的理解中呈现出来的意义和形式，而且要求人们将个别作品置于其所在的文学系列中从文学经验的语境上去认识其历史地位和意义，即认识文学作品接受的相互关系的历时性特点，姚斯引进了文学演变的概念。 六、从文学发展的共时性横切面来研究文学史，同等地安排同时代作品的异质多重性，反对等级结构，便能够发现文学的某一历史时刻的主要关系系统。姚斯认为，文学的历史性是在历时性与共时性的交叉点上显示出来的，因而它能使某一特定历史时刻的文学视野得以理解：与同时出现的文学相联系的共时性系统在非同时性的联系中获得历时性的接受。从文学发展的共时性出发，便使文学现象的多重性重新与感知它们的环境相结合，并且各作品间相互联系，一起统一于文学期待、记忆和预期作品意义的共同视野中。 七、文学史不仅仅发生于历时性与共时性的表现之中，而且还存在着与一般历史的关系问题。接受美学对文学社会构成功能的回答，超越了传统的再现美学的概念。这种文学的社会功能，只有在读者进入其生活实践的期待视野，形成他对世界的理解，并因之也对其社会行为有所影响、从中获得文学体验的时候，才真正有可能实现自身。姚斯认为： 如果文学史不仅是在对作品的一再反思中描述一般历史过程，而是在文学演变过程中发现准确的、唯属文学的社会构成功能;发现文学与其它艺术和社会力量一起同心协力将人类从自然、宗教和社会束缚中解放出来的功能;只有这样，我们才能跨越文学与历史之间、美学知识与历史知识之间的鸿沟。 另外四篇文章各从不同角度或深化了接受美学的理论，或将接受理论运用于某一方面的研究。 《艺术史与实用主义历史》通过对历史上各种观点的考察，深入论证了艺术史与实用主义历史的联系、区别。特别考察了艺术史作为接受史的自身的特征。 《类型理论与中世纪文学》运用接受美学的观点对西方类型理论与中世纪文学进行了开创性的研究。《歌德的〈浮士德〉与瓦莱里的〈浮士德〉》运用了比较文学的方法，从问题与回答的阐释学角度，从历史的调节的高度比较了两部《浮士德》作品，批评了传统比较文学非时间性的偏见，因而摆脱了随意性的取舍。 《阅读视野嬗变中的诗歌本文》，是运用接受美学理论进行诗歌批评的尝试，作者通过对波德莱尔的抒情诗《烦厌》的批评阐释，将理解、解释以及直接接受和反思性注释全部融为一体，把初级的审美感觉阅读视野与二级的反思性阐释阅读视野加以区别，并在此基础上建立三级的历史阅读。这是一篇细部分析的典范论文，具有方法论的指导意义。

姚斯《接受美学》认为，读诗应该分为三个层次（）。 A.历史性的阅读B.反思的说明性阅读C.创新的批判性阅读D.美感的感知性阅读正确答案：ABD

接受美学认为：本文中的未定性与意义空白是连接创作意识与接受意识的桥梁,……他们的作用在于能促使读者在阅读过程中赋予本文中的未定之处以确定的含义,填补本文中意义的空白,体现在本文中的创作意图,……作品的未定性和意义空白就构成了作品的基础结构,这就是所谓的“召唤结构”.[1] 接受美学提示我们:阅读教学的问题设计的过程就是一种在教师带动,指导和帮助下,由学生独立或与他人共同实现阅读对象的开放性,并把课文中的“空白点”加以具体化或明确的过程,问题的解决以及问题解决过程,就是学生学习和发展的过程,也是教师实现教学目标的过程. （二）期待视野 接受美学认为任何一位读者,在阅读作品之前,都已先在地拥有一种能够接受作品的心理结构,包括生活境遇、文化背景、人生经验、文化修养、审美惯例等,这就是所谓的“期待视野”. 从上述理论来看,教师在设计问题、实施教学时,应充分考虑学生的期待视野,既密切联系学生已有的知识经验,又有所背离,有所超越,从而不断地引起学生探究的欲望,拓展学生的期待视野. （三）作品意义的生成 接受美学认为,作品的意义来源于两个方面：一是来源于作品本身,二是来源于读者本身. 这给了我们许多有益的启示：教师的问题设计,首先应该是建立在他本人理解了的作品上.这种理解,既有文本潜在规定的基本内容,又有他人提供的认知模式和既定结论,更是融入了教师自身的知识结构、审美感受、价值判断和前期经验,或许还有从学生的理解中获得的启发.其次,教师的问题设计,应该启发学生创造性地理解作品,而不是对既定教学内容的有限复制和机械照搬. 二、接受美学启示下的问题设计的步骤和方法 （一）利用“召唤结构”,发现“好问题” 1.从文本省略或中断处入手 文本或多或少、有形无形地存在省略或中断现象,这些省略或中断部分,都是需要读者介入的文本的艺术空白.有形的省略或中断往往用省略号表示.如鲁迅的杂文《为了忘却的记念》中的“原来如此．．．．．．”.如《雷雨》中,鲁侍萍脱口而出的“你是萍——凭什么打我的儿子?”,“萍”与“凭”之间转换过程中包含的复杂的感情.这些空白,都是值得师生深入探讨,教师从这些空白处设计的问题,都可以引起学生无限的想象. 2.从文本预设之处入手 预设是先于表达和接受而存在的经验信息.从接受的角度看,预设作为隐匿在话语深层的无形力量,既规定了表达者的话语权,也规定了接受者的解释权.例如,莫泊桑的《项链》的首句是“她也是一个美丽动人的姑娘”,这个“也”字,已经埋下一种相信读者能够理解和认同的经验预设,至少可以唤起读者：“她也是．．．．．．”,那么谁还是?或者她曾经是,现在可能不是?是一件什么事情使她变得不美丽动人?教师从文本预设中设计问题定必起到一石激起千层浪的作用,从而引领学生向文本的纵深方向探索,发现,创造文本意义. 3.从文章蕴涵的话外音入手 很多文章的语言中存在着“话外音”,如《项链》就存在这样一种可能：玛蒂尔德弄丢项链后把真实情况告诉了佛来思节夫人,知道项链是假的,那么她就不会终其一生来赔偿而导致最后破灭了所有的幻想成为一个又老又丑的老太婆了.据此,在教学中我设计了这样的主问题：假如在赔偿之前就知道是假的,那么后来的她会是怎样的?将这种结果和小说的结果进行比较,说明哪一种情况更合理?这样的问题,既调动了学生学习的兴趣,使他们深入阅读文章,又能充分发挥他们的创造性思维. （二）设计“好问题”,促进学生“视野融合” 发现了问题,教师应想想,怎样设计题干,才能让学生明确地知道老师在问什么,从而迅速进入思考状态.

二十世纪下半叶,德国的接受美学强调（）。 A.艺术反思 B.艺术创作 C.艺术作品 D.艺术鉴赏 正确答案：D

下列人物中,属于接受美学的代表人物的是（）。 A.黑格尔 B.海德格尔 C.姚斯 D.伊索尔 正确答案：CD

接受美学认为：本文中的未定性与意义空白是连接创作意识与接受意识的桥梁，……他们的作用在于能促使读者在阅读过程中赋予本文中的未定之处以确定的含义，填补本文中意义的空白，体现在本文中的创作意图，……作品的未定性和意义空白就构成了作品的基础结构，这就是所谓的“召唤结构”。[1]接受美学提示我们:阅读教学的问题设计的过程就是一种在教师带动，指导和帮助下，由学生独立或与他人共同实现阅读对象的开放性，并把课文中的“空白点”加以具体化或明确的过程，问题的解决以及问题解决过程，就是学生学习和发展的过程，也是教师实现教学目标的过程。（二）期待视野接受美学认为任何一位读者，在阅读作品之前，都已先在地拥有一种能够接受作品的心理结构，包括生活境遇、文化背景、人生经验、文化修养、审美惯例等，这就是所谓的“期待视野”。从上述理论来看，教师在设计问题、实施教学时，应充分考虑学生的期待视野，既密切联系学生已有的知识经验，又有所背离，有所超越，从而不断地引起学生探究的欲望，拓展学生的期待视野。 （三）作品意义的生成接受美学认为，作品的意义来源于两个方面：一是来源于作品本身，二是来源于读者本身。这给了我们许多有益的启示：教师的问题设计，首先应该是建立在他本人理解了的作品上。这种理解，既有文本潜在规定的基本内容，又有他人提供的认知模式和既定结论，更是融入了教师自身的知识结构、审美感受、价值判断和前期经验，或许还有从学生的理解中获得的启发。其次，教师的问题设计，应该启发学生创造性地理解作品，而不是对既定教学内容的有限复制和机械照搬。二、接受美学启示下的问题设计的步骤和方法（一）利用“召唤结构”，发现“好问题”1.从文本省略或中断处入手文本或多或少、有形无形地存在省略或中断现象，这些省略或中断部分，都是需要读者介入的文本的艺术空白。有形的省略或中断往往用省略号表示。如鲁迅的杂文《为了忘却的记念》中的“原来如此．．．．．．”。如《雷雨》中，鲁侍萍脱口而出的“你是萍——凭什么打我的儿子？”，“萍”与“凭”之间转换过程中包含的复杂的感情。这些空白，都是值得师生深入探讨，教师从这些空白处设计的问题，都可以引起学生无限的想象。2.从文本预设之处入手预设是先于表达和接受而存在的经验信息。从接受的角度看，预设作为隐匿在话语深层的无形力量，既规定了表达者的话语权，也规定了接受者的解释权。例如，莫泊桑的《项链》的首句是“她也是一个美丽动人的姑娘”，这个“也”字，已经埋下一种相信读者能够理解和认同的经验预设，至少可以唤起读者：“她也是．．．．．．”，那么谁还是？或者她曾经是，现在可能不是？是一件什么事情使她变得不美丽动人？教师从文本预设中设计问题定必起到一石激起千层浪的作用，从而引领学生向文本的纵深方向探索，发现，创造文本意义。3.从文章蕴涵的话外音入手很多文章的语言中存在着“话外音”，如《项链》就存在这样一种可能：玛蒂尔德弄丢项链后把真实情况告诉了佛来思节夫人，知道项链是假的，那么她就不会终其一生来赔偿而导致最后破灭了所有的幻想成为一个又老又丑的老太婆了。据此，在教学中我设计了这样的主问题：假如在赔偿之前就知道是假的，那么后来的她会是怎样的? 将这种结果和小说的结果进行比较，说明哪一种情况更合理?这样的问题，既调动了学生学习的兴趣，使他们深入阅读文章，又能充分发挥他们的创造性思维。（二）设计“好问题”， 促进学生“视野融合”发现了问题，教师应想想，怎样设计题干，才能让学生明确地知道老师在问什么，从而迅速进入思考状态。

答案是，艺术鉴赏题目：二十世纪下半叶,德国的接受美学强调( )A.艺术反思B.艺术创作C.艺术作品D.艺术鉴赏答案：D

接受美学认为：本文中的未定性与意义空白是连接创作意识与接受意识的桥梁，……他们的作用在于能促使读者在阅读过程中赋予本文中的未定之处以确定的含义，填补本文中意义的空白，体现在本文中的创作意图，……作品的未定性和意义空白就构成了作品的基础结构，这就是所谓的“召唤结构”。[1]接受美学提示我们:阅读教学的问题设计的过程就是一种在教师带动，指导和帮助下，由学生独立或与他人共同实现阅读对象的开放性，并把课文中的“空白点”加以具体化或明确的过程，问题的解决以及问题解决过程，就是学生学习和发展的过程，也是教师实现教学目标的过程。（二）期待视野接受美学认为任何一位读者，在阅读作品之前，都已先在地拥有一种能够接受作品的心理结构，包括生活境遇、文化背景、人生经验、文化修养、审美惯例等，这就是所谓的“期待视野”。从上述理论来看，教师在设计问题、实施教学时，应充分考虑学生的期待视野，既密切联系学生已有的知识经验，又有所背离，有所超越，从而不断地引起学生探究的欲望，拓展学生的期待视野。 （三）作品意义的生成接受美学认为，作品的意义来源于两个方面：一是来源于作品本身，二是来源于读者本身。这给了我们许多有益的启示：教师的问题设计，首先应该是建立在他本人理解了的作品上。这种理解，既有文本潜在规定的基本内容，又有他人提供的认知模式和既定结论，更是融入了教师自身的知识结构、审美感受、价值判断和前期经验，或许还有从学生的理解中获得的启发。其次，教师的问题设计，应该启发学生创造性地理解作品，而不是对既定教学内容的有限复制和机械照搬。二、接受美学启示下的问题设计的步骤和方法（一）利用“召唤结构”，发现“好问题”1.从文本省略或中断处入手文本或多或少、有形无形地存在省略或中断现象，这些省略或中断部分，都是需要读者介入的文本的艺术空白。有形的省略或中断往往用省略号表示。如鲁迅的杂文《为了忘却的记念》中的“原来如此．．．．．．”。如《雷雨》中，鲁侍萍脱口而出的“你是萍——凭什么打我的儿子？”，“萍”与“凭”之间转换过程中包含的复杂的感情。这些空白，都是值得师生深入探讨，教师从这些空白处设计的问题，都可以引起学生无限的想象。2.从文本预设之处入手预设是先于表达和接受而存在的经验信息。从接受的角度看，预设作为隐匿在话语深层的无形力量，既规定了表达者的话语权，也规定了接受者的解释权。例如，莫泊桑的《项链》的首句是“她也是一个美丽动人的姑娘”，这个“也”字，已经埋下一种相信读者能够理解和认同的经验预设，至少可以唤起读者：“她也是．．．．．．”，那么谁还是？或者她曾经是，现在可能不是？是一件什么事情使她变得不美丽动人？教师从文本预设中设计问题定必起到一石激起千层浪的作用，从而引领学生向文本的纵深方向探索，发现，创造文本意义。3.从文章蕴涵的话外音入手很多文章的语言中存在着“话外音”，如《项链》就存在这样一种可能：玛蒂尔德弄丢项链后把真实情况告诉了佛来思节夫人，知道项链是假的，那么她就不会终其一生来赔偿而导致最后破灭了所有的幻想成为一个又老又丑的老太婆了。据此，在教学中我设计了这样的主问题：假如在赔偿之前就知道是假的，那么后来的她会是怎样的? 将这种结果和小说的结果进行比较，说明哪一种情况更合理?这样的问题，既调动了学生学习的兴趣，使他们深入阅读文章，又能充分发挥他们的创造性思维。（二）设计“好问题”， 促进学生“视野融合”发现了问题，教师应想想，怎样设计题干，才能让学生明确地知道老师在问什么，从而迅速进入思考状态。

接受美学流派兴起于（德国）。接受美学又称接受理论。产生于20世纪60年代中期，首倡者是联邦德国的汉斯·罗伯特·尧斯，他的《文学史作为文学科学的挑战》是接受美学成为独立学派的宣言。它的主要观点是：作品的教育功能和娱乐功能要在读者阅读中实现，而实现过程即是作品获得生命力和最后完成的过程。读者在此过程中是主动的，是推动文学创作的动力；文学的接受活动，不仅受作品的性质制约，也受读者制约。接受美学把文学接受活动分为社会接受和个人接受两种形态。读者作为生物的和社会的本质，无论在意识或下意识中所接受的一切信息，都会影响到他对文学作品的接受活动。接受美学以现象学和解释学为理论基础，其特点是：1、接受美学的文学概念与众不同。接受美学认为，文学作品不同于文学的文本。任何文学的文本都具有未定性，都不是决定性的和自主性的存在，而是一个多层次的未完成的图式结构。他不是独立的、自为的，而是相对的，为我的。它存在的本身并不能产生独立的意义，而意义的实现则要靠读者通过阅读使之具体化，即以读者的感觉和知觉经验，将作品的空白处填充起来，是作品中的未定性得以确定，最终达致文学的实现。因此，接受美学关于文学作品的概念包括这样的两极，一极是具有未定性的文学文本，一极是读者阅读过程的具体化，这两极的合璧才是完整的文学作品。如伊瑟尔所说，从这种两极化的观点来说，作品的本身显然不同于文本，也不能等同于具体化，而必定处于两者之间的某个地方。也就是说，没有读者的阅读，没有读者将文本具体化，文本只能是未完成的文学作品，就没有文学作品的实现。2、接受美学承认读者的能动作用。读者在阅读的过程中不是被动的接受，而是一种能动的创造，并给这种创造以充分而广阔的自由天地。在接受美学看来，读者对文本的接受过程中就是对文本的再创造过程，也是文学作品得以真正实现的过程。文学作品不是作者独家生产出来的，而是作者和读者共同创造出来的。读者不仅仅是鉴赏家、批评家，而且还是作家，因为鉴赏和批评的本身是对文学作品的再生产，就是文学作品的实现。接受美学反对文学文本具有决定性的说法，不承认文学文本具有独一无二的意义，认为文学文本是一个多层面的开放式图式结构，他的存在的意义和价值仅仅在于人们可以对他做出不同的解释，这些解释因人而异，也可能因为时代的变化而有所不同。但是，无论哪一种解释都是有意义的，是合理的。3、读者的地位是不同的。之前的文学理论认为，读者的欣赏和批评必须以作品为基础，即作品是第一性的，读者的欣赏是第二性的。而在接受美学看来，读者具体化是第一性的，未定性的文本是第二性的。因此，接受美学认为，读者的接受是主观性的，他们都是从自我意识或者先在构成出发去感知或者把握认识对象，而把认识和解释的着眼点建立在构成的主观性图式上。

接受美学流派兴起于（）。 A.英国 B.中国 C.美国 D.德国 正确答案：D

接受美学认为：本文中的未定性与意义空白是连接创作意识与接受意识的桥梁，……他们的作用在于能促使读者在阅读过程中赋予本文中的未定之处以确定的含义，填补本文中意义的空白，体现在本文中的创作意图，……作品的未定性和意义空白就构成了作品的基础结构，这就是所谓的“召唤结构”。[1]接受美学提示我们:阅读教学的问题设计的过程就是一种在教师带动，指导和帮助下，由学生独立或与他人共同实现阅读对象的开放性，并把课文中的“空白点”加以具体化或明确的过程，问题的解决以及问题解决过程，就是学生学习和发展的过程，也是教师实现教学目标的过程。（二）期待视野接受美学认为任何一位读者，在阅读作品之前，都已先在地拥有一种能够接受作品的心理结构，包括生活境遇、文化背景、人生经验、文化修养、审美惯例等，这就是所谓的“期待视野”。从上述理论来看，教师在设计问题、实施教学时，应充分考虑学生的期待视野，既密切联系学生已有的知识经验，又有所背离，有所超越，从而不断地引起学生探究的欲望，拓展学生的期待视野。 （三）作品意义的生成接受美学认为，作品的意义来源于两个方面：一是来源于作品本身，二是来源于读者本身。这给了我们许多有益的启示：教师的问题设计，首先应该是建立在他本人理解了的作品上。这种理解，既有文本潜在规定的基本内容，又有他人提供的认知模式和既定结论，更是融入了教师自身的知识结构、审美感受、价值判断和前期经验，或许还有从学生的理解中获得的启发。其次，教师的问题设计，应该启发学生创造性地理解作品，而不是对既定教学内容的有限复制和机械照搬。二、接受美学启示下的问题设计的步骤和方法（一）利用“召唤结构”，发现“好问题”1.从文本省略或中断处入手文本或多或少、有形无形地存在省略或中断现象，这些省略或中断部分，都是需要读者介入的文本的艺术空白。有形的省略或中断往往用省略号表示。如鲁迅的杂文《为了忘却的记念》中的“原来如此．．．．．．”。如《雷雨》中，鲁侍萍脱口而出的“你是萍——凭什么打我的儿子？”，“萍”与“凭”之间转换过程中包含的复杂的感情。这些空白，都是值得师生深入探讨，教师从这些空白处设计的问题，都可以引起学生无限的想象。2.从文本预设之处入手预设是先于表达和接受而存在的经验信息。从接受的角度看，预设作为隐匿在话语深层的无形力量，既规定了表达者的话语权，也规定了接受者的解释权。例如，莫泊桑的《项链》的首句是“她也是一个美丽动人的姑娘”，这个“也”字，已经埋下一种相信读者能够理解和认同的经验预设，至少可以唤起读者：“她也是．．．．．．”，那么谁还是？或者她曾经是，现在可能不是？是一件什么事情使她变得不美丽动人？教师从文本预设中设计问题定必起到一石激起千层浪的作用，从而引领学生向文本的纵深方向探索，发现，创造文本意义。3.从文章蕴涵的话外音入手很多文章的语言中存在着“话外音”，如《项链》就存在这样一种可能：玛蒂尔德弄丢项链后把真实情况告诉了佛来思节夫人，知道项链是假的，那么她就不会终其一生来赔偿而导致最后破灭了所有的幻想成为一个又老又丑的老太婆了。据此，在教学中我设计了这样的主问题：假如在赔偿之前就知道是假的，那么后来的她会是怎样的? 将这种结果和小说的结果进行比较，说明哪一种情况更合理?这样的问题，既调动了学生学习的兴趣，使他们深入阅读文章，又能充分发挥他们的创造性思维。（二）设计“好问题”， 促进学生“视野融合”发现了问题，教师应想想，怎样设计题干，才能让学生明确地知道老师在问什么，从而迅速进入思考状态。

接受美学认为：本文中的未定性与意义空白是连接创作意识与接受意识的桥梁，……他们的作用在于能促使读者在阅读过程中赋予本文中的未定之处以确定的含义，填补本文中意义的空白，体现在本文中的创作意图，……作品的未定性和意义空白就构成了作品的基础结构，这就是所谓的“召唤结构”。[1]接受美学提示我们:阅读教学的问题设计的过程就是一种在教师带动，指导和帮助下，由学生独立或与他人共同实现阅读对象的开放性，并把课文中的“空白点”加以具体化或明确的过程，问题的解决以及问题解决过程，就是学生学习和发展的过程，也是教师实现教学目标的过程。（二）期待视野接受美学认为任何一位读者，在阅读作品之前，都已先在地拥有一种能够接受作品的心理结构，包括生活境遇、文化背景、人生经验、文化修养、审美惯例等，这就是所谓的“期待视野”。从上述理论来看，教师在设计问题、实施教学时，应充分考虑学生的期待视野，既密切联系学生已有的知识经验，又有所背离，有所超越，从而不断地引起学生探究的欲望，拓展学生的期待视野。 （三）作品意义的生成接受美学认为，作品的意义来源于两个方面：一是来源于作品本身，二是来源于读者本身。这给了我们许多有益的启示：教师的问题设计，首先应该是建立在他本人理解了的作品上。这种理解，既有文本潜在规定的基本内容，又有他人提供的认知模式和既定结论，更是融入了教师自身的知识结构、审美感受、价值判断和前期经验，或许还有从学生的理解中获得的启发。其次，教师的问题设计，应该启发学生创造性地理解作品，而不是对既定教学内容的有限复制和机械照搬。二、接受美学启示下的问题设计的步骤和方法（一）利用“召唤结构”，发现“好问题”1.从文本省略或中断处入手文本或多或少、有形无形地存在省略或中断现象，这些省略或中断部分，都是需要读者介入的文本的艺术空白。有形的省略或中断往往用省略号表示。如鲁迅的杂文《为了忘却的记念》中的“原来如此．．．．．．”。如《雷雨》中，鲁侍萍脱口而出的“你是萍——凭什么打我的儿子？”，“萍”与“凭”之间转换过程中包含的复杂的感情。这些空白，都是值得师生深入探讨，教师从这些空白处设计的问题，都可以引起学生无限的想象。2.从文本预设之处入手预设是先于表达和接受而存在的经验信息。从接受的角度看，预设作为隐匿在话语深层的无形力量，既规定了表达者的话语权，也规定了接受者的解释权。例如，莫泊桑的《项链》的首句是“她也是一个美丽动人的姑娘”，这个“也”字，已经埋下一种相信读者能够理解和认同的经验预设，至少可以唤起读者：“她也是．．．．．．”，那么谁还是？或者她曾经是，现在可能不是？是一件什么事情使她变得不美丽动人？教师从文本预设中设计问题定必起到一石激起千层浪的作用，从而引领学生向文本的纵深方向探索，发现，创造文本意义。3.从文章蕴涵的话外音入手很多文章的语言中存在着“话外音”，如《项链》就存在这样一种可能：玛蒂尔德弄丢项链后把真实情况告诉了佛来思节夫人，知道项链是假的，那么她就不会终其一生来赔偿而导致最后破灭了所有的幻想成为一个又老又丑的老太婆了。据此，在教学中我设计了这样的主问题：假如在赔偿之前就知道是假的，那么后来的她会是怎样的? 将这种结果和小说的结果进行比较，说明哪一种情况更合理?这样的问题，既调动了学生学习的兴趣，使他们深入阅读文章，又能充分发挥他们的创造性思维。（二）设计“好问题”， 促进学生“视野融合”发现了问题，教师应想想，怎样设计题干，才能让学生明确地知道老师在问什么，从而迅速进入思考状态。1.设计“好题干” (1)问题题干的起点、限定语、落点的设计要合理

接受美学的研究方法和开拓的美学研究新领域，引起了民主德国和苏联美学界的重视，并在这一方面有进一步发挥。接受美学反对孤立、片面、机械地研究文学艺术，反对结构主义化的唯本文趋向，强调文学作品的社会效果，重视读者的积极参与性接受姿态，从社会意识交往的角度考察文学的创作和接受，这都具有积极的价值。反映了在结构主义思潮之后，人文思潮的又一次抬头。但它仍然回避美的本质、艺术的本质等基本美学问题，表现了它的局限性和理论弱点。

接受美学以姚斯和伊塞尔两位理论家为代表。（） A.正确 B.错误 正确答案：A

20世纪60年代末、70年代初在联邦德国出现的美学思潮。联邦德国的文学史专家、文学美学家H.R.姚斯和W.伊泽尔提出，美学研究应集中在读者对作品的接受、反应、阅读过程和读者的审美经验以及接受效果在文学的社会功能中的作用等方面，通过问与答和进行解释的方法，去研究创作与接受和作者、作品、读者之间的动态交往过程，要求把文学史从实证主义的死胡同中引起来，把审美经验放在历史 -社会的条件下去考察。

接受美学认为：本文中的未定性与意义空白是连接创作意识与接受意识的桥梁，……他们的作用在于能促使读者在阅读过程中赋予本文中的未定之处以确定的含义，填补本文中意义的空白，体现在本文中的创作意图，……作品的未定性和意义空白就构成了作品的基础结构，这就是所谓的“召唤结构”。[1]接受美学提示我们:阅读教学的问题设计的过程就是一种在教师带动，指导和帮助下，由学生独立或与他人共同实现阅读对象的开放性，并把课文中的“空白点”加以具体化或明确的过程，问题的解决以及问题解决过程，就是学生学习和发展的过程，也是教师实现教学目标的过程。（二）期待视野接受美学认为任何一位读者，在阅读作品之前，都已先在地拥有一种能够接受作品的心理结构，包括生活境遇、文化背景、人生经验、文化修养、审美惯例等，这就是所谓的“期待视野”。从上述理论来看，教师在设计问题、实施教学时，应充分考虑学生的期待视野，既密切联系学生已有的知识经验，又有所背离，有所超越，从而不断地引起学生探究的欲望，拓展学生的期待视野。 （三）作品意义的生成接受美学认为，作品的意义来源于两个方面：一是来源于作品本身，二是来源于读者本身。这给了我们许多有益的启示：教师的问题设计，首先应该是建立在他本人理解了的作品上。这种理解，既有文本潜在规定的基本内容，又有他人提供的认知模式和既定结论，更是融入了教师自身的知识结构、审美感受、价值判断和前期经验，或许还有从学生的理解中获得的启发。其次，教师的问题设计，应该启发学生创造性地理解作品，而不是对既定教学内容的有限复制和机械照搬。二、接受美学启示下的问题设计的步骤和方法（一）利用“召唤结构”，发现“好问题”1.从文本省略或中断处入手文本或多或少、有形无形地存在省略或中断现象，这些省略或中断部分，都是需要读者介入的文本的艺术空白。有形的省略或中断往往用省略号表示。如鲁迅的杂文《为了忘却的记念》中的“原来如此．．．．．．”。如《雷雨》中，鲁侍萍脱口而出的“你是萍——凭什么打我的儿子？”，“萍”与“凭”之间转换过程中包含的复杂的感情。这些空白，都是值得师生深入探讨，教师从这些空白处设计的问题，都可以引起学生无限的想象。2.从文本预设之处入手预设是先于表达和接受而存在的经验信息。从接受的角度看，预设作为隐匿在话语深层的无形力量，既规定了表达者的话语权，也规定了接受者的解释权。例如，莫泊桑的《项链》的首句是“她也是一个美丽动人的姑娘”，这个“也”字，已经埋下一种相信读者能够理解和认同的经验预设，至少可以唤起读者：“她也是．．．．．．”，那么谁还是？或者她曾经是，现在可能不是？是一件什么事情使她变得不美丽动人？教师从文本预设中设计问题定必起到一石激起千层浪的作用，从而引领学生向文本的纵深方向探索，发现，创造文本意义。3.从文章蕴涵的话外音入手很多文章的语言中存在着“话外音”，如《项链》就存在这样一种可能：玛蒂尔德弄丢项链后把真实情况告诉了佛来思节夫人，知道项链是假的，那么她就不会终其一生来赔偿而导致最后破灭了所有的幻想成为一个又老又丑的老太婆了。据此，在教学中我设计了这样的主问题：假如在赔偿之前就知道是假的，那么后来的她会是怎样的? 将这种结果和小说的结果进行比较，说明哪一种情况更合理?这样的问题，既调动了学生学习的兴趣，使他们深入阅读文章，又能充分发挥他们的创造性思维。（二）设计“好问题”， 促进学生“视野融合”发现了问题，教师应想想，怎样设计题干，才能让学生明确地知道老师在问什么，从而迅速进入思考状态。

“接受美学”（Receptional Aesthetic）这一概念是由德国康茨坦斯大学文艺学教授尧斯(Hans Robert Jauss)在1967年提出的。接受美学的核心是从受众出发，从接受出发。尧斯认为，一个作品，即使印成书，读者没有阅读之前，也只是半完成品。姚斯指出，美学实践应包括文学的生产、文学的流通、文学的接受三个方面。接受是读者的审美经验创造作品的过程，它发掘出作品中的种种意蕴。艺术品不具有永恒性，只具有被不同社会、不同历史时期的读者不断接受的历史性。经典作品也只有当其被接受时才存在。读者的接受活动受自身历史条件的限制，也受作品范围规定，因而不能随心所欲。作者通过作品与读者建立起对话关系。当一部作品出现时，就产生了期待水平，即期待从作品中读到什么。读者的期待建立起一个参照条，读者的经验依此与作者的经验相交往。期待水平既受文学体裁决定，又受读者以前读过的这一类作品的经验决定。作品的价值在于它与读者的期待水平不一致，产生审美距离。分析期待水平和实际的审美感受经验，还可以了解过去的艺术标准。接受者有3种类型：一般读者、批评家、作家。此外，文学史家也是读者，文学史的过程就是接受的过程，任何作品都在解决以前作品遗留下来的道德、社会、形式方面的问题，同时又提出新的问题，成为后面作品的起点。文学的社会功能是通过阅读和流通培养读者对世界的认识，改变读者的社会态度。艺术的接受不是被动的消费，而是显示赞同与拒绝的审美活动。审美经验在这一活动中产生和发挥功用，是美学实践的中介。

“接受美学”（Receptional Aesthetic）这一概念是由德国康茨坦斯大学文艺学教授尧斯在1967年提出的。接受美学的核心是从受众出发，从接受出发。尧斯认为，一个作品，即使印成书，读者没有阅读之前，也只是半完成品。在接受理论中，文学文本和文学作品是两个性质不同的概念：（1）文本是指作家创造的同读者发生关系之前的作品本身的自在状态；作品是指与读者构成对象性关系的东西，它已经突破了孤立的存在，融会了读者即审美主体的经验、情感和艺术趣味的审美对象。（2）文本是以文字符号的形式储存着多种多样审美信息的硬载体；作品则是在具有鉴赏力读者的阅读中，由作家和读者共同创造的审美信息的软载体。（3）文本是一种永久性的存在，它独立于接受主体的感知之外，其存在不依赖于接受主体的审美经验，其结构形态也不会因事而发生变化；作品则依赖接受主体的积极介入，它只存在于读者的审美观照和感受中，受接受主体的思想情感和心理结构的左右支配，是一种相对的具体的存在。由文本到作品的转变，是审美感知的结果。也就是说，作品是被审美主体感知、规定和创造的文本。关于接受理论，有不少知名人士都做了相关的阐释：法国文学批评家圣伯夫说：“最伟大的诗人并不是创作得最多的诗人，而是启发得最多的诗人。”费尔巴哈谈到音乐时说：“当音调抓住了你的时候，是什么东西抓住了你呢？你在音调里听到了什么呢？难道听到的不是你自己的声音吗？”法国作家法朗士在《乐图之花》中曾经说过这样一段话：“书是什么？主要的只是一连串小的印成的记号而已，它是要读者自己添补形成色彩和情感，才好使那些记号相应地活跃起来，一本书是否呆板乏味，或是生气盎然，情感是否热如火，冷如冰，还要靠读者自己的体验。或者换句话说，书中的每一个字都是魔灵的手指，它只拨动我们脑纤维的琴弦和灵魂的音板，而激发出来的声音却与我们心灵相关。”这段关于作品文本和读者理解之间存在着差异和互相补充，阐发的精彩议论，形象而生动地道出了接受理论的主旨。接受美学，receptive esthetics20世纪60年代末、70年代初在联邦德国出现的美学思潮。联邦德国的文学史专家、文学美学家H.R.姚斯和W.伊泽尔提出，美学研究应集中在读者对作品的接受、反应、阅读过程和读者的审美经验以及接受效果在文学的社会功能中的作用等方面，通过问与答和进行解释的方法，去研究创作与接受和作者、作品、读者之间的动态交往过程，要求把文学史从实证主义的死胡同中引起来，把审美经验放在历史 -社会的条件下去考察。理论基础 接受美学理论家反对19世纪兰克的历史客观主义，反对文学作品有客观的永恒不变的涵义或意义。他们认为历史研究是一种随着认识的增长而不断变化的对经验的研究。历史研究者同样受历史条件的制约。这一历史观是接受美学文学史观的基础。始自W.狄尔泰、M.海德格尔，由H.-G.加达默尔确立，P.里科尔予以补充的新解释学哲学，为接受美学提供了哲学基础和方法论。新解释学的“解释循环”、“效果史”、“水平融合”等概念成为接受美学的主要概念。马克思的政治经济学原理启发接受美学把作者、作品、读者作为生产者、产品、消费者，置于交往动态关系中去考察。H.马尔库塞、E.布洛赫、阿多尔诺、J.哈贝马斯的西方马克思主义的意识形态文化批判，以及结构主义美学的共时断面、“关系概念”、本文理论等也被接受美学批判地吸取。姚斯把结构思想与历史思想结合起来，认为作品结构是更高级的结构，它是在作品的历史系列与公众态度系列之间的矛盾运动中产生的一种过程。姚斯还引进了科学哲学家K.R.波普尔的“期待水平”的概念，为接受美学划定了一个新的独特的研究范围。理论先驱 30年代，波兰现象学美学家R.因加尔登在他的文学作品“解剖学”中已涉及到读者问题。他认为，读者在阅读过程中虽应遵从作品预先确定的特征结构，但必须采取创造性的态度去使作品“具体化”。通过读者确定作品中被表现世界的“不定点”，人物、背景、事件之中就充满了读者在一次具体的阅读中所增附的主观性杂质。被称为结构主义美学之父的J.穆卡洛夫斯基(1891～1975)认为，作品只是一个物质成品，只有潜在的审美价值，在读者的理解和解释中，它才表现出实际的审美价值。美学客体是读者的集体意识与作品中模式的融合。解释学哲学家加达默尔以文学艺术哲理的代言人自居，毕生追求艺术经验的哲学真谛。他认为解释学包括美学，它沟通心灵间的距离，并揭示与其他心灵的疏异性。法国解释学哲学家里科尔把现代诗学作为解释学的一项重要课题来研究，认为诗与具有认识和发现信息价值的新参与性有密切关系。理论原则 姚斯指出，美学实践应包括文学的生产、文学的流通、文学的接受三个方面。接受是读者的审美经验创造作品的过程，它发掘出作品中的种种意蕴。艺术品不具有永恒性，只具有被不同社会、不同历史时期的读者不断接受的历史性。经典作品也只有当其被接受时才存在。读者的接受活动受自身历史条件的限制，也受作品范围规定，因而不能随心所欲。作者通过作品与读者建立起对话关系。当一部作品出现时，就产生了期待水平，即期待从作品中读到什么。读者的期待建立起一个参照条，读者的经验依此与作者的经验相交往。期待水平既受文学体裁决定，又受读者以前读过的这一类作品的经验决定。作品的价值在于它与读者的期待水平不一致，产生审美距离。分析期待水平和实际的审美感受经验，还可以了解过去的艺术标准。接受者有3种类型：一般读者、批评家、作家。此外，文学史家也是读者，文学史的过程就是接受的过程，任何作品都在解决以前作品遗留下来的道德、社会、形式方面的问题，同时又提出新的问题，成为后面作品的起点。文学的社会功能是通过阅读和流通培养读者对世界的认识，改变读者的社会态度。艺术的接受不是被动的消费，而是显示赞同与拒绝的审美活动。审美经验在这一活动中产生和发挥功用，是美学实践的中介。伊泽尔提出，文学作品的显著特征在于，作品中所描绘的现象与现实中的客体之间不存在确切的关联作用。一切文学作品都有某种程度的不确定性。读者由于个人的体验发现的也正是这一特性。读者有两种途径使不确定性标准化：或者以自己的标准衡量作品，或者修正自己的成见。作品在现实生活中没有完全一致的对应。这种无地生根的开放性使它们能在不同读者的阅读过程中形成各种情景。实践情况 姚斯的《提出挑战的文学史》(1969)和伊泽尔的《本文的号召结构》(1970)是接受美学实践的开山著作。以后大致有接受的历史研究和接受实验分析两类实践方向。接受的历史研究着重研究历史上对神话的接受及其演变。接受实验分析则多半说明接受分析可以建立在实验基础上，由此能将更多、更不相同的读者纳入讨论。接受实验分析不像接受的历史研究，把自己基本上禁囿在文学圈里，而能利用读者生活经验的影响。鲍尔及其同事的实验是这样进行的：把一首短诗分发给若干组读者，要他们对之作语义分析。分析的基础一方面是自由联想，另一方面是问题单上给予的有关语义鉴别的若干规则。实验的目的是多样的，有的在于弄清所谓的“潜在读者”，有的则将对同一作品的两种不同的批判态度并列，从而揭示各自批评的先决条件。评价 接受美学的研究方法和开拓的美学研究新领域，引起了民主德国和苏联美学界的重视，并在这一方面有进一步发挥。接受美学反对孤立、片面、机械地研究文学艺术，反对结构主义化的唯本文趋向，强调文学作品的社会效果，重视读者的积极参与性接受姿态，从社会意识交往的角度考察文学的创作和接受，这都具有积极的价值。反映了在结构主义思潮之后，人文思潮的又一次抬头。但它仍然回避美的本质、艺术的本质等基本美学问题，表现了它的局限性和理论弱点。

“接受美学”（Receptional Aesthetic）这一概念是由德国康茨坦斯大学文艺学教授尧斯(Hans Robert Jauss)在1967年提出的。接受美学的核心是从受众出发，从接受出发。尧斯认为，一个作品，即使印成书，读者没有阅读之前，也只是半完成品。姚斯指出，美学实践应包括文学的生产、文学的流通、文学的接受三个方面。

接受美学与美学实践的关系是前提与必要。接受美学的核心是从受众出发，从接受出发。而美学实践是用美学原理来解释实践活动。

“接受美学”（Receptional Aesthetic）这一概念是由德国康茨坦斯大学文艺学教授尧斯(Hans Robert Jauss)在1967年提出的。接受美学的核心是从受众出发，从接受出发。尧斯认为，一个作品，即使印成书，读者没有阅读之前，也只是半完成品。

姚斯指出，美学实践应包括文学的生产、文学的流通、文学的接受三个方面。接受是读者的审美经验创造作品的过程，它发掘出作品中的种种意蕴。艺术品不具有永恒性，只具有被不同社会、不同历史时期的读者不断接受的历史性。经典作品也只有当其被接受时才存在。读者的接受活动受自身历史条件的限制，也受作品范围规定，因而不能随心所欲。作者通过作品与读者建立起对话关系。当一部作品出现时，就产生了期待水平，即期待从作品中读到什么。读者的期待建立起一个参照条，读者的经验依此与作者的经验相交往。期待水平既受文学体裁决定，又受读者以前读过的这一类作品的经验决定。作品的价值在于它与读者的期待水平不一致，产生审美距离。分析期待水平和实际的审美感受经验，还可以了解过去的艺术标准。接受者有3种类型：一般读者、批评家、作家。此外，文学史家也是读者，文学史的过程就是接受的过程，任何作品都在解决以前作品遗留下来的道德、社会、形式方面的问题，同时又提出新的问题，成为后面作品的起点。文学的社会功能是通过阅读和流通培养读者对世界的认识，改变读者的社会态度。艺术的接受不是被动的消费，而是显示赞同与拒绝的审美活动。审美经验在这一活动中产生和发挥功用，是美学实践的中介。伊泽尔提出，文学作品的显著特征在于，作品中所描绘的现象与现实中的客体之间不存在确切的关联作用。一切文学作品都有某种程度的不确定性。读者由于个人的体验发现的也正是这一特性。读者有两种途径使不确定性标准化：或者以自己的标准衡量作品，或者修正自己的成见。作品在现实生活中没有完全一致的对应。这种无地生根的开放性使它们能在不同读者的阅读过程中形成各种情景。

接受美学的理论核心是：走向读者。它着意于文学的接受研究、读者研究、影响研究，基本上不考虑作品同作者和现实的关系，也基本不考虑文本的语言、结构、功能，而重点考虑读者的接受。通俗一点讲就是：不再强调作者试图在文本中写出什么，而是强调读者实际从文本里读出了什么，这一理论在很大程度上消解了“作者”对于其作品的权威性，而强烈地彰显出了“读者”在文学活动中的决定性作用。该理论的代表人物是德国的美学家姚斯和伊瑟尔，奠基性的作品是姚斯的《文学史作为文学科学的挑战》（1967）和伊瑟尔的《文本的召唤结构》（1970），主要流派是以他俩为代表的“康斯坦茨学派”。

接受美学的诞生地在联邦德国南部的康士坦茨，其代表人物主要是两位文艺理论家姚斯和伊塞尔，他们的共同主张是：研究文学与文学史，必须侧重研究读者的接受过程。正因为如此，接受美学具有同过去一切文艺理论不同的全新的理论特征，形成一种对艺术系统(作家——作品——读者)全过程展开研究的新思路和新方法。接受美学首先确立了读者的中心地位，认为读者在阅读活动中具有重要地位，一部作品的意义实际上包含着两个方面，一是作品本身，一是读者的赋予。因为在艺术鉴赏活动中，一方面，艺术作品作为审美客体，是读者、观众和听众进行鉴赏活动的对象，作品中的艺术形象成为鉴赏主体进行审美再创造活动的客观依据；另一方面，在艺术鉴赏中，作为鉴赏主体的读者、观众和听众并不是消极、被动地接受，而是积极、主动地进行着审美创造活动。

　　“接受美学”（Receptional Aesthetic）这一概念是由德国康茨坦斯大学文艺学教授尧斯(Hans Robert Jauss)在1967年提出的。接受美学的核心是从受众出发，从接受出发。尧斯认为，一个作品，即使印成书，读者没有阅读之前，也只是半完成品。在接受理论中，文学文本和文学作品是两个性质不同的概念：（1）文本是指作家创造的同读者发生关系之前的作品本身的自在状态；作品是指与读者构成对象性关系的东西，它已经突破了孤立的存在，融会了读者即审美主体的经验、情感和艺术趣味的审美对象。（2）文本是以文字符号的形式储存着多种多样审美信息的硬载体；作品则是在具有鉴赏力读者的阅读中，由作家和读者共同创造的审美信息的软载体。（3）文本是一种永久性的存在，它独立于接受主体的感知之外，其存在不依赖于接受主体的审美经验，其结构形态也不会因事而发生变化；作品则依赖接受主体的积极介入，它只存在于读者的审美观照和感受中，受接受主体的思想情感和心理结构的左右支配，是一种相对的具体的存在。由文本到作品的转变，是审美感知的结果。也就是说，作品是被审美主体感知、规定和创造的文本。　　关于接受理论，有不少知名人士都做了相关的阐释：法国文学批评家圣伯夫说：“最伟大的诗人并不是创作得最多的诗人，而是启发得最多的诗人。”费尔巴哈谈到音乐时说：“当音调抓住了你的时候，是什么东西抓住了你呢？你在音调里听到了什么呢？难道听到的不是你自己的声音吗？”法国作家法朗士在《乐图之花》中曾经说过这样一段话：“书是什么？主要的只是一连串小的印成的记号而已，它是要读者自己添补形成色彩和情感，才好使那些记号相应地活跃起来，一本书是否呆板乏味，或是生气盎然，情感是否热如火，冷如冰，还要靠读者自己的体验。或者换句话说，书中的每一个字都是魔灵的手指，它只拨动我们脑纤维的琴弦和灵魂的音板，而激发出来的声音却与我们心灵相关。”这段关于作品文本和读者理解之间存在着差异和互相补充，阐发的精彩议论，形象而生动地道出了接受理论的主旨。

“接受美学”（Receptional Aesthetic）这一概念是由德国康茨坦斯大学文艺学教授姚斯(Hans Robert Jauss)在1967年提出的。接受美学的核心是从受众出发，从接受出发。姚斯认为，一个作品，即使印成书，读者没有阅读之前，也只是半完成品。

接受美学的理论核心是：走向读者.它着意于文学的接受研究、读者研究、影响研究,基本上不考虑作品同作者和现实的关系,也基本不考虑文本的语言、结构、功能,而重点考虑读者的接受.通俗一点讲就是：不再强调作者试图在文本中写出什么,而是强调读者实际从文本里读出了什么,这一理论在很大程度上消解了“作者”对于其作品的权威性,而强烈地彰显出了“读者”在文学活动中的决定性作用. 该理论的代表人物是德国的美学家姚斯和伊瑟尔,奠基性的作品是姚斯的《文学史作为文学科学的挑战》（1967）和伊瑟尔的《文本的召唤结构》（1970）,主要流派是以他俩为代表的“康斯坦茨学派”.

“接受美学”（Receptional Aesthetic）这一概念是由德国康茨坦斯大学文艺学教授尧斯(Hans Robert Jauss)在1967年提出的。接受美学的核心是从受众出发，从接受出发。尧斯认为，一个作品，即使印成书，读者没有阅读之前，也只是半完成品。“接受美学”认为一个作品只有被读者阅读以后才真正具有价值20世纪60年代末、70年代初在联邦德国出现的美学思潮。联邦德国的文学史专家、文学美学家H.R.姚斯和W.伊泽尔提出，美学研究应集中在读者对作品的接受、反应、阅读过程和读者的审美经验以及接受效果在文学的社会功能中的作用等方面，通过问与答和进行解释的方法，去研究创作与接受和作者、作品、读者之间的动态交往过程，要求把文学史从实证主义的死胡同中引起来，把审美经验放在历史 -社会的条件下去考察。

美学只有一种，AESTHETICS。

传统阅读是以文本为中心，通过语义分析把握作品意义，重视语境对语义分析的影响。 主要方法是强调从字、词、句释读入手，细致分析表达手法和修辞技巧。注重于从文本外在的字词句章，去开掘其深层的主题内涵。 接受美学阅读是以读者为中心，注重意义空白或不确定性，作品价值的两极组合。 主要方法是，建立自觉的期待视野，词语内涵的再理解，人物情节的形象化，主题意义的新创造，与隐含读者的结合。是以读者为中心的、注重于文本意义再创造的一种解读方法。

叙事医学作为医学的一种重要范式，不断改变着人们对疾病的认知，通过接受美学和叙事医学的结合，将其应用在生活中。因而，有必要认知接受美学，尤其是接受美学的理论与方法去解读其人类学的根底。关键词：叙事医学；接受美学；现象学；陌生化一、叙事医学的概念及内涵能够认知接收诠释和被疾病的故事打动的本领的医者，所从事的医学便是叙事医学。经由过程文学的叙事本领培育，可以或许重现崇高高贵的聆听、察看，从而使其能加倍设身处地、发自内心的为患者思虑。通过叙事医学能力的培养，可以缓解医院内部多种紧张关系，例如说医生和患者之间的矛盾，医生和护士之间的矛盾，医生和医生之间的矛盾以及上下级之间的矛盾，通过这一素质的培养，医院里的各种矛盾都有可能缓和。

美学翻译是一种将美学概念和理论翻译成不同语言的实践，其主要目的是促进跨文化交流和理解。虽然美学翻译理论在一定程度上可以帮助人们理解不同文化之间的美学观点和价值观，但也存在一些不足的方面，包括以下几个方面：语言难以完全表达美学概念：美学概念和理论往往具有深层次的意义和内涵，而语言难以完全表达这种深层次的意义和内涵。因此，在美学翻译中，可能会出现一些意译和误译的情况，使得翻译结果与原始概念存在一定的差距。不同文化之间的美学观点不同：由于不同文化之间存在巨大的差异，因此不同文化之间的美学观点和价值观也存在较大的差异。在美学翻译中，可能会出现理解失误和文化冲突的情况，使得翻译结果与目标文化之间的美学观点存在较大的差异。美学翻译的目的和效果难以评估：美学翻译的主要目的是促进跨文化交流和理解，但其效果难以评估。由于美学翻译涉及到复杂的美学概念和理论，因此很难对翻译结果进行准确的评估和比较。语言和文化的变化：随着时间的推移和文化的变化，美学概念和理论也可能发生变化。因此，在进行美学翻译时，需要考虑到语言和文化的变化对于翻译结果的影响。综上所述，美学翻译理论虽然可以帮助人们理解不同文化之间的美学观点和价值观，但也存在一些不足的方面，需要在实践中不断探索和完善。

"先在结构" 英文对照 innate structure; "先在结构" 在学术文献中的解释 1、而先在结构则是指个体在接受作品之前已有的诸多主观因素组成的心理模式.社会历史文化、社会气氛潜移默化地沉淀在每一个观众的心灵中,与每个人的地位、性格、兴趣等相融合,形成了这种先在结构 文献来源 2、所谓先在结构,是指欣赏主体(观众)在接受客体(作品)之前已有的由诸多主观因素组成的心理模式.通感是指人的不同感觉的相互沟通和挪移 文献来源 3、学习者在进入学习环境之前的心理模式,称为先在结构.每个学习者所处的空间是不同的,不同的社会历史、文化结构及时代特征必然潜移默化地影响着个人的知识秉性、习惯等个性和心理特征,这样在学习者的心理上就形成了其独有的先在结构 文献来源 4、先在结构：学习者在进入学习环境之前已有的心理模式称为先在结构.地愿为连理枝”的典故讲给美国总统听.克林顿听了李军的介绍频频点头 文献来源 相关搜索：http://www.baidu.com/s?tn=baiducb6&ie=gb2312&bs=%22%CF%C8%D4%DA%BD%E1%B9%B9%22&sr=&z=&cl=3&f=8&wd=%22%CF%C8%D4%DA%BD%E1%B9%B9%22+filetype%3Adoc&ct=0【文档搜索，应该对你了解术语很有用(*^__^*)】