美学

卡特和罗德曼啊

外观的设计体现了暴力美学，特别的大胆，特别的激进，采用的是中网设计，非常的大气。

昆汀塔伦蒂诺，吴宇森，北野武，他们这些人十分的崇尚暴力美学并且导演的很多有关于暴力的电影，都深受人们的喜爱。

对于这些我觉得确实不简单，我也很欣赏他。

荒谬中的合理性 “暴力美学”是个新词，诞生不超过三十年。据说最初是香港某影评人为评吴宇森的电影而衍生出的新词。1990年代此词得以迅速流行。现在，“暴力美学”已经成为了评价某些影视作品的常用词。 哲学家弗洛姆曾说：“凡服务于生者为善，凡服务于死者为恶。”假设他的说法是正确的，那么“暴力美学”立刻呈现出它的荒谬性的一面来了。暴力给人的直接印象是与伤害、杀戮、死亡挂钩，而美则与真善挂钩，所谓真与善的和谐统一带给人愉悦的生活形象，称之为美。换句话说，美既然服务于善，更多的就与“生”相关联。而暴力直接与“死”相关联。两个如此相悖的词合在一起，何以竟成为一门学科流行起来了呢？ 这还在于“美”并不是客观唯物的，而是主观唯心的。美还有一个更为广大群众所乐于接受的定义：“美是人们对自己的需求被满足时所产生的愉悦反应的反应，即对美感的反应。”学者唐震在他的新著《接受与选择》中则说：“美的本质就是自由自在地劳动。美是表达劳动的自由自在性的事物。” 有了这些前提，我们再去打量暴力一词，发现它还真有那么一丝美感呢。暴力是最能代表个体心声的自由劳动了，当作恶多端的坏蛋被暴力以正义之名折磨得呜呼哀哉时，人们内心的诉求自会得到极大的满足，而美如果真是这种满足所产生的愉悦反应的反应，那么暴力还真可以与美组合在一起。 “暴力美”同“美”一样，其实都是主观的唯心的词。我们研究暴力美学，同样要从主观入手。 形与质 我想，暴力美学应该有三个方面的意思 其一，暴力是美的。在暴力中获得满足或想象会在暴力中获得满足的人，一般都会认为暴力是美的。表现在电影中，战争片就是最好的例证。战争片如果不是从研究人性和反思历史出发，仅仅只是某个党派展示战争结果的政治宣传工具，那么都会有一种美化暴力的意味，即己方的暴力是美丽的。 自有电影以来，不少国家的政党，一旦他们取得了国家和民族的控制权后，立马就会拍摄很多近似纪实的战争片来。镜头中往往血流成河，尸横遍野。其野蛮性、暴力性、血腥性几乎达到了无以复加的地步。可作为获胜一方的政党及民众在观看时，并没有什么不适的反应，一边看一边还会高呼革命口号或大唱革命歌曲，全身心的愉悦感似乎要从胸膛里暴溢出来。在政党宣传机构的引领下，民众很自然地就会将己方暴力与宏大、庄严、崇高、正义等词联姻。但这些电影，对失败一方的政党和民众来说，无疑是一场噩梦。 被称为暴力大师的昆汀塔伦蒂诺在他的影片《无耻混蛋》中就非常巧妙地展现了这一场景。纳粹神枪手居高临下，一颗子弹消灭一个“敌人”的杀人过程，对纳粹党徒来说，就是一种充满美感的愉悦心灵之旅，而作为犹太人索莎娜来说，电影中的每一枪，都像射在自己的胸口上。她一家四口就是被纳粹军人扫射而死的。看这样的电影，她只想呕吐。在这场电影中，审美和审丑就这样有力地纠结在一起，最后电影院爆发了另一场同归于尽的大屠杀。 其二，将暴力美化。很多人希望能从暴力中获得满足，却又想回避血腥暴力给内心带来压力。将暴力美化就是剔除暴力中的残酷性和血腥性，让暴力成为广大民众意淫的游戏。当电影人探知人们这种想法时，对暴力的“改造”便成了这个时代的主旋律。经过美化的暴力，具有了诗性、戏剧性、舞蹈性甚至幽默性，其残酷和血腥的一面得以软化，暴力逐渐成了一门老少咸宜的形式化表演节目。比如成龙的系列电影，虽然暴力依然可以随时致人死亡，但暴力致死不再是电影表现的重点，电影的重点逐渐转移到成龙式的幽默武大动作和表情上来。 特别是随着科技的发展，以前根本无法捕捉到的电影镜头，现在却可以惟妙惟肖地表现出来。比如一粒子弹飞翔的过程。子弹的目的虽然还是取人性命，但导演放弃表现结果的惨象，却将子弹飞翔的过程用慢镜头呈现出来，让观众大饱眼福。这些都是将暴力美化。 被称为暴力美学宗师的导演吴宇森，则常常把血腥的打击场面置于鸽群之中，让象征和平的鸽子来映衬暴力的残酷性，同时，用鸽子翅膀划出的优美弧线来消减血腥暴力带给观众视觉和心灵上的不适。导演徐克的黄飞鸿系列，则将武打动作全部形式化了。黄飞鸿系列与其说是武打，不如说是舞打。就连挨打的对象，其步伐也非常具有姿态之美。 其三，美学暴力化。如果说“暴力是美丽的”是一个唯心的概念，“将暴力美化”是一项纯粹唯物的技术手段，那么“美学暴力化”则是唯物手段，达到唯心的效果。严格地说，“美学暴力化”不属于暴力美学的范畴，但似乎比暴力美学更具侵害性，而且这种侵害用的还是一种“杀人不见血”的手段，所以我必须得说一说。 什么是“美学暴力化”？简单地说，就是将美学看作一种暴力的手段，用它来向民众灌输或推广一个概念。最明显的例子，就是历代武装集团的歌谣和歌曲的推广。从客观上讲，只要是一个正常的人，就可以轻易发现歌词内容不堪一击的逻辑破绽，可就这么怪，无论多烂的歌词一旦被美妙动听的曲子包装后，很快就能在民众中流行开来。而流行开后的歌曲，其破绽百出的歌词也仿佛成了绝对的真理，在民众内心扎下根来。这就是典型的美学暴力化。极具美学意味的曲子用近乎暴力的手段在民众头脑中雕刻一个伪概念。 荣获75届奥斯卡6项大奖的《芝加哥》看起来莺莺燕燕，歌舞升平，其实就是一部极具暴力的片子。它的暴力就展现在美学暴力化。那些低俗、直裸、甚至下流的歌词，被撼人心魂的曲子和绚丽多姿的舞蹈包装后，每一首歌似乎都拥有了《圣经》的力量，让观众不得不俯首称臣，从而一股脑接受了歌词中那些不见容于道德的生存哲学。美学雄霸天下的暴力性在这个片子中一展无遗。 《发条橙》拍摄的时间有些久远，但长期处在被禁状态。被禁的原因不应该是电影的主旨出了问题，是表现手法出了问题。在影片中，导演库布里克将贝多芬等大师的优美乐曲用在了包装主人公的邪恶暴力上，这使得非正义暴力竟似披上了一件合法外衣，一时被各国荷尔蒙分泌过多的少年竟相模仿。这肯定与库布里克的初衷不符，库布里克当初用古典音乐包装暴力，也许只是出于审美手段的需要，却没想到，被音乐包装好后的暴力，竟由他批判的反面势力变成了正面势力。他显然低估了美学野蛮无理的暴力性。这也是《发条橙》不能成为一部伟大电影的原因。 文明掩饰下的人性面纱 李泽厚先生曾说：暴力是文明社会的产婆。用历史唯物主义的目光来看，这话是对的。文明社会每一次巨大的嬗变，似乎都与暴力相关。但李先生不能忽略这个事实：产婆毕竟只是产婆，文明社会的孕育过程与它并没有多大关系。即便没有暴力这个产婆，文明社会也可能被母亲自己一把剪刀接生下来。当代文明的快速推进，似乎就是依靠社会的内在驱动力，与伊拉克战争外部暴力事件并没有多大关系。 不管从哪方面看，文明的发展似乎一直在鼓励人们远离原始野蛮的暴力。人类的政治、文化和经济制度都在引导人们用平和的方式争取自己的权益。被看作是愚昧和非人道的暴力作为一种内耗极大的竞争工具，已被人类明令禁止在内部使用。人类的暴力行为多数时候只用在对付环境和其他物种上。 这时候，暴力美学在人类内部的兴起，这时候，暴力美学在人类内部兴起，无疑与文明社会的习惯性倡导背道而驰。它的出现，绝不是文明社会催开的一朵新花，而是文明社会一不小心露出的魅影。这张魅影一露，使得几千年来的文明突然看起来像一张画皮，人类进化了这么久，似乎依然没有脱离动物嗜血的本性。 这时我们回过头来再仔细思考，发现文明似乎并不是人类本性的需要，因为暴力更接近人类的动物本性。多数时候人类之所以选择文明，是人类集体利益最大化的需要：文明可以最大限度地减少人类的内耗，让人类尽量避开杀戮和直接对抗，集中力量提高人类整体的物质生活水平，以及免及其他物种侵犯的生存能力。文明的最大目的就是为各种利益的平衡，找到一种看似公允的解决方法。文明社会杜绝不了强者对弱者的盘剥，却可以最大限度地杜绝强者最残酷、最直接的方式掠夺弱者。上古竞于气力，今世竞于智谋。智力被看作文明社会谋取生存资源一种公平的竞争手段，而暴力则被看作一种不道德的生存方式。可问题是，人无论怎么饱受文明的洗礼，其本质依然是动物，骨子里的嗜血性时不时就会冒出来张扬一番，暴力美学的兴起便明证。掌握绝对的权力的强者有时并不希望依靠文明的制度去操纵弱者的命运，很多时候他们更希望能为所欲为地直接消灭或占有弱者，比如希特勒。而没有掌握半点权力的弱者，部分因为自身肉体的强悍，也不希望文明的制度过多的约束，希望能大砍大杀，用最原始的方式获取生存资源，比如张君。暴力虽然对人类社会破坏性极强，内耗极高，但暴力对个体的人来说，却是最便捷的获利工具。如果文明制度的制裁，还有什么比消灭对方的肉体、夺取对方的财富、霸占对方的妻女，让她们给自己生儿育女更痛快淋漓、一劳永逸的事情吗？这应该才是暴力美学得以迅速流行最重要的原因之一。即使在文明制度的约束下不能实施暴力，人们也要对暴力集体意淫一番。其实，在这一概念没出现之前，文明的人类对野蛮暴力的诉求就一直没有停止过。这也是文明的历史虽然向着文明的方向发展，却每每需要暴力来催生的主要原因。当制度的文明无法平衡各方利益的需求时，最大的暴力——战争便爆发了。暴力过后，一种崭新的进步的文明便取代了原有的文明，使各方的利益需求重新得以均衡。人性的深层挖掘与暴力的使用频率弗洛伊德认为人的本质有着所谓的“双重”特性，即“人类有建设和破坏的双重快感”，破坏和发型的美感与创造和建设的美感，在人类身上并不相悖。有学者把它当作暴力和暴力美学存在的原因。其实这只是表象，人类的建设和破坏性不是出于本能的需要，而是出于利益选择的需要。建设必是为自己建设，而破坏必是破坏他人的成果。建设是为了自身更强大，破坏则是削弱他人的强大，减轻他人对自己的威胁力，这才是人类从建设或破坏中都能获得一种审美情感的最根本原因。也许也有人审美的愉悦感，举火烧了自家房子，那他肯定是疯了。暴力美学的兴起，使得很多脱离了低级趣味，但一辈子只能用道德是非审视世事的知识分子，不得不对它口诛笔伐。认为暴力美学的兴起，会给文明社会带来不安定的因素，会让青少年增加对暴力的亲近感，从而越来越多地模仿和使用暴力。老实说，他们这种担心也不无道理。问题是，很多电影导演在表现暴力时，已经超出了超出了道德层面。尽管影评家使出浑身解数，要将暴力美学纳入道德的范畴，以塞人口舌，但都心机枉费。暴力美学的出现，多数时候要以“文明只是人类的一种平衡手段，不存在道德上的选择”这一概念为前提，当文明身上的道德性被摒弃后，也就不需要在暴力美学中反复论证暴力是否道德了。比如说昆汀塔伦蒂诺，他用暴力来体现人性中的荒诞性，以及在暴力面前人类命运的无常性。最显著的例子就是在《低俗小说》中，文森特在奔驰的车内一枪把坐在后排的马文打得脑浆四射。这一枪非常耐人寻味。尽管文森特宣称是枪走火，可其实并不是。因为如果坐在后排的是他的同伙，那么他的枪绝不会轻易"走火"，正因为车后坐着的是一个打死了也没有后顾之忧的小子，文森特才会潜意识中扣了扳机，人性中荒诞和邪恶的一面由此暴露无遗。从而马文的悲剧性命运，我们也可以看到人类命运的无常性。当黑社会老大马沙和拳击手布奇在黑店达成协议后，杀手文森特的死，布奇就不要付出什么代价。所以马文的命运其实也是文森特的命运，也是众多普通老百姓的命运。这是一个启示：当一个人的生死不需要有人负多大责任时，这个人的生死就会变得不可捉摸。比如说，那些接二连三轻易死于矿难的工人。他们易死的原因正是没有人必须为他们的生死付出沉重的代价。 日本导演北野武被认为是出吴宇森、昆汀之外的另一个暴力美学大师。他用暴力表现日本从武士时代以来轻生重死的传统美学。在他看来，瞬息即逝的生命就该像樱花一样，生得灿烂，死得狂野。他的代表作《花火》，似乎又想用绝对的丛林法则来解决人间是非。另外，北野武还想借暴力表现人性中那些散发出透骨之寒坚忍、残酷和冷静的成分。 所有这些，都是在撇开道德层面的情况下，来剖析暴力更深层次的美学意义。 暴力是人类的一种本能。不等出生，暴力的基因就已在我们各自的身上种下，这是动物生存的一种原始需要。因此，人类对暴力的选择，当然不会因暴力美学的兴起是否，而增多一分或减少一分。那些使用暴力的人，事先绝对经过了理智判断。一是认为有必胜的把握；二是认为到了非暴力不可的时候；三是认为暴力之后还可以最大限度地逃脱文明社会的制裁，或者不惮于制裁。总而言之，暴力的后果绝大多数在暴力之前就考虑过了。其实他们一样是计后果，只是因为他们出于不可遏制的愤怒，觉得就算要以生命为代价，也要去凶暴一番。只有智障和疯子，才会在使用暴力之前完全不计后果。 所以，一个人是否会选择暴力，关键在于他对自己制裁能力的强弱的主观判断上。主观认为，自己能够承受制裁或能够逃脱制裁的，会选择暴力多一点；反之，就会少一点。它甚至跟一个人是否强壮都没有多大关系。因为再强的人，总有比他更强的；而再弱的人，总有比他更弱。身体客观上的强弱，并不是人们是否选择暴力的必要依据。一个看起来很弱的人，也许就是一个频繁使用暴力者。在邻家男人面前噤若寒蝉的丈夫，或许会常常对自己的老婆拳脚相加。 文明的补充与反讽的符号 正因为人类文明的发展最主要的目的不是为了提高人类内心的道德感，也不是为了社会绝对的公平公正，而只是为了使社会各种关系趋入平衡，形成强大合力，因此由文明孵化出来的很多制度，都不同程度染上了"和稀泥"的特质。有时，被文明所鄙视的暴力反过来却成了人们寻求公平公正的手段。 金庸等人笔下的侠客们所使用的暴力，就仿佛是为寻求公平公正而量身定做。吴宇森的电影也有这个特点。从他的电影中我们可以看出，吴宇森深受儒家思想的影响，他影片中的正面人物既有"达则兼济天下，穷则独善其身"的入世雄心，也有功成名就后一叶扁舟、散隐湖山的出世之心。这些人把暴力看作正义之剑，看作是捍卫公平公正和人性善良最有力的武器。 虽然暴力美学一开始就摒弃了道德教化功能，但看他的电影，依然能够强烈感受到正义那种直透肺腑的力量。暴力俨然成了救人和自救最快捷的途径。我们之所以能从他预设的暴力中获得一种审美的愉悦感，也可以这样理解：那就是热血青年会将自己等同于电影中的勇者，内心从而激荡着一股行侠仗义的豪情；而老少病残的弱者却被从救者身上看到希望，企求哪天自己险遭不测时，也有英雄豪杰拔刀相助。 这时候暴力不再是站在对立面，而似乎成了文明社会的朋友，成了社会文明的补充。这些电影让我们清楚地看到，无论文明怎么发展，社会总有漏洞，总有人被摒弃在文明保护的范围外。而这个时候的暴力就成了社会查漏补缺的手段。这其实也是我在其他文章中多次宣称暴力不可彻底废弃的原因之一。特别是在政治一枝独秀的社会，文明下的法律和制度，有时会因为过分保护某个集团的利益，从而偏离寻求社会平衡的方向，最终可能酿成暴动甚至战争等巨型灾难。而在巨灾到来之前，个体的报复性暴力手段，或许能"死谏"文明之下的制度不偏离平衡的正轨，以个体的小牺牲来避免社会的大牺牲。 由奥利弗斯通导演的《天生杀人狂》则是对暴力的另一种诠释。暴力成了一种理直气壮的反讽符号。如果说，自文明在人类社会占居上风以来，暴力一直是人类社会羞于见人的流浪汉。那么在《天生杀人狂》中，这个见不得人的"流浪汉"突然奋起反抗，对文明社会和社会文明提出了尖锐质疑：谁说文明就是人类社会的正途？文明或许是一条邪恶之路，它束缚了我们自由的身体，扭曲了我们自由的灵魂。它劫持工业和科技作为自己的帮凶，总领了世界的一切。它让人类越来越成为文明制度下唯唯诺诺不敢越雷池一步的渺小动物。当初人类也许是文明的主人，但很快就成了文明的奴仆。人类不再是原始社会那个呼啸山林的生灵，而是被文明的金属包裹得严严实实的僵物。人类受文明的"压迫"已经太久太久，这时电影突然出现两个不问青红皂白见人就杀的暴徒，实在是"大快人心"。这对杀人情侣俨然被看作是反文明的象征，一时成了媒体和世界人们疯狂追捧的对象。 为什么会这样？还是那句话，无论被文明的外衣包裹得多么严实，骨子里依然摆脱不了丛林法则的阴影。

HIV的传播途径：性交、血液、母婴；这期间，只要你和你老婆发生过性行为，那么感染的几率就是100%。

暴力美学一词的由来，有待考证，但作为一种电影艺术的风格和表现手法，却是实实在在的存在。它是以美学的方式，诗意的画面，甚至幻想中的镜头来表现人性暴力面和暴力行为。观赏者本身往往惊叹于艺术化的表现形式，无法对内容产生任何的不适。 暴力美学不知道是谁最先提出的，但这个定义却广泛用于现代的电影，成为了一个流派。 吴宇森的电影中可以看到“暴力美学”的体现，其代表作，当然是它的《碟血双雄》、《英雄本色》，到了美国以后，它把“暴力美学”的精神更加发扬广大，最出色的表现是在它的《断箭行动》和《变脸》，尤其是后者，成为了“暴力美学”的一个里程碑式的作品，而后的《碟中谍》第二集尽管也不乏经典的段落，但由于表现手法上缺少新的创意，因此使得它的美学理论缺少了新的元素。 日本的北野武也可以说是“暴力美学”的实践者，他的代表作《花火》中，在复仇的暴力中也不乏人情的美，尤其是穿插了自己的绘画作品，使作品具有的独特的艺术效果。 美国的昆汀.塔伦蒂诺是“暴力美学”的又一体现者，可巧的是，他对香港和日本的“暴力电影”又非常倾心，因此他的作品就有集东方暴力与西方暴力于一体的味道。

NO. 3萨姆·佩金帕 作为暴力美学的开山鼻祖，萨姆·佩金帕的电影暴力，带有非常明显的好莱坞风格。背景的布局，场面的调动，人物的情绪，情节的推进，都对电影中的暴力有着很大的影响。他的暴力是真实的（如《日落黄沙》），是无奈的（如《亡命煞星》），甚至是绝望的(如《稻草狗》)。他对于慢镜头的运用，可以说是得心应手吗，电影中原本血腥而残忍的暴力也因为慢镜头甚至变得唯美而生动。 NO. 2昆汀·塔伦蒂诺 昆汀·塔伦蒂诺是电影导演界少有的天才，也是少有的怪才，也是近些年来好莱坞电影暴力美学的集大成者。他很热衷于各种暴力场面的渲染和宣泄，甚至是不是喜欢搞一点恶趣味的东西在电影里面。暴力是昆汀电影中非常享受的一部分，看他的暴力情节和镜头不但不让人觉得恐怖恶心，反而有一种长期压抑被释放出来的快感。他的暴力没有煽情，没有矫饰，纯粹是为了让观众们看得爽。我最喜欢的昆汀的作品，莫过于《杀死比尔》系列，每次只要乌玛瑟曼一拔刀，足以让我心跳加速，血脉贲张。 NO. 1让·皮埃尔·梅尔维尔 他的电影，是少有的在欧洲文艺电影和美国好莱坞商业电影之中架起一座衔接的桥梁；他的暴力美学，不再是镜头语言的运用，已经上升到哲学的境界；他的电影风格，对后来者产生了重大的影响，昆汀，吴宇森，杜琪峰的电影中都能找到向他致敬的痕迹。他是黑帮犯罪题材电影导演里面，最有文艺范的一位。 其他人的电影可以用经典来形容，而他的电影，只能用伟大来描述。世界上有很多电影暴力美学大师，但梅尔维尔却只有一个。

《落日余晖 红色帝国的暴力美学》（ybhcd）电子书网盘下载免费在线阅读链接: https://pan.baidu.com/s/1xPukDMcEsNNDokz6Lr1QLw 提取码: e5ad书名：落日余晖 红色帝国的暴力美学作者：ybhcd出版社：天涯论坛出版年份：2012-8-30页数：763内容简介：苏联的暴力美学形成原因归结于以下几点1.计划经济资源，人员优先配置2.好大喜功3.有些暴力美学的背后则是某些技术确实的迫不得已4.苏联的军工机制，不亚于美国的竞争机制等方式，也使得苏联的工程师们富有创新精神和创造能力，以及丰富的想象力5.比较完整的工业体系6.优秀的基础教育和高等教育，以此带来的大量的人才7.相对尊重知识和知识分子8.毛子的国民性格9.很多人认为苏联的军工产品可靠性不高，什么是可靠性高，单造一个精贵的东西可靠性是不高的，很多人不能预知或者极小概率事件都不好体现，大规模量产更改后的产品可靠性不是一般的高，如 AK-47，Mi-8/17，T-72（当然以后期更改后的为主）

昆汀式暴力美学超神编剧昆汀式暴力美学x超神编剧，给人当头一棒的全新观感。《爱情是狗娘》电影译名我爱惨了，片子的整体风格也正巧如片名一样火爆。多线叙事，通过狗与撞车串联三段故事，情感与命运错综复杂，狗娘的爱情，狗娘的命运。故事中的主人公与狗之间的关系是他们自身命运的象征。这部写了33稿才敲定的剧本从一场车祸出发，将三段看似互不相干的故事串联在一起，从当事人、次当事人、旁观者三个角度解构出三段交错的平行故事的故事，而“狗”则是他们人生共通的连结。三个与狗有关的故事，三段令人唏嘘的人生。天马行空的剪辑，串起无厘头的生活百态。底层生活斗狗般残酷厮杀，恋上嫂子当舔狗头破血流......电影所展现的恰恰就是生活的完蛋模样，场面一再失控，观众一再叫绝。“上帝听到人的计划，就想笑。”亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多“命运三部曲”的第一部，编导才华横溢，玩弄叙事熟练老成，三个貌似毫无关联的故事，被巧妙的链接在一起，构成残酷、绝望、救赎的人生。一气呵成，精彩绝伦。也为新世纪的电影语言，偷偷掷下一颗炸弹。

一些暴力狂把自己的行为所笼统的一种糟粕

　　他通常被称为“暴力美学大师”，实际上他的电影在暴力这层外衣下，着重的是描写人物之间的情谊，以及人与时代关系，对现实社会的一种迷茫，但是最好还是积极的，他善于借物抒情，寓情于物，像在他电影里经常出现的“白鸽”，”教堂”都是美好的象征。　　他通常被称为“暴力美学大师”，实际上他的电影在暴力这层外衣下，着重的是描写人物之间的情谊，以及人与时代关系，对现实社会的一种迷茫，他善于借物抒情，寓情于物，被威尼斯电影节组委会评价为“当代电影语言的创新者”，并被授予第67届威尼斯电影节金狮奖终身成就奖。　　香港电影有很多标志，繁荣时期的香港电影最显然的标志就是吴宇森的江湖英雄片。我相信如今二三十岁的人几乎没有人不曾看过吴宇森的电影，也鲜有人不喜欢吴宇森的江湖电影。喜欢吴宇森电影的人大概不知道为什么喜欢，但一定对吴宇森电影中的经典手法记忆犹新，即便是到了美国之后在西方文化背景下拍摄的电影，也无处不透露出深厚的中国文化底蕴和中国人的道德情感。 吴宇森被称为暴力美学的大师，当之无愧。周润发、狄龙和梁朝伟用双枪为吴宇森打造出了电影界的全新流派，让人们在传统动作电影的夹缝中感受到了前所未有的快感和新鲜；到了美国之后，吴宇森和尚格云顿的首次携手，就用利箭和手枪洞穿了好莱坞大门，西方人看到了来自中国电影的惊艳一枪。 吴宇森的电影写的是暴力，却因为暴力而美丽，因为这种暴露的表面和背后都透露出深沉的情感和人文关怀。吴宇森不是在拿暴力装扮电影，而是用一个聪明导演的超级武器展示出精彩纷呈的电影世界。　　手枪　　手枪是吴宇森电影里传统的道具，也是吴宇森电影的灵魂。他的电影里没有绝对的邪恶和正义，两者总是充满激情地交织在一起，于是警察和杀手成了生死之交，卧底探员陷入江湖血战。正义和邪恶交织在他的电影里，但一切看上去都很简单，简单到几个男人手里拿着手枪相互对射，你干掉我或者我干掉你，正义和邪恶就算有了泾渭分明的归路。于是手枪就成了吴宇森电影中最绚烂耀眼的光彩，枪在英雄手里捍卫着正义和尊严，哪怕是一支左轮手枪，似乎也装着千百发子弹，于是枪林弹雨中英雄和英雄的故事闪闪发光，直到枪里一定剩下最后一颗子弹，要么杀人，要么自杀。手枪成了吴宇森超级武器中的王牌武器。　　音乐　　小马哥披着风衣缓缓走来，黄沾的音乐豪迈响起，英雄气概荡然升起，谁也忘不掉《英雄本色》里面的那些经典场景和那首让人荡气回肠的乐曲，人在江湖悲凉和无奈在画面背后闪动，眼睛里看到的是英雄的身影，耳朵里听到的是悠扬的旋律，心里激荡着的是横亘在千山万壑之间的永久的孤独。吴宇森的电影是唯一可以用耳朵听的电影，因为有了音乐，暴力不再是血腥，人性的柔美随处可见。英雄在夕阳下的悲歌荡人心怀！　　白鸽　　《喋血双雄》最后的场景在一座教堂里，圣洁的教堂里烛光闪闪，枪林弹雨中白鸽飞翔，枪声划破了宁静也撕碎了和平，白鸽见证着正义与邪恶的最后较量。很多人不明白吴宇森为什么总是喜欢在电影中抢占最激烈的时候使用白鸽飞翔的画面，其实也难怪，因为有人说看明白了白鸽，也就是看懂了吴宇森的电影。白鸽在血雨腥风中飞翔，和平在纷争中展翅，鸽子不再单纯代表着暴力的美学化，而是寄托着一种暴力之中对暴力的鞭挞。吴宇森展示暴力却不崇尚暴力，所以白鸽就成了点睛之笔。　　风衣　　没有人会忘记小马哥那件千疮百孔的风衣，小马哥和小马哥身上的风衣成为我们那个年代里永恒的经典。很清楚地记得，上大学之后攒了一年半的钱就为了买一件深蓝色的风衣，穿上之后因为同学说我像小马哥而让我激动的一个夜晚没有睡觉。风衣无疑是吴宇森的超级武器，无论是周润发身上千疮百孔依然衣袂飘飘的风衣还是尚格云顿大块头的肌肉上那件油乎乎的长风衣，都代表着男人的阳刚，男人的沧桑和男人的襟怀。即使是一件已经布满了弹孔的破风衣，也能伴随着男人勇往直前，为的不是给自己御寒，而是为自己心里牵挂的人挡风遮雨。朋友也好，亲人也好，甚至是一个陌路的人也好，都可以在这件风衣的遮蔽下躲过人间寒冷，风衣就是男人的心怀。　　从《英雄本色》到《喋血双雄》，再到《变脸》和《碟中谍2》，吴宇森用他一贯的叙事风格，演绎着一代暴力美学大师给人们带来的视觉盛宴，也在世界动作电影领域留下浓墨重彩的一笔。第67届威尼斯电影节终身成就奖可以说是对他最完美的嘉奖，标志着这位唯一一位在好莱坞星光大道留下印记的华人导演对电影艺术的贡献，已被世人所认可。　　"暴力美学"电影已经日益成为世界电影长廊中蔚为大观的一类,而吴宇森作为其中的佼佼者,正以其独特的视角和叙述方式为人们呈现出了一部又一部令人叹为观止的暴力美学电影。探寻其暴力美学电影的形成原因,对其进行理性的反思应该是具有相当的社会价值和现实意义的。　　暴力作为一个社会问题、作为一个关乎生死的哲学问题历来受到人们的普遍关注,同时又是世界电影长廊中的重要景观。从早期电影人对暴力的叙述直到20世纪80年代吴宇森的“英雄系列”影片,吴宇森影片中对暴力的风格化处理成为电影中暴力发展史上的一个里程碑。吴宇森“英雄系列.　　暴力美学是在中国香港发展成熟的一种艺术趣味和形式探索，最初出现在对吴宇森作品的评论中，主要是指电影中对暴力的形式主义的趣味。它渊源于中国讲求“神韵”、“韵律”的美学传统，继承了武侠片对动作美感的追求，也吸取了西方警匪片、歌舞片的一些拍摄技巧，蕴含着中国传统的侠义精神，在暴力形式美的呈现中寄予其对没有暴力、人人和睦相处的乌托邦社会的渴望。吴森被称为“暴力美学之父”，其美学风格体现为：　　一、激烈火爆、诗意唯美的影像　　吴宇森电影中的动作就像舞蹈一样，他曾说：“所谓的动作，所谓的暴力，对于我来说是舞蹈，是动态的美感”。“将暴力动作美化，表现暴力又不讨厌暴力，有暴力的浪漫，追求美的动态”。一方面，他大量运用慢镜头、停格和大特写，注重动作的节奏感，让观众看清部分动作，使影像悲壮激越、刺激火爆。另一方面，他又把传统武术、京剧敏捷的身手运用进来，在流畅的画面效果配合下取得了引人入胜的视觉效果，显得浪漫且富于诗意。　　人们很容易把杜琪峰看作吴宇森的继承者。对中国古典文学和欧美文学的热爱与熟悉，使新浪潮导演中的徐克、吴宇森、林岭东、杜琪峰等人都不约而同地痴迷于江湖黑道、男人情义这样的主题，将传统的武侠故事进行现代包装下的改写。但时移事易，等到杜琪峰坐大的年代，成就吴宇森、徐克的社会早已今非昔比。　　时代的变迁注定了杜琪峰和吴宇森两人英雄情结内在的不同。如果我们将经典的吴宇森英雄电影与杜琪峰“银河映像”时期的创作做一个分析比较，会有很多有趣的发现。 时代背景：传统主流价值观的尊奉与迷失 吴宇森时代：八十年代中期，香港经济高速发展繁荣，人们崇尚个性的张扬并要求建立优胜劣汰的新秩序，造就了吴宇森、徐克等人宏大的创作野心和写意自信的手笔，可以在电影中肆意打造气势磅礴的英雄神话，反映出对未来的坚定信念和整个时代的蒸蒸日上.

十面埋伏确实是一部好电影。影片制作精良，画面唯美，情节层层推进，结局收获意外之感，是一部能吸引观众倾情投入的影视作品。观影开始，影片的清丽淡雅的画面就一下吸引观众的眼球，导演大量的使用绿色这种色彩，配以梅花，牡丹，芍药等红色，整个荧幕的视觉效果是震撼人心的，这里先给点个赞！再来说说影片剧情，编剧刚开始给人的感觉是女主是很弱势的，章子怡的表演也赋予这个角色以生命，最后的结局让人扼腕叹息，不得不说编剧是独具匠心的。影片整体的造型设计，音乐，布景，灯光，采景都属上乘，推荐十面埋伏。

我不是太了解 只说下自己的见解残酷 对别人残酷 那叫暴力 对自己残酷 才是真的残酷莫非黑泽明的罗生门里 主人公有切腹自虐等镜头？

排球被称为暴力美学是因为球员都很美，打球时都很狠。根据查找相关公开信息显示，暴力美学主要是在感官上，使暴力以美学的方式呈现，诗意的画面，甚至幻想中的镜头来表现人性暴力面和暴力行为。

　　相信很多人都看过具有暴力美学之称的影视剧，它们虽然画面看似暴力，但是却不会令人反感，反而会从内心当中感觉到很爽，将暴力血腥的画面用另一种美去呈现，自然会深得大家的喜欢。同样的对于此种暴力美学的解释，相信还是有很多人有不同的见解的，看法不一样，结论也就不一样。那么， 十二生肖 奉行的暴力美学是什么？我们一起来看看哦。 　　 　　 　　 　　属鼠：姿势必须要优美 　　对于暴力美学在属鼠人的眼中，他们认为姿势必须要优美，不管是电视剧还是电影中出现的暴力场面，当融入了优美的姿势之后就会变成一种另类的美感，甚至可以说是一种艺术般的赏析，让人无法在内心当中厌恶起来，反而还十足的留念那种美感，暴力虽然是可耻的，但是配合了某种意境之后就会让人转变观念了。 　　属牛：骂人都不带脏字 　　属牛人所谓的暴力美学，其实很简单的，他们认为如果一个人能够将超级暴力的语言说出来之后，还能一个脏字都不带的，这就是属牛人心中的暴力美学，它所呈现出来的是对方庞大的语言体系，只有充足的词汇量的人，才能够说出令人钦佩的话，即使明知道是侮辱一个人的，但是依然对他的话语厌恶不起来，这就是另类的魅力。 　　 属虎 ：再暴力也要具备唯美场景 　　暴力美学对于属虎人来说还是比较独特的，他们认为再暴力也要具备有唯美的场景，这样才符合暴力美学这个主题，场景唯美，就将所有的暴力以及血腥的场面给掩盖住了，让人可以由心的去接受这些常人所不能接受的事情，用另外的一种美好手法去表达事物，将暴力烘托的唯美甚至还带着些许浪漫，这就是属虎人所认为的暴力美学。 　　属兔：拳头分解一定要漂亮 　　在属兔人的眼中所谓的暴力美学就是当有武力打斗场景的时候，暴力者的一方出的拳头一定要分解的漂亮，不管过程是如何，再怎么激烈，这些小细节一定要做到，只有从这些方面去改进之后，在属兔人眼中才会觉得暴力也有美的一面，从一个一个的小镜头去分解整个暴力的过程，那就是一种美学的呈现，并不会有暴力的象征。 　　属龙：必须不要太血腥 　　在属龙人眼中对于暴力美学的概念还是挺模糊的，他们所认为的美学暴力一般指的是场景画面都不要天血腥，这样会令人发反感，只要不是太血腥的场景，即使是场面很激烈很暴动，在属龙人眼中这个都是美学的一种呈现，血腥之会令人产生恶心之感，何来的美学可言，可场景虽然激烈，但是有着一番独特的美感。 　　属蛇：超级高的艺术场景 　　在属蛇人的眼中所谓的美学暴力其实还是挺简单的，在暴力施行之前一定要有一超级高有氛围的艺术场景，仿佛是在一个唯美的意境当中在完成一幅超级完美的画，属蛇人的美学暴力就是这么直观的，甚至可以说是很直接的，他们更崇拜的是那种处处都渲染着艺术氛围的环境，这样哪里是在诠释暴力，那简直就是一种美的体现。

“暴力美学”原指起源于美国，在中国香港发展成熟的一种电影艺术趣味和形式探索。其特征表现为：创作者往往运用后现代手法，要么把影片中的枪战、打斗场面消解为无特定意义的游戏、玩笑；要么把它符号化，作为与影片内容紧密相关的视觉和听觉的审美要素。这类影片更注重发掘枪战、武打动作和场面的形式感，将其中的形式美感发扬到炫目的程度，却忽视或弱化了其中的社会功能和道德功能。

暴力美学的奠基人是楚原。这句话是错误的。暴力美学主要是在感官上，使暴力以美学的方式呈现，诗意的画面，甚至幻想中的镜头来表现人性暴力面和暴力行为。观赏者本身往往惊叹于艺术化的表现形式，没有对内容产生具体的不舒适感。支持人士往往称“暴力程度与票房收入成正比”，社会道德捍卫者和舆论谴责人士则称其是对社会道德教化的阻碍和负面影响；恐引发心理未臻成熟的人们，间接以为暴力行为亦是一种美感的呈现。在众多香港导演中，吴宇森是运用这种电影表现手法的代表性人物。其标志性的白鸽漫天飞舞，手持双枪的英雄人物纵横在屏幕之上，使象征和平和安详的白鸽与血腥暴力的枪弹形成了强烈的视觉反差，吸引了无数的目光。不知从何时起，我们越来越多地看到听到“暴力美学”这个词汇。电影评论中，一批新锐导演的作品被认为与“暴力美学”相关，如美国的昆廷·塔伦蒂诺，中国香港的吴宇森，日本的三池崇史等。评价看待受暴力美学的影响，近年来出品的武侠电影和电视剧对暴力（武打动作）的处理也出现了舞蹈化、诗化、表演化的倾向，人们在观看武侠影视剧的时候，仿佛是在欣赏一场别开生面的武舞表演，血腥、凶残的暴力场面有时反倒呈现出一种视觉的美感，进而消解了暴力的残酷性。“暴力美学”是后现代主义四个审美特征中的“主体消失”在影视创作中的体现，这两个矛盾的词组合在一起，成为一个具有全新含义的词语。它将传统的主体意识弱化了，注重对暴力的细节及场面处理，呈现出反对权威、反对经典、反对主体创作意识、反对精英主义的特征。

第一滴血第一部到第四部 都堪称经典。值得一看 第一部是《纽约黑帮》，这部电影让我感触很深，完美的叙述了一段惊天动地的复仇，综合了1863年震惊世界的纽约大暴乱，记录了那让人恐怖的血泪史，灵动的展现了几个枭雄之间惺惺相惜的故事，哪怕是血海深仇，在国家动荡的大场面之前，都会变得不值一提，电影最后的一分钟把这部167分的风云血泪史化为沧海一粟，让人荡气回肠，再看几遍也觉得震撼。 第二部是《东方的承诺》，这部电影除了翻译基本挑不出来任何的毛病了，甚至还有浴室打斗的场面，删减版都被剪了，这部电影有着精致顶尖的画面感，有着神秘且忧郁的气氛和配乐，极端的暴力镜头剪辑的又很有高雅的美学感，男生一定要看未删减版，女生的话自行选择，整部电影很真实，也许导演想要告诉我们的是：看似风平浪静的海面，随时可能暗藏杀机！ 第三部是《恶人传》，这部电影相信很多人都看过，主演是马东锡大叔，这部电影包含着复仇、黑白勾结、还有对法律大胆的讽刺、马东锡大叔不用说了，宝藏男孩一个，天生就是为暴力美学而生的，而且还是一个超级讲义气且有良知的黑老大！从剧情上来说也很完整，节奏也很得当，喜欢暴力美学就不应该错过这部！ 最后，当然少不了成龙大哥的电影，还记得哪段和斧头帮大战的打戏吗？没错，就是《醉拳2》，最后十多分钟的高潮戏可列入影史动作艺术的巅峰了，杂耍、节奏、空间、道具、蒙太奇，每一个点都发挥到了极致，动作设计真是狠，从主演到群演看上去都摔得非常惨，动作夸张音效跟得紧，港片特色。有许多创造性的动作设计，比如成龙被打进了燃烧的碳堆，比如那段精彩绝伦的车底打斗，长枪对大刀在那么狭小的空间，展现出武术的魅力和趣味，用经典来形容绝不过分！ 杀死比尔是公认的暴力美学的代表，几乎喜欢看暴力电影的人都知道的一部剧。由Cult电影之王昆汀塔伦迪诺执导。如果说有什么是一部电影不能解决的，那么就来两部昆汀的暴力电影过过瘾。黑色幽默，暴力，爽，是昆汀的电影的基本基调，他的电影几乎每一部都是宣扬暴力。杀死比尔是由昆汀的恋人乌玛瑟曼出演主人公的，讲述的乌玛瑟曼扮演的是一个叫“毒蛇”组织里面的杀手，在自己的婚礼上，被她的老板比尔杀掉了在场所有的人，大难不死的她走上了复仇的道路。 看见恶魔是我本人看了很多遍的关于复仇反杀的电影，里面的暴力美学，或许在很多人看来只有暴力吧，美倒是看不到。因为不像前几部欧美那边的拍摄手法，画面干净，甚至有些画面就是洁癖患者的福利，但是这部韩国制作的暴力电影就和前三部欧美的相差太大了，画面充斥着血腥感，有些还会令人不适，但是在韩国一次又一次的去拍摄暴力电影这条路上，看见恶魔我个人觉得演绎出了韩国风格的暴力美学，夹杂了人性在里面。不管怎样，看完后会觉得“爽”就好。故事讲的很简单，就是男主深爱的马上就要结婚的未婚妻在一个下着雪的晚上，被人杀害了，之后男主就用他自己的方式去复仇。电影的结尾，是非常考验人性的，直到现在，我也不知道做出那种选择的男主，到底是对的还是错的。恶魔，是他自己还是杀害她未婚妻的人。 其实中国的暴力电影不在少数，尤其是徐克早期的电影，尽是一些Clut风，可是我最先想到的还是商业电影《杀破狼》系列，里面吴京身穿白衣把刀扔向空中在接住的那场动作戏，当年真是看100遍都不够。虽然第二部加入了非常多的动作明星，像是近几年爆红的张晋还有泰国功夫巨星托尼贾，但是第一部还是无法超越。期待会有第三部的出现。 1.《罪恶之城系列》 这部电影只能用一个字形容，那就是—酷 电影根据同名漫画改编，由三个关联不大的故事组成，风格也趋近于漫画， 黑白灰的纯色加上渲染到极致的黄，绿，红，组成了这个紫醉金迷的罪恶之城。 没有无聊的说教，只有血浆和刺激的剧情。 2.《杀死比尔系列》 昆汀玩的最嗨的一部电影，看这部电影时候不必纠结什么所谓的内涵，只要爽就可以了。 精彩的配乐，畅快的杀戮，组成一了一部暴力美学的经典之作。 我第一次知道杀人可以这么简单，就和砍瓜切菜一般。 3.《无耻混蛋》 昆汀的名字永远跟暴力美学挂钩，这也是他的电影，同样的暴力，恶趣味十足。 电影以二战为背景，但昆汀这次用电影来毁掉 历史 ，当希特勒死的那一刻，我真是惊呆了。 片尾女主和纳粹的互射是我最喜欢的片段之一，真是暴力又不失美感。 4.《座头市》 北野武式的暴力美学，有些血腥，却又极美。 座头市是日本经典的盲眼武士形象，被翻拍过无数次。 沉默武士，热血杀戮，复仇歌姬，粗野山民， 北野武完美的塑造出了一个酷到爆炸的座头市。 5.《英雄本色》 吴宇森的经典之作，让我们记住了那个拿美刀点烟的小马哥。 这部电影是香港黑帮电影的代表作，兄弟情，父子情，手足情，让人动容。 三个男人的戏，打得实在太经典太精彩了。 6.《喋血双雄》 吴宇森的又一部标志性作品，也是吴宇森的暴力美学最完美的体现。 教堂，白鸽，暴力，枪战，是他的最爱， 用不完的子弹，打不死的主角，和帅气的发哥，更让人难以忘怀。 7.《低俗小说》 电影君最爱的电影之一，也是昆汀的代表作。 叨叨叨，血淋淋，环形叙事，黑色幽默是这部电影的标签， 这部电影一出现就震惊了世界，也影响了之后的许多电影。 8.《被解救的姜戈》 这是昆汀唯一 一部在中国上映的电影，被删减了无数镜头，但刚上映一分钟便被紧急下架。 电影讲述的是黑奴拯救自己的妻子同时展开复仇的故事，小李子饰演的庄园主特别出彩。 这绝对是一部能让你看high的电影，特别是故事的最后让人疯狂。 9.《V字仇杀队》 V和别的超级英雄不同，他是理想的化身。 矫健的身手，爆炸的大楼，这些都让我兴奋， 但我喜欢这部电影的原因不止这些，还有它所传达的思想， “你杀不死我，因为这面具下的不只是血肉之躯，还是一种思想，而思想是不怕子弹的。” 10.《发条橙》 这部大师库布里克的电影，一直让我心有余悸。 他是影史上著名的禁片，电影中不少暴力的镜头被青少年们模仿，所以自打问世以来就存在很多争议和讨论。 这部电影中的暴力美学和别的电影很不同，有很多超现实主义的感觉，色彩浓烈，充满着各种性暗示。 虽然充满争议，但无可置疑的这是一部优秀的电影。 从美学本身来讲，没有素材不可以表现为美。丑与恶的东西，如果以人文价值系统进行观照，进而进行 社会 化的改造，是可以转变成美的。所以说，经过相应的艺术加工，暴力也是可以展现其美的一面的。 暴力美学意在呈现出在感官上让人觉得舒服，虽说是暴力形式，但是会让人们觉得是一种艺术，观赏性更强。 第一部《无耻混蛋》 昆汀的名字永远跟暴力美学挂钩，这也是他的电影，同样的暴力，恶趣味十足。 电影分为五个章节，每一个章节都讲得是不同人的不同故事，但这五个故事却又环环相扣，紧密联系到一起。 他独特的暴力美学、非线性叙事手法和诡异的黑色幽默，使得有人戏称他“一半是天使，一半是魔鬼”。 电影以二战为背景，但昆汀这次用电影来毁掉 历史 ，当希特勒死的那一刻，我真是惊呆了。 片尾女主和纳粹的互射是我最喜欢的片段之一，真是暴力又不失美感。 第二部《低俗小说》 我最爱的电影之一，也是昆汀的代表作。 叨叨叨，血淋淋，环形叙事，黑色幽默是这部电影的标签，例如在《低俗小说》中，朱尔会在杀人之前念一段圣经，如果目标没有被击中就认为是神的旨意，他那种固执而虔诚的态度，让人觉得他真的是一个基督教徒，乃至要金盆洗手，最终感化抢劫餐厅的人。原本十分暴力与血腥的场面，却被幽默化处理。 这部电影一出现就震惊了世界，也影响了之后的许多电影。 第三部《V字仇杀队》 V和别的超级英雄不同，他是理想的化身。 矫健的身手，爆炸的大楼，这些都让我兴奋， 但我喜欢这部电影的原因不止这些，还有它所传达的思想， “你杀不死我，因为这面具下的不只是血肉之躯，还是一种思想，而思想是不怕子弹的。” 第四部《英雄本色》 吴宇森的经典之作，让我们记住了那个拿美刀点烟的小马哥。 这部电影是香港黑帮电影的代表作，兄弟情，父子情，手足情，让人动容。 三个男人的戏，打得实在太经典太精彩了。 第五部《喋血双雄》 吴宇森的又一部标志性作品，也是吴宇森的暴力美学最完美的体现。 在吴宇森的电影中，有两个最经典的场景：一个是枪手横向腾空跃起，手持双枪在空中射向敌人，在落地之前倒下几个敌手，用慢镜头表现枪手在枪林弹雨中的精彩闪避，并对其面部进行特写以表达他的愤怒；另一个是在遍地的尸体中或是空旷无人的地方，主人公与背叛自己的好友或是宿敌互相用枪指着对方的头。 教堂，白鸽，暴力，枪战，是他的最爱， 用不完的子弹，打不死的主角，和帅气的发哥，更让人难以忘怀。 第六部《电锯惊魂》系列 和大部分的暴力美学电影来比，这个系列整体剧情发展的非常快，一幕幕的充斥着紧张悬疑的气氛，冰冷的金属加上恐惧的人类，里面每一个机械转动的声音都击打着观众的心脏，而这也正是西方的经典的暴力美学的体现，太直接。 虽然其中充斥着杀戮与鲜血，但电影中杀手的初衷是让人们珍惜生命。为了珍惜生命而残害生命，这一手段虽说荒谬，但还是能从中感受到生命的不易，提醒人们应当坚持。因此，在很长的一段时间之内，暴力电影还会在电影界占据一席之地，并获得观众的认可。 1.《罪恶之城》被誉为"暴力美学电影的巅峰之作"!这部电影无论故事、人物、动作场面都只能"酷"来形容!电影以极致艺术化的视觉设计手法直观表达了大量暴力过程和血腥场景，非但没有令人作呕的低俗感，反而让赤裸裸的暴力镜头变得忧郁凄美、韵味深邃。 2.《喋血双雄》电影中独特的枪战场面设计、华丽的慢镜头、打不完的子弹、横飞四射的血浆都成了吴宇森电影的标志。1999年《喋血双雄》曾被美国《时代周刊》评为20世纪亚洲十大经典影片之一。 3.《变脸》吴宇森将好莱坞枪战片的实战风格与自己的浪漫风格完美结合在一起，虽然舍弃了横飞四射的血浆，但强烈的音效加上经典的"吴式"慢镜头和依然打不完的子弹，依然令枪战场面富有美感，而且动作场面也更加宏大， 汽车 追飞机，快艇撞快艇，让观众目不暇接。 4.《老男孩》韩国黑暗大师朴赞郁扬名国际的经典作品，影片荣获2003年戛纳电影节评委会大奖。电影中充满各种让人不忍直视的镜头，包括生吞章鱼、乱伦、拔牙、剪舌头等等，而主角崔岷植在走廊与几十人打斗的3分钟长镜头场面被影迷们奉为经典中的经典。 看过不少但没什么印象只有一个例外，罪恶之城，这部电影将暴力美学发挥到极致，漫画暗黑风格色彩和人物形象强烈对比简单粗暴段落故事无不刺激你的感官，本片不算大制作甚至可以说低成本投入但是利用拍摄技巧拍出大片的既视感，好多电影是暴力有余美学不足，比如杀死比尔纯粹的打杀全片为暴而暴当然本片成就远超罪恶之城。 《被解救的姜戈》、《新世界》 、《逃出绝命镇》 、《金福南杀人事件始末》 、《荒蛮故事》、《告白》 、《控方证人》 、《末路狂花》 、《汗尼拔》 、《侦探》 、《看见恶魔》、《杀破狼》 、《王牌特工》 、《罪恶之城》 、《狗咬狗》 、《座头市》 、《电锯惊魂》、《杀死比尔1》 、《无耻混蛋》、《英雄本色》、《低俗小说》、《教父》、《七宗罪》 推荐五部有你看过的吗？ 第一部：《杀死比尔》 有太多的动作片,同样是大篇幅的动作戏，打打杀杀，但大多数都让人昏昏欲睡。昆汀显然是明白这种枯燥无味，所以一会黑白一会动画一会剪影，加上夸张却真实的血崩，加上女主神级演绎，加上各地的文化特色以及违和的音乐，让人在看这部片子里紧张情节的同时却感到神经质的轻松和幽默。 第二部：《谍影重重3》 在碟战题材的系列电影里面，恐怕没有哪个系列可以和谍影重重叫板。碟中谍系列呢，我觉得阿汤哥喜欢耍酷，他每次任务的完成更多地是团队合作的结果。007系列，以前的没怎么看，最近几部，我觉得邦德的打斗太过血腥，没有美感。所以我一直很中意谍影重重系列。 第三部：《V字仇杀队》 光看名字，我以为就医一边的复仇影片，拍得不好，可能就是部随随便便糊弄过去的动作片。好吧，差点就错过了这部电影，我可能会后悔万分以貌取人。各种符号化的元素，噱头十足，独裁和斗争，爱情与背叛，不会太悲壮但是足够让你有快感，盲眼不能窥见其全貌，不知道该如何形容，相当华丽的视觉盛宴和咆哮颠覆现实虚幻，拿捏精准，昭然若示。 第四部：《疯狂的麦克斯4狂暴之路》 全片的 情感 ，是一种残忍但又亢奋的末世狂欢的快感。在极度痛苦中间狂欢，其实就是片子的主要格调。虽然表面上看起来这个故事有一个反独裁，反暴力的主题，但是从全片对暴力美学的表现来看，这是一个赤裸裸的暴力与疯狂的舞台。片子表面上的主题：反独裁和对妻子们的救赎，和电影本身表现的暴力主义是有点分裂的。 第五部：《汉尼拔》 一提起暴力，我第一个想到的就是汉尼拔，汉尼拔这个形象被很多很多的导演和演员去演绎，不论是哪一部，评价都很高。其中有《沉默的羔羊》，是由安东尼霍普金斯主演的，也是最经典的一个形象。《红龙》，这部还是安东尼霍普金斯演的，但是这会还加上了爱德华诺顿，在这部剧里，诺顿是一个警察，在追踪一个连环杀人案，杀人犯手法心狠毒辣，诺顿追查结果进行缓慢，于是他求救于精神病监狱中关押的犯人汉尼拔.....《少年汉尼拔》，这部剧里给观众呈现了一个少年时代的汉尼拔形象，由法国帅哥加斯帕德尤利尔出演，女主是巩俐。汉尼拔小时候就失去了他的父亲，母亲还有自己的家园，并且亲眼看着残忍的德军“吃”掉了自己的妹妹，之后汉尼拔觉得定去寻找这个世界上唯一的亲人，这个亲人就是自己的叔叔的老婆，由巩俐出演，在这之中还和巩俐产生了一些暧昧....《汉尼拔》美剧，这个美剧呈现的汉尼拔的形象是我最喜欢的，里面把汉尼拔整个人的气质还有“食人“的过程演的真的称得上暴力美学的极致。 如果还有更好的暴力美学电影欢迎留言推荐！！！ 暴力美学意在呈现出在感官上让人觉得舒服，虽说是暴力形式，但是会让人们觉得是一种艺术，观赏性更强。而今电影中都愿意呈现出一些暴力的场面，甚至是觉得暴力和票房成正比。这类电影也更能让大众记得住，如果运用得好，还能获得极其好的口碑。 下面我来介绍10部崇尚暴力的电影，其中肯定有大众的商业的，还有一部分是比较小众但是非常成功的影片。 《汉尼拔》 一提起暴力，我第一个想到的就是汉尼拔，汉尼拔这个形象被很多很多的导演和演员去演绎，不论是哪一部，评价都很高。其中有《沉默的羔羊》，是由安东尼霍普金斯主演的，也是最经典的一个形象。《红龙》，这部还是安东尼霍普金斯演的，但是这会还加上了爱德华诺顿，在这部剧里，诺顿是一个警察，在追踪一个连环杀人案，杀人犯手法心狠毒辣，诺顿追查结果进行缓慢，于是他求救于精神病监狱中关押的犯人汉尼拔.....《少年汉尼拔》，这部剧里给观众呈现了一个少年时代的汉尼拔形象，由法国帅哥加斯帕德尤利尔出演，女主是巩俐。汉尼拔小时候就失去了他的父亲，母亲还有自己的家园，并且亲眼看着残忍的德军“吃”掉了自己的妹妹，之后汉尼拔觉得定去寻找这个世界上唯一的亲人，这个亲人就是自己的叔叔的老婆，由巩俐出演，在这之中还和巩俐产生了一些暧昧....《汉尼拔》美剧，这个美剧呈现的汉尼拔的形象是我最喜欢的，里面把汉尼拔整个人的气质还有“食人“的过程演的真的称得上暴力美学的极致。 《杀死比尔》 杀死比尔是公认的暴力美学的代表，几乎喜欢看暴力电影的人都知道的一部剧。由Cult电影之王昆汀塔伦迪诺执导。如果说有什么是一部电影不能解决的，那么就来两部昆汀的暴力电影过过瘾。黑色幽默，暴力，爽，是昆汀的电影的基本基调，他的电影几乎每一部都是宣扬暴力。杀死比尔是由昆汀的恋人乌玛瑟曼出演主人公的，讲述的乌玛瑟曼扮演的是一个叫“毒蛇”组织里面的杀手，在自己的婚礼上，被她的老板比尔杀掉了在场所有的人，大难不死的她走上了复仇的道路。 《真探》 真探是一部非常慢热型的美剧，主演是当年凭借《达拉斯买家俱乐部》获得了奥斯卡最佳男主角的演员马修麦康纳。另外一个主角是今年凭借高分优秀电影《三块广告牌》获得了奥斯卡最佳男配的提名。故事讲的是两人合力一起调查一起17年前发生的诡异的悬案。因为电影是慢热，所以暴力美学也不是场场都有，但是很多的残忍的细节刻画的很“美”，或许也是案件适合宗教有关吧，又神秘又想探究的那种心情，整部剧的情节张力把握的极其精妙。看到最后两集会紧张的眼睛都不敢闭一下。真正的案件凶手浮出水面后，更多的受害者呈现在你眼前的那种感觉，又再一次震撼到你。是一部不可多得的优秀作品。 《看见恶魔》 看见恶魔是我本人看了很多遍的关于复仇反杀的电影，里面的暴力美学，或许在很多人看来只有暴力吧，美倒是看不到。因为不像前几部欧美那边的拍摄手法，画面干净，甚至有些画面就是洁癖患者的福利，但是这部韩国制作的暴力电影就和前三部欧美的相差太大了，画面充斥着血腥感，有些还会令人不适，但是在韩国一次又一次的去拍摄暴力电影这条路上，看见恶魔我个人觉得演绎出了韩国风格的暴力美学，夹杂了人性在里面。不管怎样，看完后会觉得“爽”就好。故事讲的很简单，就是男主深爱的马上就要结婚的未婚妻在一个下着雪的晚上，被人杀害了，之后男主就用他自己的方式去复仇。电影的结尾，是非常考验人性的，直到现在，我也不知道做出那种选择的男主，到底是对的还是错的。恶魔，是他自己还是杀害她未婚妻的人。 《杀破狼》 其实中国的暴力电影不在少数，尤其是徐克早期的电影，尽是一些Clut风，可是我最先想到的还是商业电影《杀破狼》系列，里面吴京身穿白衣把刀扔向空中在接住的那场动作戏，当年真是看100遍都不够。虽然第二部加入了非常多的动作明星，像是近几年爆红的张晋还有泰国功夫巨星托尼贾，但是第一部还是无法超越。期待会有第三部的出现。 《座头市》 北野武自导自演的一部电影。北野武被称为冷暴力美学大师。也是平成年代最重要的一位导演。他把暴力血腥和唯美浪漫很好得结合到了一起。作品也更多元化。而这部《座头市》个人觉得是他的少有的一部拥有“大侠”风范的作品。北野武的心内还是非常的浪漫的一个人的，所以才成为他的暴力为冷暴力，作品里也都呈现出一个理想化的模式与情节。甚至还有此类电影少有的“喜剧”效果。故事讲的是由北野武自己饰演的浪人座头市，有着喜爱打抱不平的他帮助双亲被杀的两姐弟复仇。影片多次以静态形式演绎，在静之中拥有着无穷的张力。在整个暴力美学中，北野武势必要有一席之地。

简单来说就是主流审美喜欢看鲜花盛开，暴力美学喜欢看血花盛开。。。。详情百度百科

“暴力”和“美学”，原是两个风马牛不相及的词，然而不知从何时起，它们结合成一个新的词——“暴力美学”，并逐渐演化成为一个流行的概念。不少热门影视作品、新版卡通书、动画片、电子游戏纷纷以此作为招揽，与之相关的文化现象不仅与时尚和消费有着密切的瓜葛，也成为被争相阐释和检审的对象。“暴力美学”原指起源于美国，在香港成熟（现在又有向美国转移的态势）的一种电影艺术趣味和形式探索。最通俗的说法就是，将暴力的动作场面仪式化。其特征表现为：创作者往往运用后现代手法，要么把影片中的枪战、打斗场面消解为无特定意义的游戏、玩笑；要么把它符号化，作为与影片内容紧密相关的视觉和听觉的审美要素。这类影片更注重发掘枪战、武打动作和场面的形式感，将其中的形式美感发扬到炫目的程度，却忽视或弱化了其中的社会功能和道德功能。就像产生“暴力美学”的后工业社会的多元化特点一样，“暴力美学”也因不同国家（地区）地域和文化背景的差异呈现出一种同时包含同质因素和异质因素的多元化的风格样式和精神内涵。

暴力 血腥

就是用一种宏大的场景来造成视觉上的冲击。这里的宏大是广义的，可以是肌肉，爆炸，瀑布，血肉模糊。而且所谓的暴力美学还带有主观意味，一些人认为美的另一些人却认为恶心

两种历史起源说，其一，高科技建筑源始於五○年代后期的英国Archigram学派之机械美学与结构美学思想。现代主义之第一代机械美学往往偏重於强调逻辑性、流程、机械设备、技术与结构；晚期现代主义之第二代机械美学则注重形式的运动性(流动性)，强调超感官的理念，比起第一代机械美学更轻巧、更灵活，风格倾向於「外骨架效果」，或，像昆虫般骨格在外而循环系统紧贴在内，结构所承托的空间或物体的内容变得可有可无，要紧是这般机械构件可以无限地添加再生，所体现的美学观意义是为了装饰，目的就是想增强这种机械式的艺术感受力，这里，Archigram学派之巨大都市机械与图象则成为高科技建筑审美的主要依据，并发展出属於高科技建筑的设计理念----技术表现主义。

暴力美学一词的由来，有待考证，但作为一种电影艺术的风格和表现手法，却是实实在在的存在。它是以美学的方式，诗意的画面，甚至幻想中的镜头来表现人性暴力面和暴力行为。观赏者本身往往惊叹于艺术化的表现形式，无法对内容产生任何的不适。 暴力美学不知道是谁最先提出的，但这个定义却广泛用于现代的电影，成为了一个流派。 吴宇森的电影中可以看到“暴力美学”的体现，其代表作，当然是它的《碟血双雄》、《英雄本色》，到了美国以后，它把“暴力美学”的精神更加发扬广大，最出色的表现是在它的《断箭行动》和《变脸》，尤其是后者，成为了“暴力美学”的一个里程碑式的作品，而后的《碟中谍》第二集尽管也不乏经典的段落，但由于表现手法上缺少新的创意，因此使得它的美学理论缺少了新的元素。 日本的北野武也可以说是“暴力美学”的实践者，他的代表作《花火》中，在复仇的暴力中也不乏人情的美，尤其是穿插了自己的绘画作品，使作品具有的独特的艺术效果。 美国的昆汀.塔伦蒂诺是“暴力美学”的又一体现者，可巧的是，他对香港和日本的“暴力电影”又非常倾心，因此他的作品就有集东方暴力与西方暴力于一体的味道。

这个词有问题，不被汉语大全认可。要知道我们都可以自己造词，只是认知范围的问题！比如“屎来香”！

黑色电影的特征主要有：1．黑夜的场面特别多，无论是内景或外景，总给人以阴森可怖、前途莫测，有危机感。2．采用德国表现主义的摄影风格，以古怪的深影和阴沉的影调来造成一个梦魇世界的幻觉。3．主人公往往是道德上具有双重人格、对周围世界充满敌意、失望孤独、最后在死亡中找到归宿的叛逆人物。4．惯常采用倒叙法或第一人称叙述法作为描写心理的手段暴力美学一词的由来，有待考证，但作为一种电影艺术的风格和表现手法，却是实实在在的存在。它是以美学的方式，诗意的画面，甚至幻想中的镜头来表现人性暴力面和暴力行为。观赏者本身往往惊叹于艺术化的表现形式，无法对内容产生任何的不适。暴力美学不知道是谁最先提出的，但这个定义却广泛用于现代的电影，成为了一个流派。吴宇森的电影中可以看到“暴力美学”的体现，其代表作，当然是它的《碟血双雄》、《英雄本色》，到了美国以后，它把“暴力美学”的精神更加发扬广大，最出色的表现是在它的《断箭行动》和《变脸》，尤其是后者，成为了“暴力美学”的一个里程碑式的作品，而后的《碟中谍》第二集尽管也不乏经典的段落，但由于表现手法上缺少新的创意，因此使得它的美学理论缺少了新的元素。日本的北野武也可以说是“暴力美学”的实践者，他的代表作《花火》中，在复仇的暴力中也不乏人情的美，尤其是穿插了自己的绘画作品，使作品具有的独特的艺术效果。美国的昆汀.塔伦蒂诺是“暴力美学”的又一体现者，可巧的是，他对香港和日本的“暴力电影”又非常倾心，因此他的作品就有集东方暴力与西方暴力于一体的味道。

暴力也讲究艺术

“暴力美学”原指起源于中国香港，在日本发展成熟，后又传入美国的一种电影艺术趣味和形式探索。最通俗的说法就是，将暴力的动作场面仪式化。其特征表现为：创作者往 暴力美学往运用后现代手法，要么把影片中的枪战、打斗场面消解为无特定意义的游戏、玩笑；要么把它符号化，作为与影片内容紧密相关的视觉和听觉的审美要素。这类影片更注重发掘枪战、武打动作和场面的形式感，将其中的形式美感发扬到炫目的程度，却忽视或弱化了其中的社会功能和道德功能。从早期电影人对暴力的叙述直到20世纪80年代吴宇森的“英雄系列”影片，吴宇森影片中对暴力的风格化处理成为电影中暴力发展史上的一个里程碑，因为以往好莱坞对电影的一系列限制性的法规都是针对暴力和色情提出来的，都是仅从道德层面出发将暴力当成一种对社会或未成年人有危害的因素加以限定，而这些限制是与当时电影中暴力的呈现方式密切相关的。吴宇森“英雄系列”影片的出现使得他以暴力为题材的影片不再被当成是“暴力影片”来看，因为他给全世界观众提供了一种审视暴力的全新视角——东方美学视角，第一次使暴力成为了一种“有意味的形式”（克莱夫·贝尔语），其后的北野武、奥利弗·斯通、大卫·林奇、昆汀·塔伦蒂诺等人对暴力进行的风格化探索在世界影坛上也引起了不小的轰动，掀起了一个“暴力美学”的热潮。，他的代表做品有《低俗小说》、《杀死比尔》；由中国香港赴美国发展的导演吴宇森的《喋血双雄》、《英雄本色》、《变脸》；沃卓斯基兄弟的《黑客帝国》系列等。笔者个人认为把 “暴力美学”这个词眼发挥到极致的电影莫过与《罪恶之城》三部曲。 就像产生“暴力美学”的后工业社会的多元化特点一样，“暴力美学”也因不同国家（地区）地域和文化背景的差异呈现出一种同时包含同质因素和异质因素的多元化的风格样式和精神内涵。

暴力美学一词的由来，有待考证，但作为一种电影艺术的风格和表现手法，却是实实在在的存在。它是以美学的方式，诗意的画面，甚至幻想中的镜头来表现人性暴力面和暴力行为。观赏者本身往往惊叹于艺术化的表现形式，无法对内容产生任何的不适。 暴力美学不知道是谁最先提出的，但这个定义却广泛用于现代的电影，成为了一个流派。 吴宇森的电影中可以看到“暴力美学”的体现，其代表作，当然是它的《碟血双雄》、《英雄本色》，到了美国以后，它把“暴力美学”的精神更加发扬广大，最出色的表现是在它的《断箭行动》和《变脸》，尤其是后者，成为了“暴力美学”的一个里程碑式的作品，而后的《碟中谍》第二集尽管也不乏经典的段落，但由于表现手法上缺少新的创意，因此使得它的美学理论缺少了新的元素。 日本的北野武也可以说是“暴力美学”的实践者，他的代表作《花火》中，在复仇的暴力中也不乏人情的美，尤其是穿插了自己的绘画作品，使作品具有的独特的艺术效果。 美国的昆汀.塔伦蒂诺是“暴力美学”的又一体现者，可巧的是，他对香港和日本的“暴力电影”又非常倾心，因此他的作品就有集东方暴力与西方暴力于一体的味道。

区别在于个人的看法

“暴力美学”是个新词，也就是20世纪90年代中期以后才流行起来，最初似乎是香港的影评人用起来的。这个词有它约定俗成的特定含义，主要指电影中对暴力的形式主义趣味。与“暴力美学”相关的一类作品有共同特征，那就是把暴力或血腥的东西变成纯粹的形式快感。它主要发掘枪战、武打动作或其他一些暴力场面的形式感，并将这种形式美感发扬到美丽眩目的程度；有的时候，导演还故意用暴力、血腥的镜头或者场景来营造一种令人刺激难受的效果。电影中的社会功能和道德教化效果从来不是暴力美学的关注热点。至于电子游戏对暴力内容的表现，我看它在心理学上的根本机制与电影的表现有共同之处，即都根植于人内心的欲望；那就是人类天性中的一对矛盾但是紧密相伴随的心理情结：对死亡的恐惧和攻击的本能。但电影与电子游戏与“暴力美学”的关涉方式还不同，在电影里，“暴力美学”是一种纯形式感，它并不激发观众的主动性，即观众的审美参与的主动性是有限的。而人们玩游戏的过程有反馈和动作，这也许更能体现出一种主动的心理状态。

“暴力”和“美学”，原是两个风马牛不相及的词，然而不知从何时起，它们结合成一个新的词——“暴力美学”，并逐渐演化成为一个流行的概念。不少热门影视作品、新版卡通书、动画片、电子游戏纷纷以此作为招揽，与之相关的文化现象不仅与时尚和消费有着密切的瓜葛，也成为被争相阐释和检审的对象。 “暴力美学”原指起源于美国，在香港成熟（现在又有向美国转移的态势）的一种电影艺术趣味和形式探索。最通俗的说法就是，将暴力的动作场面仪式化。其特征表现为：创作者往往运用后现代手法，要么把影片中的枪战、打斗场面消解为无特定意义的游戏、玩笑；要么把它符号化，作为与影片内容紧密相关的视觉和听觉的审美要素。这类影片更注重发掘枪战、武打动作和场面的形式感，将其中的形式美感发扬到炫目的程度，却忽视或弱化了其中的社会功能和道德功能。 就像产生“暴力美学”的后工业社会的多元化特点一样，“暴力美学”也因不同国家（地区）地域和文化背景的差异呈现出一种同时包含同质因素和异质因素的多元化的风格样式和精神内涵。

1.“暴力”的基本含义是：强制的力量。 暴力，是人类的本能，它是一种轻而易举的行动，也是一种走投无路的坚持。暴力也是人类在文学艺术中乐意且擅长表现的一种重要的艺术形式，由表现暴力而发展上升为一种暴力美学。 2.近年来所谓"暴力美学"是有约定俗成的特定含义的，它就是指在中国的香港发展成熟的一种艺术趣味和形式探索。它发掘出枪战、武打动作和场面中的形式感，将其中的形式美感发扬到眩目的程度，忽视或弱化其中的社会功能和道德教化效果。 3.暴力美学首选的表达方式就是“电影”。“电影暴力”，并非仅仅是残酷的表现血淋淋的肉体摧残的情节，暴力在这里是一种动感的体现，力量的突现。连纯粹的言情片中也往往不免要加上一小部分紧张的暴力情节作为节奏和内容的平衡协调。4.为什么现代电影中，从李小龙、阿诺·史瓦辛格、到成龙、李连杰，在众多的好莱坞明星中动作明星特别的光彩夺目？为什么电影厂商竞相出产表现着极其悲惨的破坏力的“大片”，而观众怀着极大的热情和兴趣观看？不论表现人类一切美好高尚品质的突现或是反映现实人类的矛盾与无奈，又为什么都要通过暴力的表现 ？5.佛洛伊德对人本身的潜意识做过大量深入而详尽的研究，他认为人的本质，有着一种所谓“双重”的特性，即是现在人们常会引用的“人类有建设和破坏的双重快感”。破坏和发泄的美感，与创造和建设的美感，在人类的身体中并存着，而且并不相互排斥。 轻度的暴力，存在于各个类型的影片中，例如成龙的飞车，李小龙棍打恶人，在银幕上大受推崇，观众也十分喜爱，因为它在视觉感官上给观众以刺激，有利于6.他们内心所谓破坏因素的宣泄，这种因素就像俄狄普斯情节在少年们中心的暗藏,通过诸多文学作品的“拭父”来发散一样，它不能在有着道德和法律约束的现实7.社会中抒发，所以借由电影这种更加逼真的形式，来调节心理的郁积。不少人觉得看完“暴力”的场景之后感觉很惬意，有一种满足感，看到暴力场景时，他们心跳加速情绪高涨，电影结束时看到片中主人公最终取得胜利，有的观众会产生昂扬奋进的情绪，同时也感到彻底放松需要过好大一阵子，心情才能恢复常态。8.强烈的暴力（刻意突出表现的血腥的杀戮本身的等等），往往影片距离其主题的远近适当,从不强加于某个社会学问题,然而却把杀戮表现得无比血腥，并不总是一种可以通过美学方法加以分辨的体验。社会学家和心理学家发现大多数人也并不喜欢太多的暴力镜头，极端的东西太过真实，作为艺术作品是失败的。9.经典的暴力美学代表作： 《大逃杀》 、《低俗小说》、《杀手雷昂》、《变脸》、《天生杀人狂》、《骇客帝国》 、《断箭行动》、《夺面双雄》、《英雄本色1－3》、《纵横四海》 、《卧虎藏龙》 、《英雄》、《十面埋伏》、《龙争虎斗》、《死亡游戏》、《我是谁 》、《醉拳系列》、《警察故事系列》等。10.在”暴力美学”不断发展成熟的今天,我们将有机会欣赏到更多更精彩的“暴力美学”作品。以满足我们已被压抑的破坏冲动……

“暴力美学”是个广义的、泛审美的概念，并非严格的美学概念，相关作品的主要特点是展示攻击性力量，展示夸张的、非常规的暴力行为。文艺作品中，暴力的呈现可划分为两种不同形态：一是暴力在经过形式化、社会化的改造后，其攻击性得以软化，暴力变得容易被接受，比如，子弹、血腥的场景经过特技等手段处理后，其侵害性倾向被隐匿了一部分。又如，在美国的一些电影中，施暴者代表正义却蒙受冤屈，这种人物关系的设置也软化了暴力行为的侵略性。另一种情况是比较直接地展现暴力过程以及血腥效果，渲染暴力的感官刺激性，这种倾向在多种文化行为中都可以看到。以上所述的两种暴力呈现方式审美价值不同，社会效果也不一样。

暴力美，奔放美

暴力美学主要是在官感上，使暴力以美学的方式呈现，诗意的画面，甚至幻想中的镜头来表现人性暴力面和暴力行为。观赏者本身往往惊叹于艺术化的表现形式，无法对内容产生具体的不舒适感。支持人士往往称"暴力程度与票房收入成正比"，社会道德捍卫者和舆论谴责人士则称其是对社会道德教化的阻碍和负面影响;恐引发心理未臻成熟的人们，间接以为暴力行为亦是一种美感的呈现。在众多香港导演中，吴宇森是运用这种电影表现手法的代表性人物。其标志性的白鸽漫天飞舞，手持双枪的英雄人物纵横在屏幕之上，使象征和平和安详的白鸽与血腥暴力的枪弹形成了强烈的视觉反差，吸引了无数的目光

不就是纳粹岛德国吗？

我觉得喜欢暴力美学电影的人，可能他们在，平时的生活中就是有一定的暴力倾向因为你喜欢的东西在一定的程度上能反映出你这个人的性格因为你喜欢看暴力的东西，所以说明你这个人可能也是有一些暴力的倾向

"暴力美学"原指起源于美国,在中国香港发展成熟的一 种电影艺术趣味和形式.其特征大致的表现为:创作者往往运 用后现代手法,要么把影片中的枪战,打斗场面消解为无特定 意义的游戏,玩笑;要么把它符号化,作为与影片内容紧密相 关的视觉和听觉的审美要素.这类影片往往更注重发掘枪战, 武打动作和场面的形式感,将其中的形式美感发扬到炫目的程 度,却忽视或弱化了其中的社会功能和道德功能."暴力美学"是个广义的,泛审美的概念,并非严格的美学概念.文艺作品当中,暴力的呈现可划分为两种不同形态: 一是暴力在经过形式化,社会化的改造后,其攻击性得以软 化,暴力变得容易被接受.比如,子弹,血腥的场景经过特技 等手段处理后,其侵害性倾向被隐匿了一部分.又如,在美国 的一些电影中,施暴者代表正义却蒙受冤屈,这种人物关系的 设置也软化了暴力行为的侵略性.另一种情况是比较直接地展 现暴力过程以及血腥效果,渲染暴力的感官刺激性,这种倾向 在多种文化行为中都可以看到.以上所述的两种暴力呈现方式

　　第一章 暴力美学的概念与发展　　当代电影中的暴力元素随处可见，从20世纪80年代香港吴宇森的英雄系列影片，到90年代日本导演北野武的暴力电影、美国昆汀·塔伦蒂诺的黑色电影系列，暴力的影子充斥于电影的每一个细节中。“暴力美学”这一概念也就随之迅速的在世界范围内流行开来，电影节刮起了一股以暴力为美的新的文艺思潮。电影为什么要将暴力纳入囊中？最直接的回答就是为了票房，因为暴力因素蕴含着很大的吸引力，会让观众去追求刺激，从而获得电影的商业价值。但深究下去，暴力元素的加入有其更深刻的价值。　　1.1暴力美学的概念　　暴力美学是一种新型的电影艺术形式，其起源于美国，发展于日本，最终在香港大放异彩。其代表人物有中国香港的吴宇森、日本的北野武、美国的奥利弗·斯通、大卫·林奇、昆汀·塔伦蒂诺等。暴力美学最突出的特点是展示夸张的、非常规的暴力行为以及对这些暴力行为的形式化表现，导演从美学上的角度和唯美的画面来表现人性的暴力面。【1】极端的暴力与极致的美结合在一起，形成一种全新的艺术感受。许多学者认为，从作品的社会价值角度上看，暴力美学中的“美”有待商榷，因为暴力美学只是为了展示暴力而展示暴力，作品中没有对暴力做出任何的评判，甚至有意无意的向观众暗示暴力的积极作用，这一表现形式使得作品失去了原有的社会功能，使电影作品失去了道德评判这一作用，而将其转嫁到观众身上，让观众去判断对与错，如果拿捏不当，就会产生不良影响。譬如20世纪90年代的《古惑仔》系列就给当时的香港青少年造成了不良影响，不利于社会的发展和青少年形成正确的价值观。但是从美学的角度上看，“暴力美”虽与传统意义上的美有很大差距，但是它仍是“美”的一部分。因为“美”这一概念，没有人能够真正完全诠释，赏心悦目唯美，那么震撼人心也可以为美。因此，笔者认为，“暴力美学”也是一种美。“暴力”与“美学”两个原本矛盾的词语，结合到一起，被赋予了全新的含义，这是后现代主义“主体消失”在电影创作中的体现，电影弱化了传统的主体意识，注重对暴力的细节及场面处理，呈现出反权威、反经典、反主体创作意识、反精英主义的特征。【2】电影中的暴力，有很多种类型：为反暴力而进行的暴力，用暴力反映现实，比如《大逃杀》、《无间道》系列；有的是表现人们面对暴力的无能为力，表现人类的，渺小与绝望，如《迷雾》、《凶暴的男人》等；有的是表现英雄主义，现实生活的张力，如《英雄本色》、《第一滴血》系列等；有的是呈现黑色幽默，将暴力描述为一场荒诞的游戏，如《落水狗》、《低俗小说》等；有的是给予人启示，呼吁人们积极面对人生的，如《哥伦比亚人》、《新少林寺》等。

　　第一章 暴力美学的概念与发展　　当代电影中的暴力元素随处可见，从20世纪80年代香港吴宇森的英雄系列影片，到90年代日本导演北野武的暴力电影、美国昆汀·塔伦蒂诺的黑色电影系列，暴力的影子充斥于电影的每一个细节中。“暴力美学”这一概念也就随之迅速的在世界范围内流行开来，电影节刮起了一股以暴力为美的新的文艺思潮。电影为什么要将暴力纳入囊中？最直接的回答就是为了票房，因为暴力因素蕴含着很大的吸引力，会让观众去追求刺激，从而获得电影的商业价值。但深究下去，暴力元素的加入有其更深刻的价值。　　1.1暴力美学的概念　　暴力美学是一种新型的电影艺术形式，其起源于美国，发展于日本，最终在香港大放异彩。其代表人物有中国香港的吴宇森、日本的北野武、美国的奥利弗·斯通、大卫·林奇、昆汀·塔伦蒂诺等。暴力美学最突出的特点是展示夸张的、非常规的暴力行为以及对这些暴力行为的形式化表现，导演从美学上的角度和唯美的画面来表现人性的暴力面。【1】极端的暴力与极致的美结合在一起，形成一种全新的艺术感受。许多学者认为，从作品的社会价值角度上看，暴力美学中的“美”有待商榷，因为暴力美学只是为了展示暴力而展示暴力，作品中没有对暴力做出任何的评判，甚至有意无意的向观众暗示暴力的积极作用，这一表现形式使得作品失去了原有的社会功能，使电影作品失去了道德评判这一作用，而将其转嫁到观众身上，让观众去判断对与错，如果拿捏不当，就会产生不良影响。譬如20世纪90年代的《古惑仔》系列就给当时的香港青少年造成了不良影响，不利于社会的发展和青少年形成正确的价值观。但是从美学的角度上看，“暴力美”虽与传统意义上的美有很大差距，但是它仍是“美”的一部分。因为“美”这一概念，没有人能够真正完全诠释，赏心悦目唯美，那么震撼人心也可以为美。因此，笔者认为，“暴力美学”也是一种美。“暴力”与“美学”两个原本矛盾的词语，结合到一起，被赋予了全新的含义，这是后现代主义“主体消失”在电影创作中的体现，电影弱化了传统的主体意识，注重对暴力的细节及场面处理，呈现出反权威、反经典、反主体创作意识、反精英主义的特征。【2】电影中的暴力，有很多种类型：为反暴力而进行的暴力，用暴力反映现实，比如《大逃杀》、《无间道》系列；有的是表现人们面对暴力的无能为力，表现人类的，渺小与绝望，如《迷雾》、《凶暴的男人》等；有的是表现英雄主义，现实生活的张力，如《英雄本色》、《第一滴血》系列等；有的是呈现黑色幽默，将暴力描述为一场荒诞的游戏，如《落水狗》、《低俗小说》等；有的是给予人启示，呼吁人们积极面对人生的，如《哥伦比亚人》、《新少林寺》等。

分类: 文化/艺术 解析: 暴力美学一词的由来，有待考证，但作为一种电影艺术的风格和表现手法，却是实实在在的存在。它是以美学的方式，诗意的画面，甚至幻想中的镜头来表现人性暴力面和暴力行为。观赏者本身往往惊叹于艺术化的表现形式，无法对内容产生任何的不适。 暴力美学不知道是谁最先提出的，但这个定义却广泛用于现代的电影，成为了一个流派。 吴宇森的电影中可以看到“暴力美学”的体现，其代表作，当然是它的《碟血双雄》、《英雄本色》，到了美国以后，它把“暴力美学”的精神更加发扬广大，最出色的表现是在它的《断箭行动》和《变脸》，尤其是后者，成为了“暴力美学”的一个里程碑式的作品，而后的《碟中谍》第二集尽管也不乏经典的段落，但由于表现手法上缺少新的创意，因此使得它的美学理论缺少了新的元素。 日本的北野武也可以说是“暴力美学”的实践者，他的代表作《花火》中，在复仇的暴力中也不乏人情的美，尤其是穿插了自己的绘画作品，使作品具有的独特的艺术效果。 美国的昆汀.塔伦蒂诺是“暴力美学”的又一体现者，可巧的是，他对香港和日本的“暴力电影”又非常倾心，因此他的作品就有集东方暴力与西方暴力于一体的味道。

暴力美学是一种艺术风格，强调暴力和暴力行为的美学表现。它通常通过电影、电视剧、漫画、游戏等媒介进行表现。暴力美学的核心是将暴力行为视为一种视觉上的艺术表现，强调其视觉冲击力和审美价值。暴力美学常常被批评为鼓励暴力和武力解决问题的不良价值观，但也有人认为它可以引发人们对暴力的反思和警醒，从而有助于社会的和谐与和平。

问题一：什么叫做暴力美学？ “暴力”和“美学”，原是两个风马牛不相及的词，然而不知从何时起，它们结合成一个新的词――“暴力美学”，并逐渐演化成为一个流行的概念。不少热门影视作品、新版卡通书、动画片、电子游戏纷纷以此作为招揽，与之相关的文化现象不仅与时尚和消费有着密切的瓜葛，也成为被争相阐释和检审的对象。 “暴力美学”原指起源于美国，在香港成熟（现在又有向美国转移的态势）的一种电影艺术趣味和形式探索。最通俗的说法就是，将暴力的动作场面仪式化。其特征表现为：创作者往往运用后现代手法，要么把影片中的枪战、打斗场面消解为无特定意义的游戏、玩笑；要么把它符号化，作为与影片内容紧密相关的视觉和听觉的审美要素。这类影片更注重发掘枪战、武打动作和场面的形式感，将其中的形式美感发扬到炫目的程度，却忽视或弱化了其中的社会功能和道德功能。 就像产生“暴力美学”的后工业社会的多元化特点一样，“暴力美学”也因不同国家（地区）地域和文化背景的差异呈现出一种同时包含同质因素和异质因素的多元化的风格样式和精神内涵。 问题二：暴力美学是什么?！ 暴力美学一词的由来，有待考证，但作为一种电影艺术的风格和表现手法，却是实实在在的存在。它是以美学的方式，诗意的画面，甚至幻想中的镜头来表现人性暴力面和暴力行为。观赏者本身往往惊叹于艺术化的表现形式，无法对内容产生任何的不适。 暴力美学不知道是谁最钉提出的，但这个定义却广泛用于现代的电影，成为了一个流派。 吴宇森的电影中可以看到“暴力美学”的体现，其代表作，当然是它的《碟血双雄》、《英雄本色》，到了美国以后，它把“暴力美学”的精神更加发扬广大，最出色的表现是在它的《断箭行动》和《变脸》，尤其是后者，成为了“暴力美学”的一个里程碑式的作品，而后的《碟中谍》第二集尽管也不乏经典的段落，但由于表现手法上缺少新的创意，因此使得它的美学理论缺少了新的元素。 日本的北野武也可以说是“暴力美学”的实践者，他的代表作《花火》中，在复仇的暴力中也不乏人情的美，尤其是穿插了自己的绘画作品，使作品具有的独特的艺术效果。 美国的昆汀.塔伦蒂诺是“暴力美学”的又一体现者，可巧的是，他对香港和日本的“暴力电影”又非常倾心，因此他的作品就有集东方暴力与西方暴力于一体的味道。 问题三：什么叫暴力美学？ 暴力美学的界定：它发掘武打动作、枪战、杀戮及其他暴力场面中的形式感，将其中的形式美感发扬到眩目的程度，忽视或弱化其中的社会动能和道德教化作用。 问题四：暴力美学是什么意思 “暴力美学”是个广义的、泛审美的概念，并非严格的美学概念，相关作品的主要特点是展示攻击性力量，展示夸张的、非常规的暴力行为。文艺作品中，暴力的呈现可划分为两种不同形态：一是暴力在经过形式化、社会化的改造后，其攻击性得以软化，暴力变得容易被接受，比如，子弹、血腥的场景经过特技等手段处理后，其侵害性倾向被隐匿了一部分。又如，在美国的一些电影中，施暴者代表正义却蒙受冤屈，这种人物关系的设置也软化了暴力行为的侵略性。另一种情况是比较直接地展现暴力过程以及血腥效果，渲染暴力的感官 *** 性，这种倾向在多种文化行为中都可以看到。以上所述的两种暴力呈现方式审美价值不同，社会效果也不一样。 问题五：“美学暴力”和“暴力美学”有什么区别？ “暴力美学”实际上可以理解成“暴力美”的学问，即重点在研究暴力行为中产生的一种美感。人们在研究“暴力美学”的时候其实是在研究暴力。 “美学暴力”在我个人看来其实应该更加侧重研究美学中的暴力成分。稍微解释一下，在追求美的过程中，人们会发现很多美学中美感的产生是由于含有暴力成分。人们在研究“美学暴力”的时候研究的其实是美学。 不知道这样解释你能不能有个比较明晰的分界？？ 问题六：暴力美学是怎么回事？ 暴力美学崇拜武力，笃信森林法则，迷信蛮勇，爱秀肌肉，富有征服感，原始生活意味浓。 唯意志论和对他人的支配欲是暴力美学的意识形态基础，超人体验、寻求 *** 、变态 *** 等是暴力美学的心理基础，社会不公正一定程度上诱发了暴力和暴力审美。 美学原理中的移情作用，可解释暴力美学的生成、发展、传播。 暴力美学及其表现，具有一定程度的毒化社会氛围、侵蚀社会和谐、撕裂社会结构的社会鸦片作用。过去和现在都和革 命意识有紧密联系，红色恐怖是集中体现。在当今社会，成为右 翼特征之一，民族主义和民粹主义的共同工具，极 端 分子的最爱。在一部分失意者群体蔓延，在青年中的影响大于成年人社会，但不是说成年人就没有这种倾向。 通俗艺术和快餐文化以及动漫、电子网络游戏，经常利用并渲染暴力美学，构成其一大要素，对批判能力弱的青少年负面影响极大。 问题七：暴力美学的介绍 暴力，可能是大多数人最早、最持久的观影记忆。暴力作为一个社会问题、作为一个关乎生死的哲学问题历来受到人们的关注，同时又是世界电影长廊中的重要景观。 “暴力”和“美学”，原是两个风马牛不相及的词，然而不知从何时起，它们结合成一个新的词――“暴力美学”，并逐渐演化成为一个流行的概念。不少热门影视作品、新版卡通书、动画片、电子游戏纷纷以此作为招揽，与之相关的文化现象不仅与时尚和消费有着密切的瓜葛，也成为被争相阐释和检审的对象。 问题八：所谓暴力美学的电影 1.黑社会2：以和为贵 导演 : 杜琪峰 Johnnie To 主演 : 古天乐 Louis Koo/任达华 Simon Yam/张家辉 Nick Cheung/林家栋 Ka Tung Lam/王天林 Tian-lin Wang/林雪 Suet Lam/安志杰 Andy On/郑浩南 Mark Cheng/张兆辉 Siu-Fai Cheung/谭炳文 Ping-Man Tam/尤勇 Yong You 评语 : 其实 暴力用的不多 ed2k:|file|%E9%BB%91%E7%A4%BE%E4%BC%9A2%2EBD1024%E9%AB%98%E6%B8%85%E5%9B%BD%E8%AF%AD%E4%B8%AD%E5%AD%97%2Ermvb|838806018|91F7B09CD789BB6A1AB9A7464CD695FF|/ 2.美国X档案 导演 : 托尼u30fb凯耶 Tony Kaye 主演 : 爱德华u30fb诺顿 Edward Norton/爱德华u30fb福隆 Edward Furlong/比佛莉u30fb德安姬罗 Beverly D"Angelo/艾弗利u30fb布鲁克斯 Avery Brooks (I) 评语 : 歧视 导致暴力 ed2k:|file|%E7%BE%8E%E5%9B%BDX%E6%A1%A3%E6%A1%88%2Ermvb|480832643|16F681925BE6A36256D92847A75F9E2C|/ 3.杀手阿一 导演 : 三池崇史 Takashi Miike 主演 : 浅野忠信 Tadanobu Asano/大森南朋 Nao Omori/冢本晋也 Shinya Tsukamoto/萨布 Hiroyuki Tanaka/孙佳君 Paulyn Sun/寺岛进 Susumu Terajima/菅田俊 Shun Sugata/涩川清彦 Kiyohiko Shibukawa/松尾铃木 Suzuki Matsuo 评语 : 看完后觉得很搞笑的说 ed2k:|file|%E6%9D%80%E6%89%8B%E9%98%BF%E4%B8%80%5B%2E77pd%2E%5D%2Ermvb|336242176|FA1A505236AEE6B495CA1B99387AA915|/ 4.我心遗忘的节奏 导演 : Jacques Audiard 主演 : Romain Duris/Emmanuelle Devos/Aure Atika/尼尔斯u30fb阿莱斯楚普 Niels Arestrup/乔纳森u30fb扎凯 Jonathan Zacca?/范林丹 Linh Dan Pham/艾曼纽u30fb德芙 Emmanuelle Devos/Anton Yakovlev/梅拉尼u30fb罗兰 Mélanie Laurent/艾玛努艾尔u30fb芬奇 Emmanuel Finkiel 评语 : 同样隐藏着 ed2k:|file|%E6%88%91%E5%BF%83%E9%81%97%E5%BF%98%E7%9A%84%E8%8A%82%E5%A5%8F%2Ermvb|482947906|3D467452429FB6C0......>> 问题九：暴力美学电影哪个最经典？ 昆丁塔伦蒂诺才是真正的暴力美学大师，代表作有落水狗，杀死比尔123部，还有罪恶之城的其中一部分……

暴力美学意思：将暴力动作场面仪式化的理论。暴力美学主要是在官感上，使暴力以美学的方式呈现，诗意的画面，甚至幻想中的镜头来表现人性暴力面和暴力行为。观赏者本身往往惊叹于艺术化的表现形式，无法对内容产生具体的不舒适感。支持人士往往称“暴力程度与票房收入成正比”，社会道德捍卫者和舆论谴责人士则称其是对社会道德教化的阻碍和负面影响。概念起源：“暴力美学”原指起源于美国，在香港成熟（现在又有向美国转移的态势）的一种电影艺术趣味和形式探索。最通俗的说法就是，将暴力的动作场面仪式化。其特征表现为：创作者往往运用后现代手法，要么把影片中的枪战、打斗场面消解为无特定意义的游戏、玩笑。要么把它符号化，作为与影片内容紧密相关的视觉和听觉的审美要素。

《极简之道:日本平面设计美学》（SendPoints善本）电子书网盘下载免费在线阅读资源链接：链接：https://pan.baidu.com/s/1JhlDp6cNRvbSqe9u4OewvQ 提取码：sc8m书名：极简之道:日本平面设计美学作者：SendPoints善本豆瓣评分：6.7出版社：文汇出版社出版年份：2020-3页数：256内容简介：◆直击本质，毫无累赘，一本书说透日式极简70年，带你掌握日式极简的设计精髓！◆龟仓雄策、横尾忠则、田中一光、原研哉...迅速通晓16位设计大师谱系。◆侘寂、茶道、浮世绘、现代漫画，多角度探索日本独步全球的美学之魂。◆包装、书封、品牌、商标，近百个优秀案例，全景呈现日本设计本色。◆内含丰富配图，全彩印刷，设计精美，打造一流阅读体验。◆已出版英文版、繁体中文版；即将出版法语版、意大利语版。繁体版上市当月即登上诚品书店艺术类畅销榜TOP3——————————————————★——————————————————本书以时间为脉络，讲述了自1950起，历经两个重要时期——“战后四十年（1950-1989）”与“巅峰十年（1990-2000）”，直至今日，在日本平面设计之父龟仓雄策的引领下，一代又一代的日本平面设计师如何将本土文化与现代平面设计相融合，打造出日本平面设计独有的美学概念并将其推向全世界的壮阔历史。其中开辟了日本设计新局面的设计师，如战后第一、二、三代大师，乃至巅峰十年的五大家，本书都对其进行了介绍，带领读者全方位全视野认识日本当代设计谱系。书中邀请了六位活跃于当下的日本平面设计名师，深入探讨“日式美学的起源”、“日本平面设计的发展”、“设计教育的核心理念”、“日本设计师如何奋起与扩大组织影响力”等一系列对日本平面设计影响至今的问题的看法，希望能帮助读者探究日本平面设计的本质，掌握日式极简的精髓。作者简介：SendPoints善本成立于2006年，专注于艺术设计类图书和杂志出版，内容涉及文化艺术、平面设计、服装设计、产品设计、展览设计、室内设计、建筑设计等领域。SendPoints已经出版图书两百多种和BranD杂志四十多期，涉及英文、日文、西班牙文、中文简体、中文繁体等多个语种，销售网络覆盖欧洲、美洲、亚洲，包括英国、德国、法国、美国、加拿大、日本、韩国、印度、新加坡、中国等国家或地区。SendPoints以“让生命得到发展”为宗旨，作为设计文化的推动者，愿意开启一个创意与交流的视窗，向全球设计师传播最新的创意作品，让世界充满灵感！

　　纪实文学的美学特征不包括（　）。 　　A. 纪实性 　　B. 文学性 　　C. 主体性 　　D. 论说性 查看答案解析 　　 [正确答案] C 　　 [答案解析] 纪实文学的美学特征包括：纪实性、文学性、论说性。参见教材P273。 　　 [知识点] 第十四章 报告文学的写作 　 若您在自考学习过程中有任何疑问，欢迎进入论坛讨论！ 　　 编辑推荐： 　　 历史新知手机移动课堂安卓版/苹果版上线，移动学习，随时随地！ 　　 “自考真题”电子书可以下载到手机/平板电脑中学习！

　　［摘 要］探讨安顺地戏“跳神鼓”音乐中蕴含的音乐美学、音乐史学和音乐社会学价值等，首先需要建立在系统和详尽地收集、整理“跳神鼓”鼓乐和乐谱的基础上，只有掌握了乐谱，才有可能进行更深层次的音乐美学挖掘和认识。安顺地戏器乐音乐的整理和研究是屯堡文化研究不可或缺的重要组成部分。 　　［关键词］ 安顺地戏 跳神鼓 音乐美学 　　屯堡文化堪称典型的汉民族文化代表，其精髓是被称为“中国戏剧活化石”的安顺屯堡地戏，因此，国务院于2006年将“安顺地戏”列为首批国家级非物质文化遗产。安顺地戏是安顺屯堡极具特色的戏剧文化活动，“它是一种头戴面具、身着彩裙表演、演唱，在锣鼓声中起舞打斗的戏剧演出。由于它的演出场地不是舞台，而是在山寨中空地或山前坡地进行露天演出，故称之为‘地戏"，也被称为‘跳地戏"或‘跳神"”。[1] 　　作为中国戏剧艺术的古老形式，安顺屯堡地戏的文化内涵、历史渊源、戏剧传承、服装舞美等等，均有大量专家学者在考古学、民俗学、艺术社会学、宗教学、人类文化学、戏剧戏曲学等领域进行了大量深入的研究，但是，通过广泛查阅资料和实地田野调查得出结论：音乐学视野下的安顺屯堡地戏研究和保护，还极为匮乏、亟待展开。 　　安顺屯堡地戏属于戏曲——中国传统戏剧形式，从艺术的美学原则上来看，地戏属于综合艺术，它集文学、美术、音乐、舞蹈等多个艺术门类的长处，获得多种手段和方式的艺术表现力，形成了自己独特的审美特征。因此，安顺地戏音乐的整理和研究是屯堡文化研究不可或缺的重要组成部分。 　　在对安顺地戏音乐的前期田野调查中，发现其音乐完全是通过口传心授的原始方法进行传承的，这样的传承方式势必会带来一些负面问题：一、由于传授者和学习者代代相传的人为误差，音乐逐渐产生变异、变形，后人无法再听到真正的、“活化石”级别的屯堡地戏音乐。二、由于现代社会文化的影响和冲击，安顺地戏的生存空间显得日益狭小，后继乏人是一个客观存在的现象，从前期实地考察中可以看到——鼓师和锣师都已年过古稀，如果对原始的地戏音乐再不进行整理和保护，只怕就此绝响。三、由于没有乐谱的存在，地戏的交流和传播受到极大限制，其音乐学研究也缺少必要的资料。 　　安顺地戏中的音乐分为声乐和器乐，器乐为鼓、锣等两类乐器，鼓在地戏中占有极高地位，地戏中的鼓乐在广泛的地域和时间里，被人们统称为“跳神鼓”。 　　鼓音乐在地戏中作为一种被神化的声音符号，几乎担任了地戏全部活动的总指挥工作（作为乐器的地戏鼓，在流传的漫长岁月里，其本身也被人们赋予了“神性”）。严格地说，鼓在地戏中主要并不是对声乐的伴奏，而是起到对所有演唱之外的表演进行指挥和支撑的作用，也就是说，鼓与唱腔通常是分别而非同时呈现的。鼓的打法分为单棒鼓和双棒鼓。根据演出程序，“跳神鼓”鼓曲包括：“行军鼓”、“跳神鼓”、“开场鼓”、“点将鼓”、“催战鼓”、“间歇鼓”、“扫场鼓”等等。 　　“行军鼓”也称“行路鼓”，就是演员着装开脸后，锣鼓在前，演出队伍随后，前往演出场地；“跳神鼓”实质上就是向附近村民发出信号，告诉大家，地戏马上要开演了；“开场鼓”（相当于鼓序曲），演员一切准备就绪，地戏演出开始；“点将鼓”即是剧中元帅校场点兵，演员自报所扮演角色姓名和打扮的时候；“催战鼓”就是在剧中双方大战的时候，鼓声激烈，演员武打节奏加快，锣随同协作。“间歇鼓”是演员在唱演、武打的时候，出现疲劳、忘词或出现头帕掉落、野鸡毛掉落、口渴难耐、兵器滑落等意外情况时，用以穿插调节，以免失去演出氛围，随着意外情况处理完毕，鼓声会重新变得激烈。地戏演出告一段落后，就要举行一次扫场，这个时候就打“扫场鼓”。在这些鼓的打法中，除“行路鼓”和“扫场鼓”是单棒鼓外，其它的鼓打法都是双棒鼓。民间认为，在演奏中，鼓锣的关系就像夫妻一样密不可分，但鼓担任了绝大部分的“发言”，锣通常在鼓的乐句或乐段结束时以一声锣响“帮腔”（同时，锣也为节奏提供了音高上的对比变化）。因此，地戏器乐中，鼓乐的研究最为重要。 　　由于在中国传统文化中，存在着“道生一，一生二，二生三，三生万物”的道家美学思想，“中国戏曲艺术在形式美上‘以一求多"”[2]，体现出中国戏曲特有的程式化审美特征，因此，地戏鼓乐也不例外地体现出“一曲多用”的程式化特征，姑且可以称为地戏的鼓乐基本曲牌。这一鼓乐基本曲牌，迄今尚未系统归类并物化为可以保存和流传的乐谱。 　　安顺地戏“跳神鼓”音乐研究的前提，就是要将鼓乐全部内容进行录音，通过反复认真地比对，以五线谱的形式记录下来（与国际接轨，便于交流研究），为每一段鼓乐标注名称，为每一段鼓乐加注在地戏中的位置和意义，并努力使研究的成果被录入科研资料数据库。这对国家级非物质文化遗产——安顺地戏的保护和传承，无疑是具有重要意义的。 　　探讨安顺地戏“跳神鼓”中蕴含的音乐美学、音乐史学和音乐社会学价值等，首先需要建立在系统和详尽地收集、整理“跳神鼓”鼓乐和乐谱的基础上，只有掌握了乐谱，才有可能进行更深层次的音乐学挖掘和认识。因此，研究的重点在于能够真正地深入到安顺地戏的表演现场，找寻到长期从事地戏鼓锣演奏经验丰富的乐手，通过录音、访谈等实证性的研究方式，为进一步的音乐学理论研究获取尽可能详尽的第一手资料，并组织视唱练耳方面的可靠人才，对所获录音进行认真、详尽和系统的乐谱记录。另外，对安顺地戏音乐的研究，无疑也将为在高校音乐专业开设地方校本课程提供更多的选择。 　　“音乐美学是一门同其他精神文化领域发生深广接触的学科。历史和现实都证明，它常常是在同哲学、社会学、历史学、艺术学、心理学乃至自然科学等相接壤的边缘地带得到发展，并从这些学科中得到有益的渗透和启示。” [3] 根据苏珊·朗格的符号理论，安顺地戏中的器乐音乐正是人类创造和运用节奏符号的突出体现，这种表象征符号有别于推理性符号，突破了语言符号的局限性，因为“情感的存在形式与推理性语言所具有的形式在逻辑上互不对应，这种不对应性就是的任何一种精确无误的情感和情绪概念都不可能由文字语言的逻辑形式表现出来” [4] 由此可见，安顺地戏“跳神鼓”作为一种节奏符号的存在与传承，必然具有其独到的美学价值和美学意义值得去研究探讨。 　　“戏”，繁体写为“戏”，在商周甲骨文和钟鼎文里已经存在，“原本是虎、鼓、戈三个甲骨象形图符的合体。其本意是：伴随着有鼓声节奏的、戴有神兽假头的、手持兵器的舞蹈” [5]。安顺地戏作为一种军傩，确乎具有面具和兵器、鼓乐等表演形式。在这距今三、四千年的古文字里，就已经能看到戏曲中鼓乐器的存在和作用。毋庸置疑，对地戏“活化石”中的“跳神鼓”乐谱进行保护性记录和对“跳神鼓”的音乐美学特征进行深入研究，对汉民族非物质文化遗产的保护和传承，具有重要的意义。 　　责任编辑 晓芳 　　参考文献： 　　[1]傅利民.弋阳腔之活化石——贵州安顺“地戏”音乐考察 [J].音乐 探索,2005.3,18. 　　[2]彭吉象.艺术学概论[M].北京:北京大学出版社,2006.8,198. 　　[3]于润洋.音乐美学史学论稿[M].北京:人民音乐出版社,2004.1,87. 　　[4]苏珊·朗格.艺术问题[M].北京:中国社会科学出版社,1983.8,87. 　　[5]周华斌.中国戏曲的文化精神和艺术元素的结合[J].中国戏曲学院学报,2009.2,22.

朋友们： 道别，我先诸位而回去了。我有千言万语，但愧无生花之笔来一一地表达出来。但我敢说，这信中充满着真挚的感情，一字一句都是由衷心吐出来的。 坦白地说，这信中所说的是我这一年来思想战斗的结果。讲到决心归国的理由，有些是独自冷静思索的果实，有些是和朋友们谈话和通信所得的结论。朋友们，如果你们有同样的苦闷，这封信可以做你们决策的参考；如果你们还没有这种感觉，也请细读一遍，由此可以知道这种苦闷的发生，不是偶然的。 让我先从大处说起。现在的世界很明显地分为两个营垒：一个是为大众谋福利的，另一个是专为少数的统治阶级打算利益的，前者是站在正义方面，有真理根据的；后者是充满着矛盾的。一面是与被压迫民族为朋友的，另一面是把所谓“文明”建筑在不幸者身上的。所以凡是世界上的公民都应当有所抉择：为人类的幸福，应当抉择在真理的光明的一面，应当选择在为多数人利益的一面。 朋友们如果细细地想一想，我们身受过移民律的限制，肤色的歧视，哪一件不是替我们规定了一个圈子。当然，有些所谓“杰出”的个人，已经跳出了这圈子，已经得到特别“恩典”，“准许”“归化”了的，但如果扪心一想，我们的同胞们都在被人欺凌，被人歧视，如因个人的被“赏识”，便沾沾沾自喜，这是何种心肝！同时，很老实的说吧，现在他们正想利用这些“人杰”。 也许有人要说，他们的社会有“民主”和“自由”，这是我们所应当爱好的。但我说诸位，不要被“字面”迷惑了，当然被字面迷惑也不是从今日开始。 我们细细想想资本家握有一切的工具——无线电、报纸、杂志、电影，他说一句话的力量当然不是我们一句话所可以比拟的；等于在人家锣鼓喧天的场合下，我们在古琴独奏。固然我们都有“自由”，但我敢断言，在手酸弦断之下，人家再也不会听到你古琴的妙音。在经济不平等的情况下，谈“民主”是自欺欺人；谈“自由”是自找枷锁。人类的真自由、真民主，仅可能在真平等中得之；没有平等的社会的所谓“自由”、“民主”，仅仅是统治阶级的工具。 我们再来细心分析一下：我们怎样出国的？也许以为当然靠了自己的聪明和努力，才能考试获选出国的，靠了自己的本领和技能，才可能在这儿立足的。因之，也许可以得到一结论：我们在这儿的享受，是我们自己的本领，我们这儿的地位，是我们自己的努力。但据我看来，这是并不尽然的，何以故？谁给我们的特殊学习机会，而使得我们大学毕业？谁给我们所必需的外汇，因之可以出国学习。还不是我们胼手胝足的同胞吗？还不是我们千辛万苦的父母吗？受了同胞们的血汗栽培，成为人材之后，不为他们服务，这如何可以谓之公平？如何可以谓之合理？朋友们，我们不能过河拆桥，我们应当认清：我们既然得到了优越的权利，我们就应当尽我们应尽的义务，尤其是聪明能干的朋友们，我们应当负担起中华人民共和国空前巨大的人民的任务！ 现在再让我们看看新生的祖国，怎样在伟大胜利基础上继续迈进！今年元旦新华社的《新年献词》告诉我们说： 一九四九年，是中国人民解放战争获得伟大胜利和中华人民共和国宣告诞生的一年。这一年，我们击破了中外反动派的和平攻势，扫清了中国大陆上的国民党匪帮……，解放了全国百分之九十以上的人口，赢得了战争的基本胜利。这一年，全国民主力量的代表人物举行了人民政治协商会议，通过了国家根本大法共同纲领，成立了中央人民政府。这个政府不但受到全国人民的普遍拥护，而且受到了全世界反帝国主义阵营的普遍欢迎。苏联和各人民民主国家都迅速和我国建立平等友好的邦交。这一年，我们解放了和管理了全国的大城市和广大乡村，在这些地方迅速地建立了初步的革命秩序，镇压了反革命活动，并初步地发动和组织了劳动群众。在许多城市中已经召集了各界人民代表会议。在许多乡村中，已经肃清了土匪，推行了合理负担政策，展开了减租减息和反恶霸运动。这一年，我们克服了敌人的破坏封锁和严重的旱灾、水灾所加给我们的困难。在财政收支不平衡的条件下，尽可能地进行了恢复生产和交通的工作，并已得到了相当成绩…… 中国是在迅速的进步着，一九四九年的胜利，比一年前人们所预料的要大得多，快得多。在一九五〇年，我们有了比一九四九年好得多的条件，因此我们所将要得到的成绩，也会比我们现在所预料的更大些、更快些。当武装的敌人在全中国的土地上被肃清以后，当全中国人民的觉悟性和组织性普遍地提高起来以后，我们的国家就将逐步地脱离长期战争所造成的严重困难，并逐步走上幸福的境地了。 朋友们！“梁园虽好，非久居之乡”，归去来兮！ 但也许有朋友说：“我年纪还轻，不妨在此稍待。”但我说：“这也不必。”朋友们，我们都在有为之年，如果我们迟早要回去，何不早回去，把我们的精力都用之于有用之所呢？ 总之，为了抉择真理，我们应当回去；为了国家民族，我们应当回去；为了为人民服务，我们也应当回去；就是为了个人出路，也应当早日回去，建立我们工作的基础，为我们伟大祖国的建设和发展而奋斗！ 朋友们！语重心长，今年在我们首都北京见面吧！

【答案】：C、DC项，高技术建筑美学，是随着20世纪科技的发展，在建筑领域呈现的一种美学思潮。它是在早期技术美学基础上进一步发展的结果。表现为推崇技术表现，极力体现技术进步，认为技术可以创造美好的未来，表现出技术乐观主义的审美倾向，它融汇人文精神，并运用复杂和灵活的技术手法，突破标准化的设计，充分展现现代材料和技术的魅力。D项，当代建筑美学的特点主要反映为流派上的多元和审美观念上的拓展，它既包括古典与传统主义的美学观念，也包括反形式美学、地域性建筑美学、高技术建筑美学以及解构建筑美学等内容。A项，20世纪70代，西方建筑师把解构主义理论引入建筑领域，用解构主义哲学观念，向古典主义、现代主义和后现代主义提出质疑；B项，建筑的地域性包括两方面的内容，既包含地域自然环境的特殊性与一贯性，同时又带有特定地区文化意识形态的特殊性与一贯性；E项，在文学中，解构主义美学从摧毁二元对立与源本定值基础出发，强调文本、阅读、批评的多元本并立的动态。

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　　民间年画、门神，俗称“喜画”，旧时人们盛行在室内贴年画，户上贴门神，以祝愿新年吉庆，驱凶迎祥。年画是中国民间最普及的艺术品之一，每值岁末，多数地方都有张贴年画、门神以及对联的习俗，以增添节日的喜庆气氛。年画因一年更换，或张贴后可供一年欣赏之用，故称“年画”。　　年画是我国的一种古老民间艺术，和春联一样，起源于“门神”。据《山海经》载称：唐太宗李世民生病时，梦里常听到鬼哭神嚎之声，以至夜不成眠。这时，大将秦叔宝、尉迟恭二人自告奋勇，全身披挂地站立宫门两侧，结果宫中果然平安无事。李世民认为两位大将太辛苦了，心中过意不去，遂命画工将他俩人的威武形象绘之在宫门上，称为“门神”。东汉蔡邕《独断》记载，汉代民间已有门上贴“神荼”、“郁垒”神像，到宋代演变为木板年画。后来，民间争相仿效，几经演变，形成了自己的独特风格，便是现在的年画了。中国现存最早的年画是宋版《隋朝窈窕呈倾国之芳容图》。　　民间年画是中国民间美术中较大的一个艺术门类，它从早期的自然，崇拜和神祗信仰逐渐发展为驱邪纳祥、祈福禳灾和欢乐喜庆、装饰美化环境的节日风俗活动，表达了民众的思想情感和向往美好生活的愿望。民间年画历史源远流长，有着较多的产地，流行也十分广泛，通俗普及，而且拥有大量的读者，曾经有过颇为兴盛的发展。无论是题材内容、刻印技术，还是艺术风格，都具有自己鲜明的特色。它不仅对民间美术的其他门类曾产生深远的影响，而且与其他绘画形成相互融合成为一种成熟的画种，具有雅俗共赏的特点。　　苏州桃花坞、天津杨柳青、山东潍坊和四川绵竹，是我国著名的四大民间木刻年画产地。 四川绵竹年画、江苏桃花坞、天津杨柳青、山东潍坊杨家埠的木版年画在历史上久负盛名，被誉为中国“年画四大家”。　　苏州桃花坞年画始于明代，鼎盛于清朝雍正、乾隆年间。桃花坞年画，主要有门画、中画和屏条等形式，其中门画可谓集历代门神之大全。桃花坞年画，系用一版一色的木版套印方法印刷出来，工艺精美，一幅画要套印四五次至十几次，有的还要经过“描金”、“扫银”、“敷粉”等工序。在色彩上，有桃红、大红、蓝、紫、绿、淡墨、柠檬黄等诸色。在艺术风格上，桃花坞年画构图丰富，色调艳丽，装饰性强，富有浓郁的生活气息。在人物塑造、刀法及设色上，具有朴实、稚拙、简练、丰富的民间美术特色，故数百年来一直畅销于海内外，欧洲许多国家的博物馆及艺术馆都有收藏。>>　　天津杨柳青年画始于明代崇祯年间，风行于清代雍正、乾隆、光绪年间。年画内容多取材于传统戏曲、美女及胖娃娃等。在艺术风格上，杨柳青年画构图丰满，线条工整，色彩鲜艳，在人物的头部、脸部等重要部位，多以金色晕染，自成一格。>>　　山东潍坊杨家埠年画已有500多年的历史，盛于清代，流行于黄河下游地区。其风格重用原色，想象丰富，线条粗犷而对比有力。>>　　四川绵竹年画以雕版艺术精湛、艺术情调高昂著称。其形式多样，有门画、斗方、画条等种类。造型质朴简练，填色鲜艳悦目。>>　　朱仙镇木版年画历史悠久，堪称中国民间艺术宝库中的一颗明珠。 北宋年间，每逢过年过节，特别是过春节家家户户贴门神已成为一种风尚，以祈求人寿年丰、吉祥如意、招财进宝、镇邪除妖。后来北宋没落、灭亡，开卦几经战乱，木版年画便衰落下来。到了明代，开封年画虽然又获复兴，但已逐渐转移到朱仙镇。明朝末年洪水泛滥，开封被淹没，百业俱废，朱仙镇便成了木版年画的中心。明、清时期，朱仙镇就有300多家木版年画作坊，其作品畅销各地，于是开封地区的年画被统称为“朱仙镇木版年画”，影响深远。 朱仙镇在河南省开封市城南10公里，虽然是个小镇，在古代却名列中国四大古镇之一。特别是北宋末年岳飞曾率军在这里大破兀术的金兵，朱仙镇更为国人所知。为纪念岳家军的功绩，在朱仙镇建有一座规模不小的岳王座，而今朱仙镇木版年画社就设在这座古庙之中。　　朱仙镇木版年画有五大特点：一是线条粗犷，粗细相间；二是形象夸张，头大身小；三是构图饱满，左右对称；四是色彩艳丽，对比强烈；五是门神神码多，严肃端庄。朱仙镇年画可分为两大类，一类是神祗画，如灶君神、天地神等，另一类是门神类，朱仙镇木版年画中最多的就是门神，门神中以秦琼、尉迟敬德两位武将为主。 那些大大小小的门神画中，两位武将或衣着不同，或形态各异：步下鞭、马上鞭、回头马鞭、抱鞭、竖刀、披袍等，不下20种样式。除此之外，还有各种文武门神。文门神有五子、九莲灯、福禄寿等；武门神常是戏曲中的忠臣义士和各类英雄好汉。不同人的房门常贴不同内容的门神：已婚子女辈房门贴“天仙送子”、“连生贵子”、“三娘教子”；中年人房门贴“加官进禄”、“步步莲生”；老年人房门贴“松鹤延年”和“寿星”之类；少年儿童居室房门贴“五子夺魁”、“刘海戏金蟾”等。　　朱仙镇的木版年画，不但具有极高的艺术收藏价值，而且极具观赏价值，许多名人都曾收藏过朱仙镇的木版年画，鲁迅先生给予其很高的评价：“朱仙镇的木版年画很好，雕刻的线条粗健有力，和其他地方的不同，不是细巧雕琢。这些木刻很朴实，不涂脂粉，人物也没有媚态，颜色很浓重，有乡土味，具有北方木版年画的独有特色。”这是对朱仙镇木版年画艺术特色的很好概括。现在上海鲁迅纪念馆还珍藏着26幅鲁迅收藏的朱仙镇年画作品。　　陕西凤翔南肖村村民邰增科家门前贴的胶印年画。原来一直从事木板年画制作的邰增科现已放弃这门手艺。凤翔木板年画多年深受西北民众喜爱，但木板年画近年受胶印年画的冲击，市场极不景气。如今凤翔县从事版画制作的只剩邰立平、王慧芳夫妇，且至今没有传人，版画工艺面临失传。　　武强年画因其产地在河北武强而得名。它是在原始的耕作方式、佛教思想、传统观念和古老的民族习惯影响下发展起来的民间乡土艺术。武强年画起源于元代以前，明代初期形成规模，到清康熙至嘉庆年间（公元1662年至1820年），进入鼎盛时期。直到清末民初，在武强县南关有字号可考的画店仍有144家，其周围68个村庄里共有1587个民间作坊从事画业生产与销售，从业者达数千人，在外地开设的批发庄有180余处，最高年销量达1亿对开张，行销当时大半个中国。武强年画业在国家的大力支持下，获得了长足的发展，成立了武强年画社； 1985年，经河北省文物部门批准，这个久负盛名的“中国木版年画之乡”建立了我国第一家年画专题博物馆——武强年画博物馆。1992年和1994年举办了两届“中国武强年画艺术节”。1993年12月，文化部正式命名武强为全国的“民间木版年画之乡”。　　武强年画色彩鲜艳，构图饱满，线条粗犷，形象夸张。有门画、窗画、灯画、斗方、贡笺、中堂画、炕围画、顶棚画、囤画、对联、条屏等，甚至牛棚马厩也有专门张贴的年画。　　天津东丰台木版年画艺术曾有过辉煌的历史，一度与津西杨柳青年画一样享有很高知名度。但是，由于缺乏重视，画版、成品等实物消失殆尽，如今已经不易见到。天津丰台镇位于宁河、宝坻、丰润、玉田交界处，交通便利，曾商贾云集，有“京东第一镇”之誉。为与北京丰台相区别，人称东丰台。东丰台年画历史久远，成气候时，可上溯至清中期，曾有过“家家点染、户户丹青”的红火场面。清末民初时，该镇有10多个有名的画铺，13个有规模的染纸作坊，是冀东年画最大的集散地之一。东丰台年画虽传承杨柳青年画的特点，但亦受东北、冀东民俗的影响，自成一格。比较起来，在颜色的使用上更为鲜艳，画面更为粗犷和夸张。另外，版式亦较独特，有的对吉祥字大胆使用，不惜占据画面主体；有的为窗格式画面，将10余块画版拼接套印，浑然一体；还有的再现戏剧情节，可将画面裱制成16幅条屏等。2004年新春之际，天津民间文史工作者在天津市宁河丰台镇一个当年老作坊的后人家中偶然发现一批近百年前的东丰台木版年画。这些具有较强视觉冲击力的老年画画面内容宽泛，有天官赐福、门神、九凤朝阳、美人图、送财童子等。　　佛山年画 以门画为主，线条刚劲，粗放，用色多为大红、橘红、黄、绿、富于南方风情。　　四川绵竹年画　　2004年初，绵竹年画老艺人　　陈兴财之孙陈强展示他近期创作的创新年画"挤金门神"　　绵竹年画以产于竹纸之乡的四川省绵竹县而得名。绵竹年画历史悠久，它起源于北宋，到明末清初进入繁盛时期。乾隆、嘉庆年间，绵竹全县有大小年画作坊300多家，年画专业人员达1000余人，年产年画1200万多份，产品除运销两湖、陕、甘、青及四川各地外，还远销印度、日本、越南、缅甸和港澳等国家和地区。　　绵竹年画以彩绘见长，具有浓厚的民族特点和鲜明的地方特色。绵竹年画构图讲求对称、完整、饱满，主次分明，多样统一；色彩上采用对比手法，设色单纯、艳丽，强烈明快，构成红火、热烈的艺术效果；线条讲求洗炼、流畅，刚柔结合，疏密有致，具有强烈的节奏感；而夸张、变形、象征、寓意的造型，更具诙谐活泼的效果。　　绵竹年画的内容极其广泛，有孔明、张飞等历史英雄人物，有小说、戏曲的精彩画面，有武士神像、动物花果等等。其中最有趣的是《耗子嫁女》、《三猴烫猪》、《狗咬财神》、《看官盗壶》等民间传说。　　绵竹年画分红货、黑货两大类。红货指彩绘年画，包括门画、斗方、画条。其中门画制作手法多样：细活有“明展明挂”、“印金”、“钩金”、“花金”；粗活有“常行”、“水墨”、“填水脚”。画条，分中堂、条屏、横推、单条等，供厅堂、居室、走廊及牲畜圈等张贴之用。门画有大毛、二毛、三毛等大小之分，贴大门、厅门、房门、灶门之用。黑货，是指以烟墨或朱砂拓印的木版拓片，多为山水、花鸟、神像及名人字画，此类以中堂、条屏居多。　　桃花坞木板年画是中国江南主要的民间木板年画。桃花坞位于江苏省苏州市以北。（桃花坞位于江苏苏州阊门内北城下）桃花坞年画源于宋代的雕版印刷工艺，由绣像图演变而来，到明代发展成为民间艺术流派，清代雍正、乾隆年间为鼎盛时期，每年出产的桃花坞木版年画达百万张以上。太平天国末年，清兵围攻苏州，桃花坞木版年画生产受到了严重的破坏，以后一直萎靡不振。直到20世纪50年代初期，由苏州市文联组织艺人恢复生产，后又成立“苏州桃花坞木版年画社”，在整旧创新方面，取得了很大进展。　　桃花坞年画的印刷兼用着色和彩套版，构图对称、丰满，色彩绚丽，常以紫红色为主调表现欢乐气氛，基本全用套色制作，刻工、色彩和造型具有精细秀雅的江南民间艺术风格，主要表现吉祥喜庆、民俗生活、戏文故事、花鸟蔬果和驱鬼避邪等民间传统审美内容。民间画坛称之为“姑苏版”。　　有着600年历史的杨柳青（位于天津市西20公里）的民间木版年画产生于元末明初，当时有一名长于雕刻的民间艺人避难来到杨柳青镇，逢年过节就刻些门神、灶王出卖，镇上的人争相模仿。到了明永乐年间，大运河重新疏通，南方精致的纸张、水彩运到了杨柳青，使这里的绘画艺术得到发展。杨柳青年画从清代雍正、乾隆至光绪初期最为风行。杨柳青年画的画样（粉本）有几千种。到了清代中期全盛时期，杨柳青镇的戴廉增画店一年生产的成品就达2000件，每件500张，共达百万幅。当时，杨柳青全镇连同附近的30多个村子，“家家会点染，户户善丹青”，画店鳞次栉比，店中画样高悬，各地商客络绎不绝，是名副其实的绘画之乡。第二次鸦片战争以后，杨柳青年画走向衰落。1926年，霍派五世传人霍玉棠创建了杨柳青镇最大的“玉成号”画庄，杨柳青年画渐渐走向复苏。解放后，周恩来总理还曾亲临视察并给画庄寄来急需的藤黄原料。“文革”期间，杨柳青年画改为胶版印刷，传统工艺濒临绝迹。　　杨柳青年画霍派第六代　　传人霍庆有　　天津杨柳青年画霍派第六代传人霍庆有（霍玉棠之子）从20世纪80年代起，继承父志，利用近三十年的时间苦心钻研勾线、刻板、刷画裱等传统技艺，掌握了全套杨柳青年画工艺，成为天津一带唯一的勾、刻、刷、画、裱“五项全能”的杨柳青年画艺人，使得曾几近绝迹的木版手工绘制的杨柳青年画得以复苏。如今，“玉成号”画庄已建成为家庭博物馆，成为吸引中外游客的人文景点。　　杨柳青年画继承宋、元绘画传统，吸收了明代木刻版画、工艺美术、戏剧舞台的形式，采用木版套印和手工彩绘相结合的方法，制作时，先用木版雕出画面线纹，然后用墨印在上面，套过两三次单色版后，再以彩笔填绘。既有版味、木味，又有手绘的色彩斑斓与工艺性，因此，民间艺术的韵味浓郁，富于中国气派。杨柳青年画创立了鲜明活泼、喜气吉祥、富有感人题材的独特风格。在中国版画史上，杨柳青年画与南方著名的苏州桃花坞年画并称“南桃北柳”。　　杨柳青年画通过寓意、写实等多种手法表现人民的美好情感和愿望，尤以直接反映各个时期的时事风俗及历史故事等题材为特点。如年画《连年有余》，画面上的娃娃“童颜佛身，戏姿武架”，怀抱鲤鱼，手拿莲花，取其谐音，寓意生活富足，已成为年画中的经典，广为流传。杨柳青年画取材内容极为广泛，诸如历史故事、神话传奇、戏曲人物、世俗风情以及山水花鸟等，特别是那些与人民生活密切关联的题材，以及带有时事新闻性质的题材等，不仅富有艺术欣赏性，而且具有珍贵的史料研究价值。以这些优秀作品为代表的现实主义和浪漫主义相结合的优良传统，形成杨柳青年画艺术的主流，一直延续发展至今。杨柳青年画的艺术特点是多方面的，形成其艺术特点的条件也是多方面的。其中较为显明突出的则是表现在制作上。杨柳青年画的制作程序大致是：创稿、分版、刻版、套印、彩绘、装裱。前期工序与其他木版年画大致相同。都是依据画稿刻版套印；而杨柳青年画的后期制作，却是花费较多的工序于手工彩绘，把版画的刀法版味与绘画的笔触色调，巧妙地融为一体，使两种艺术相得益彰。而且还由于彩绘艺人的表现手法不同，同样一幅杨柳青年画坯子（未经彩绘处理的墨线或套版的半成品）。可以分别画成精描细绘的“细活”，和豪放粗犷的“粗活”，艺术风格迥然不同，各俱独自的艺术价值。 霍庆有的忙碌新年　　山东潍坊杨家埠木版年画兴起于明代，全以手工操作并用传统方式制作，发展初期受到杨柳青年画的影响，清代达到鼎盛期，杨家埠曾一度出现“画店百家，画种过千，画版上万”的盛景，产品流布全国各地。其中最大的东大顺画店拥有画版300多套，年制画百万余张。杨家埠年画体裁广泛，想象丰富，重用原色，线条粗犷，风格纯朴。　　杨家埠木版年画同天津杨柳青、苏州桃花坞并称中国民间3大木版年画，始于明代，兴于清朝，重喜庆、浓彩、实用，多反映理想、风俗和日常生活，构图完整匀称，造型粗壮朴实，线条简练流畅。根据农民点缀生活环境的实际需要，主要有大门画、房门画、福字灯、美人条、站童、爬童、月光等，具有浓厚的民间风味、乡土气息和节日氛围。　　杨家埠木版年画题材广泛，表现内容丰富多彩，有神像类、门神类、美人条、金童子、山水花鸟、戏剧人物、神话传说等，同时也有反映民间生活、针砭时弊之作，但喜庆吉祥是杨家埠年画的主题。诸如吉祥如意、欢乐新年、恭喜发财、富贵荣华、年年有余、安乐升平等，像亲人的祝福、似好友的问候，构成了农民新春祥和欢乐，祈盼富贵平安的特点。“巧画士农工商，描绘财神菩萨，尽收天下大事，兼图里巷所闻，不分南北风情，也画古今轶事”。杨家埠年画主要内容包括6大类，即过新年、结婚、农忙等风俗类，年年发财、金鱼满堂等大吉大利类，门神、财神、寿星、灶王等招福辟邪类，包公上任、三顾茅庐、八仙过海等传说典故类，打拳卖艺、升官图等娱乐讽刺类，三阳开泰、开市大鸡、四季花鸟等瑞兽祥禽花卉风景类。　　杨家埠年画的制作工艺也别具特色。艺人首先用柳枝木炭条、香灰作画，名为“朽稿”，在朽稿基础上再完成正稿，描出线稿，反贴在梨木版上供雕刻，分别雕出线版和色版。再经过调色、夹纸、兑版、处理跑色等，手工印刷。年画印出来后，还要再手工补点上各种颜色进行简单描绘，以使年画显得自然生动。　　杨家埠年画生产分绘画、雕刻、印刷、装裱等几道工序，每一道工序都极为精细准确。做法是先将画稿勾出黑线稿，贴到刨平的梨木或棠木板上，雕刻出主线版。待印出主线稿后，再分别不同颜色，刻出色版，套色印刷，最后修版装裱而成。　　兴盛时，刚进入秋季，各路画商就云集杨家埠。晚上，大街两旁张灯结彩，年画挂满街头。每年前来选购画作的商人达5000多人。当时，卖画兴唱小段，最流行的唱词有：“一进门来苏东坡，坐下韩信问肖何。不是本号不赊账，如今要账太罗嗦。赊账如同三结义，要账就像请诸葛。”　　土生土长的杨家埠木版年画，一步步走上了高雅的艺术殿堂。1983年春节，中国美术馆展出了杨家埠年画。同年，杨家埠年画赴美洲、欧洲、非洲的9个国家巡回展览。1987年，民间艺人杨福元应邀到新加坡作木版年画的画、刻、印表演。到20世纪90年代，一批杨家埠年画艺人前后前往巴西、日本等国家作现场表演，深受好评。2002年，具有200年历史的“同顺德”画店的正宗传人、76岁的年画民间艺人杨洛书被联合国教科文组织授予“民间工艺美术大师”荣誉称号。杨洛书18岁即开始木版画创作，其《水浒传》、《帝王图》、《西游记》等无不构图奇妙，雕刻精细，栩栩如生，且乡土气息浓郁，深受人们喜爱。如今，一个只有310户、1150口人的小村庄杨家埠，年制作的木版年画却达2000余万幅，远销全国各地与世界100多个国家和地区。在山东潍坊千里民俗旅游线上，杨家埠成了重要一站。在这里，人们可以欣赏到100多套年画佳品，可目睹自明代以来的各种各样的年画制作工具、原版，还可现场观看充满神秘色彩的年画制作工艺。

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喻指迷人的微笑或神秘莫测的微笑。　　《蒙娜丽莎》是意大利文艺复兴时代著名画家达·芬奇的肖像画作品。　　画中的主人公是当时的新贵乔孔多的年轻的妻子蒙娜·丽莎，这幅画画了4年。 那时，蒙娜丽莎的幼子刚刚夭折，她一直处于哀痛之中，闷闷不乐。为了让女主人高兴起来，达芬奇在作画时请来音乐家和喜剧演员，想尽办法让蒙娜丽莎高兴起来。　　这幅画完成后，端庄美丽的蒙娜丽莎脸上那神秘的微笑使无数人为之倾倒。人们对那微笑进行了种种猜测：是和蔼可亲的温婉的微笑？是多愁善感的感伤的微笑？是内在的快乐的标志？是处女的童贞的表现？那微笑仿佛是这一切，又仿佛不是这一切。它的诱人之处，全在于那微笑的神秘莫测和令人倾倒。　　后即以“蒙娜丽莎的微笑”喻指迷人的微笑或神秘莫测的微笑。法国·巴黎卢浮宫博物馆的镇馆之宝：达·芬奇《蒙娜丽莎的微笑》　　意大利著名画家 达芬奇创作于1504年左右。画中的蒙娜丽萨成为美学的，哲学的象征性形象，早已成为达达主义和超现实主义画家模仿的对象。　　500年来，人们一直对《蒙娜丽莎》神秘的微笑莫衷一是。不同的观者或在不同的时间去看，感受似乎都不同。有时觉得她笑得舒畅温柔，有时又显得严肃，有时像是略含哀伤，有时甚至显出讥嘲和揶揄。在一幅画中，光线的变化不能像在雕塑中产生那样大的差别。但在蒙娜丽莎的脸上，微暗的阴影时隐时现，为她的双眼与唇部披上了一层面纱。而人的笑容主要表现在眼角和嘴角上，达·芬奇却偏把这些部位画得若隐若现，没有明确的界线，因此才会有这令人捉摸不定的“神秘的微笑”。 　　哈佛大学神经科专家利文斯通博士说，蒙娜丽莎的微笑时隐时现，是与人体视觉系统有关，而不是因为画中人表情神秘莫测。利文斯通博士是视觉神经活动方面的权威，主要研究眼睛与大脑对不同对比和光暗的反应。利文斯通说：“笑容忽隐忽现，是由于观看者改变了眼睛位置。”她表示，人类的眼睛内有两个不同部分接收影像。中央部分(即视网膜上的浅窝)负责分辨颜色、细致印记。环绕浅窝的外围部分则留意黑白、动作和阴影。据利文斯通说，当人们看着一张脸时，眼睛多数集中注视对方的双眼。假如人们的中央视觉放在蒙娜丽莎的双眼，较不准确的外围视觉便会落在她的嘴巴上。由于外围视觉并不注重细微之处，无形中突出了颧骨部位的阴影。如此一来，笑容的弧度便显得更加大了。不过，当眼睛直视蒙娜丽莎的嘴巴，中央视觉便不会看到阴影。利文斯通说：“如果看着她的嘴巴，使得我们永远无法捕捉她的笑容。”蒙娜丽莎的笑容若隐若现，源于人们的目光不断转移。利文斯通指出，若要临摹《蒙娜丽莎》，描绘口部时便要望着别处。 　　1993年，加拿大美术史家苏珊·吉鲁公布了一项令人震惊的研究成果。她说蒙娜丽莎那倾倒无数观赏者的口唇，是一个男子裸露的脊背。这一论断既新鲜又荒诞，然而论证是有力的。集画家、雕刻家、建筑师、工程师及科学家等多种才艺于一身的达·芬奇，可谓是个“怪杰”。他喜欢穿粉红色外套，在胡须上毫无顾忌地涂上五颜六色，还常称自己解剖过不下30具死尸。他还是个左撇子，习惯从右到左倒着书写，别人要借助镜子才能读出他写的东西。因此借助镜子亦不失为欣赏者读画的一种方法。旋转90度后从镜中看蒙娜丽莎抿着的笑唇，恰好是一个背部线条分明的结实男性脊背以及左臂和肘部的一角；再说，表现人体美和呼唤人性的觉醒，既是大师的人生哲学，又是他的艺术观。 　　确实，在不同角度不同光线下欣赏这幅画，人们都会得到不同的感受。那微笑时而温文尔雅，时而安详严肃，时而略带哀伤，时而又有几分讽嘲与揶揄，神秘莫测的微笑显露出人物神秘莫测的心灵活动。 　　几百年来，“微笑”的新解层出不穷。诸如微笑不露皓齿是因原型虽典雅美丽却口齿不齐；原型因爱女夭折，忧郁寡欢，难掩凄楚之态；更有甚者，把蒙娜丽莎从贵妇宝座上推落下来，把原型贬为妓女，故而微笑中带着讥嘲和揶揄。 　　美国马里兰州的约瑟夫·鲍考夫斯基博士认为：“蒙娜丽莎压根就没笑。她的面部表情很典型地说明她想掩饰自己没长门牙。” 　　法国里昂的脑外科专家让·雅克·孔代特博士认为蒙娜丽莎刚得过一场中风，请看，她半个脸的肌肉是松弛的，脸歪着所以才显得微笑。 　　英国医生肯尼思·基友博士相信蒙娜丽莎怀孕了。他的根据是：她的脸上流露出满意的表情，皮肤鲜嫩，双手交叉着放在腹部。性学专家推测：蒙娜丽莎刚刚经历了性高潮，所以才表现出令世人倾倒的微笑。 　　还有一种近乎无稽之谈的说法：她的表情就像吃了苯氨基亚胺似的，显得很陶醉，这是吃完巧克力后人体内产生的一种欢愉激素。这种说法很少有人相信，因为当时还没有巧克力呢。 　　画中，左边的地平线比右边的低，蒙娜丽莎的左侧看上去比右侧大。历史上左边代表女性，体现达·芬奇崇拜女性。电脑分析显示，蒙娜丽莎和达芬奇自画像的脸部有多处相似，可能蒙娜丽莎就是达芬奇本人，埃及传说中主管男性生殖器的神叫阿蒙（Amon），主管女性生殖器的神叫伊西斯（Isis）——古代文字中曾将其读做L"ISA，因此Mona Lisa就是暗示AMON L"ISA，即蒙娜丽莎非男非女，是两性的融合体。 [编辑本段]《蒙娜丽莎》真伪之谜 　　按照以往的说法，达·芬奇的《蒙娜丽莎》收藏于巴黎的卢浮宫。但在收藏界却有一种说法称，挂在卢浮宫的不是《蒙娜丽莎》，真正的《蒙娜丽莎》是在伦敦一所公寓的墙上。 　　这间寓所和这幅作品的保管者普利策博士说，《蒙娜丽莎》完成后，作品就留在了丽莎·德·佐贡多家。后来，又有一个贵族请达·芬奇为他的情妇画一幅肖像，这个被称为“拉乔康达”（意为“微笑的人儿”）的女子，和蒙娜丽莎长得很像。于是，一时懒惰的达·芬奇把《蒙娜丽莎》的脸部换成拉乔康达。画作完成后，那个贵族抛弃了拉乔康达，因而没有买下这幅画。后来达·芬奇应弗朗西斯一世的邀请去法国，带去了这幅画。普利策说，使卢浮宫增添光辉的是拉乔康达的肖像画。《蒙娜丽莎》后来流落到英格兰，本世纪初被一家博物馆馆长、艺术鉴赏家威廉·布莱克买下，后来又为瑞士一财团收购，普利策便是其中的成员。 　　本世纪初，曾经有许多人大规模地复制、伪造艺术名作，有理由怀疑伦敦的那幅是赝品。但是，普利策博士对他的这幅画的真实性深信不疑。他用显微摄影技术证实，伦敦这幅画上的指纹同达·芬奇其他作品上的指纹相同；根据记载，蒙娜丽莎比拉乔康多年轻19岁，被画时披着一条表示悼念的面纱，在两幅画中，只有伦敦那幅显示一个更显年轻的女人披着漂亮的面纱；另一个证据是，拉斐尔当年在达·芬奇作这幅画时曾经作过速写，速写中的蒙娜丽莎背后有两根圆柱，这两根圆柱出现在伦敦的肖像画里，而卢浮宫那幅的背景是山崖、小径、石桥、树丛与潺潺的流水。 　　几百年以来，不少收藏家各自声称他们藏有真正的《蒙娜丽莎》,数量竟达60幅之多。更有趣的是，美国缅因州伯特兰美术馆在1984年收到一幅《不微笑的蒙娜丽莎》，经测定，此画确实是当年达·芬奇的手笔，画中的人物除了不微笑以外，其余都酷似蒙娜丽莎本人。专家由此推测，这幅《不微笑的蒙娜丽莎》可能是作者同时画的一幅底稿。 　　还有一种说法认为目前卢浮宫内收藏的《蒙娜丽莎》是一幅赝品，其依据在于1911年发生的那起盗窃案。在那起盗窃案中，《蒙娜丽莎》失窃。两年后，它出现在意大利，但是画面上蒙娜丽莎身后两旁的廊柱已经被切掉了。几年后，《蒙娜丽莎》被归还卢浮宫。但许多专家都认为，这次失而复得只是一场烟幕，真正的《蒙娜丽莎》已经被一位富有的收藏家重金收购，挂在卢浮宫内的只是一件赝品而已。加利福尼亚大学教授卡罗·佩德雷蒂认为，蒙娜丽莎身后的背景是意大利中部阿雷佐市布里阿诺桥附近的景色。佩德雷蒂的证据是，达·芬奇出生在距阿雷佐约100公里的芬奇镇，并曾经在阿雷佐生活过，这一地区的原始景观与《蒙娜丽莎》的背景几乎完全一样，因此，达·芬奇很有可能采用这一地区的田园景色作为《蒙娜丽莎》的背景。当佩德雷蒂的这一观点在达·芬奇绘画国际研讨会上宣布后，许多美术史专家都对他的研究结果表示肯定。

艺术特色 1. 笔道精致 一丝不苟 起止运行,提按转换,笔笔到位。虽如游丝，绝不拖泥带水，而是一丝不苟，力到锋杪。开篇“永和九年”四字，实是点画纯净，圆润雄强，骨力内含，势若屈铁，真可谓刚健杂流丽。“岁”字，笔笔呼应承接，虽无牵丝，而行笔轨迹十分明晰。所谓形断意连是也。“贤”字之“又”的斜长点尾部，回锋带出的转折处，提按转折，也交代得十分清楚。“茂”字竖撇的回钩牵丝，是那么圆融坚实而精致。细察全帖，所有点画，莫不如此。2. 藏露正侧 诸法俱备 点画形态决定笔法。笔法一般分为正侧藏露。正则圆实，侧则多姿，露则轨迹清楚，秀俊灵动，藏则呼应内藏，含蓄浑穆。故方笔[小方笔]用露侧，圆笔用正藏。《兰亭序》可谓诸法俱备，且往往融合于一字一画之中。就藏露看，“怀”左竖起收皆藏，余则多露笔。“兰”字左竖和“一”字均起露收藏。就正侧言， “峻”字除一小部分正锋外，余皆为侧锋。就方圆看，“间”和“因”字外两竖为方笔，中皆为圆笔。“流”字左下两点连写成方，余皆为圆。不仅如此，因行书贵在活泼流畅，但亦须沉着稳重，故《兰亭序》用笔大多是既露且藏，亦圆亦方，全藏全露全方全圆者甚少。无论点，横，撇等等，往往如此，俯拾皆是。如“九”字横撇起笔，“岁”字所有点画均是这样。这种笔法是在露锋承上之后立即随势重按圆转而成。这种使藏露融于起笔之中，可以说是《兰亭序》一大特色，从而收到方中见圆，露中有藏所形成的特殊艺术效果，为后世开劈了诸笔法融合无间的道路美学意义 从总体审美角度看，《兰亭序》可以十六字概括之，即风神萧洒，意态悠闲，不偏不激，中正平和。 进一步看，前八个字体现了道家美学观，后八个字体现了儒家美学观。道法自然，儒讲中和，儒道融合，不仅是那个时代的精神，也是王氏自身思想的实质。作为士大夫，必然深受儒家熏陶，作为对时代最敏感的文人，在儒教衰微，玄学盛行的时代，他能不受到影响？从其少时坦腹东床，不拘礼法的行为和表字逸少及晚年喜从道士并服食丹药等等来看，道家之影响是很大的。方孝孺评《兰亭》为“得其自然，而兼众美”。孙过庭说：“兰亭兴集，思逸神超”。不正是捕捉到道家美学观在《兰亭》中的呈现吗？ 尤以黄庭坚的评语：“右军笔法如孟子言性，庄周谈自然”。由此也可见王字的美学渊源。 《兰亭序》之美，可以这样评价：兴逸神飞，心手两忘，行云流水，纯乎自然。骨力寓于姿媚之内，匠心泯于天然之中。轻快流畅，挥洒自若，首尾呼应，神完气足。轻重徐疾，抑扬顿挫，方圆使转，疏密揖让，大小长短，欹正聚散，莫不笔随意行，曲尽其美。

文艺美学基本理论·文艺美学 美学的一个分支。随着时代的发展，人们的认识能力也发展提高了，对美的认识也是这样。于是，美学产生了许多分支，如技术美学、实用美学、建筑美学，等等，文艺美学也是其中的一个分支。文艺美学是一门新兴的交叉学科，它和美学、文艺理论既有联系，又有区别。 美学是研究世界上所存在的一切美的学问，它研究的范围包括自然美、社会美和艺术美。文学艺术活动是人类审美活动最集中的体现，应该把人类这种审美活动单独地加以研究，文艺美学就是这样一种对文学艺术活动单独进行美学研究的学科。由于文学艺术有许多不同的类别，所以文艺美学又包括小说美学、诗歌美学、戏剧美学、散文美学以及舞蹈美学、音乐美学、电影美学、绘画美学、摄影美学等。文艺美学既然是美学的一个分支，当然和一般美学有一定的联系;但它有自己的研究对象和学科特点，所以不能以一般美学来取代文艺美学。文艺美学通过对文学艺术进行分门别类的具体深入的美学研究，把美学理论和文艺创作及欣赏的实践结合起来，又可以丰富和发展美学。 文艺美学和文艺理论也是既有联系又有区别。文艺美学和文艺理论都是对文艺活动进行理论研究，但它们的范围和侧重点有很大的差别。文艺理论是对一切和文艺活动有关的因素和方面进行理论的研究，它包括对文学艺术和社会生活之间的关系进行研究的文艺社会学，包括从心理学角度来研究文艺活动的文艺心理学，包括从欣赏者欣赏的角度对文艺活动进行研究的接受美学，等等。从审美的角度对文艺活动进行研究的文艺美学，可以说也是文艺理论中的一个分支。由于文艺活动主要是一种审美的活动，因此着重从审美的角度对文艺活动进行研究是非常必要的，它能更好地揭示文艺活动的审美特性。文艺美学把文学艺术活动作为一个系统，对创作——作品——欣赏三个方面各自有关的美学问题进行研究。审美活动，简单地说是一种审别美丑的活动。文艺美学研究优秀作品所以美，低劣作品所以不美的内在原因，并从理论上给予规律性的说明和总结。所以文艺美学也是探讨和研究文艺活动审美奥秘的一门学问。 今天人们对于什么是文艺美学，看法还不统一，主要看法有这样几种：一种是，文艺美学是关于文学艺术的美学，它是文艺学和美学相结合的产物，它专门研究文学艺术这种社会现象的审美特性和审美规律;另一种是，文艺美学应该是从美学角度去研究文艺的审美特质和人对文艺的审美规律的科学;第三种是，文艺美学是研究艺术与艺术活动的审美特征和独特的美学规律的科学，它主要研究艺术的审美本质及其在现象形态上的体现;还有一种看法是，文艺美学也可以叫艺术哲学，它是从哲学角度谈艺术，或者说是从艺术方面来谈哲学，它不是把哲学硬套到艺术中，而是要研究出艺术中的具有哲学深度、哲学意义的问题，要提出不同于文艺理论家、艺术家的独特见解;也有人认为，文艺美学是美学的应用学科，是美学原理在文艺研究中的应用和体现;等等。 在谈到文艺美学与哲学、美学的关系时，多数人的意见是，文艺美学是美学的分支，美学再往上推，就是哲学。而对文艺美学与文艺学的关系，有人认为，文艺美学是文艺学发展的高层次;也有人认为，文艺美学是文艺学的部门学科，是它的一个分支部门。文艺学包括文艺美学、文艺社会学、文艺哲学等。两种意见相左。对于文艺美学与文艺理论的关系，有人认为，文艺理论侧重于研究文艺的一般规律(如文艺与政治、哲学、宗教等的关系)，而文艺美学则侧重于研究文艺独特的内部矛盾和内部规律(如文艺的审美特性和美学规律等);文艺理论侧重于具体规律，文艺美学侧重于基本原理;文艺理论侧重于社会学的角度，文艺美学侧重于哲学和心理学的角度。 从目前关于文艺美学的讨论中，不难发现，无论是对文艺美学本身的问题(研究对象、范围等)，还是对文艺美学的纵(文艺美学在哲学、美学、部门美学中的位置)横(文艺美学与文艺学或艺术学的联系)关系，都有不同的理解。这原因主要是由文艺美学本身的性质引起的。因为在提出文艺美学之前，已经存在着美学原理和文艺理论，人们对它们各自研究的对象和相互间的关系也有一定的看法。现在提出文艺美学，如果不明确它的特殊的研究对象、范围，不划清它与一般美学原理、文艺学、文艺理论的界限，那么它的存在就很成问题。当然，对于文艺美学的大量研究，在中国毕竟只有几年的时间，随着时间的推移，会对这一学科有较为深入、细致的研究，提出大量令人信服的论据。

中国美学界有一个基本共识， 即朱光潜美学是主客统一论。本文认为， 这一看法是成问题的。朱光潜美学的核心概念 不是 “美” “形象”他所谓 而是 ， “主客统一” 首先针对的是形象， 然后才是美。 朱光潜的 “形象” 指心灵以主观因素和客观 因此形象的真 因素为材料创造出来的不同于现实事物的全新事物。由于他所说的主观因素和客观因素都是指材料， 于是， 无论从美的对象还是美自身来说， 朱光潜学说 正来源只有一个， 即心灵， 并且形象实际上只能存在于心灵之中。 乃是因为朱光潜从未真正突破克罗齐美学的 “问题框架” 。 都是主观论而非主客统一论。之所以如此， 谈到当代中国美学， 没有人不首先想到朱光潜； 想到朱光潜， 没有人不首先想到他的 “主 客统一论” 因而，当代中国美学的最大代表是朱光潜， 。 “ 朱光潜美学是主客统一论”已经成了 ， 最根本的原因是朱光潜自 美学界的常识。美学界之所以毫不怀疑朱光潜美学是主客统一论， 己就毫不怀疑自己的主张是主客统一论。 这一点最突出的表现当然是在20世纪50年代的美学 大讨论中朱光潜反复强调自己主张的是主客统一论， 最佳证据便是 《论美是客观与主观的统 一文。事实上， 朱光潜并非在后期才声称自己坚持主客统一论， 在前期已然如此。比如， 在 一》 ① 《文艺心理学》 他说：美不仅在心， 中， “ 亦不仅在物， 而在心与物的关系上。”我多年来也一直 认为朱光潜是主客统一论的主要代表。 然而， 有一次， 当我解释说， 朱光潜所谓美是他所谓 “形 象” 的一种特质， 他所谓 “主客统一” 不是就美而言的， 而是就 “形象” 而言的， “形象” 而 是指心 灵创造之物时， 有人质疑说： 既然主客统一是指形象， 形象不过是心造之物， 怎么还能说朱光 潜的主张是主客统一论呢？ 我忽然意识到， 认为朱光潜是美的主客统一论者这一如此 “自然而 然” 的看法其实是很值得商榷的。 一 在具体分析朱光潜学说之前， 我想说明几点。 24 朱光潜美学是主客统一论吗？ 第一， “主客统一论” 所谓 应当主要属于关于美的本体论方面的问题而不是关于美的本源 论方面的问题②。美的本体论问题讨论的是美如何存在的问题， 即美的存在方式问题， 而美的 本源论问题讨论的则是美在根本上如何产生的问题， 即美的根本来源问题。关于美的所谓客 主观论、 主客统一论， 其准确含义应该分别指美存在于客体一边 （即存在于物中） 美存 、 观论、 在于主体一边 （即存在于心中 、 ） 美存在于主体与客体之间 （即存在于心与物的交互关系中 三 ） 主观存在还是主客之间存在的问题等同于美在根本上由 种基本主张。不能把美是客观存在、 外物产生、 由内心产生还是由内外结合产生的问题。 考察一下李泽厚上世纪50年代的 “客观社 会论” 便不难理解美的本体论与本源论的根本区别。 李泽厚的观点为： 美既是客观的又是社会 的。要明白李泽厚的意思就必须知道， 他把美的本体论和本源论混在一起了。他的准确意思 是， 美在存在上是客观的， 但在根源上是社会的； 也就是说， 美虽然存在于对象中， 但在根本上 自然之类的东西而是由社会 （实践 产生的。 ） 在我看来， 李泽厚本人并未意 却不是由诸如上帝、 这种混淆乃是当代中国美学界在争论所谓 识到他自己混淆了美的本体论和本源论。实际上， “美的本质问题” 时常犯的根本错误之一。 朱光潜也未能幸免。 所以， 牢记美的本体论与美的本 “主客统一论” 的基本前提之一。 源论的区别乃是讨论朱光潜 第二， 准确意义上的美的本体论问题即美如何存在的问题不是从创造的角度而是从欣赏 欣赏者 （审美主体 已经 ） “看” 到某 的角度出发的。美的本体论问题预设了这样一种基本情境： 美的本体论问题是在这样的前提下提出的。 比如， 我看到一 个东西 （审美对象 并且觉得它美。 ） 株梅花觉得它美， 美的本体论问题便是问我所看到的美是梅花本身就有的一种属性还是我自 也就是说， 美的本体论问题产生于欣赏 己的一种感觉， 抑或是梅花与我相互之间的一种关系。 者已经感觉到了美之后， 即已经确认了美之后， 完全立足于欣赏活动。至于创造活动， 可能在 牢 回答问题的过程中会涉及到， 但绝非问题的前提。不明白这一点就会导致很多混乱。所以， 记欣赏者角度也是准确分析朱光潜 “主客统一论” 的基本前提之一 （由于立足欣赏角度， 准确 意义上美的主客统一论为： 美是被欣赏者的某些特征与欣赏者的某些心理状况彼此契合的产 这完全不是朱光 物， 因而美存在于主客二者之间。美的存在类似于颜色的存在。后文将表明， 潜 “主客统一论” 的意思 。 ） 第三， 严格意义上的美的客观论、 主观论、 主客统一论实为属性论、 心态论、 关系论， 因而 严格意义上的主客统一论实为主客关系论。由于是从欣赏角度出发的， 美的本体论问题逻辑 上只存在三种基本答案： 那就是我们耳熟能详的客观论、 主观论、 主客统一论。 不过， 需要说明 的是， 三种理论的核心主张分别为： 美是客观对象的一种内在属性， 美是审美主体的一种心理 状态， 美是主体与对象之间的一种特殊关系。 原因很简单， 客观论认为美是客观的意即美是与 主体无关的 （肯定美的客观性必须先肯定美的对象的客观性 对象本身就具有的， ） 因此其准确 意思显然为美是一种属性； 主观论认为美是主观的， 意即美实为主体内在之物与对象无关， 因 此其准确意思为美是一种感觉 （即心理状态） 主客统一论认为美是主客观的统一， ； 意即美同 时涉及主体和对象，因此其准确意思为美是主体与对象之间的一种相互关系。这就意味着， “主客统一论” 这一提法很容易误导人， 它会让人以为其基本主张为美是主观因素与客观因素 实际上， 认为美是主观因素与客观因素的统一不一定就是真正的主客统一论。 真正的 的统一。 主客统一论乃是主客关系论， 其主张不在于美是主观因素与客观因素的统一， 而在于美是主 体与对象之间的一种特殊关系。 第四， 美的本体论问题与美的对象的本体论问题是大不相同的， 不能把美的存在方式与 美的对象的存在方式混淆起来。 说美是客观的、 主观的或主客统一的与说美的对象是客观的、 25 文艺研究 2010 年第 8 期 11 期 主观的或主客统一的， 完全是两回事。 我看到一株梅花觉得它美， 说我看到的梅花是客观的与 说我看到的梅花的美是客观的， 完全是两回事。同样， 我觉得某幅画里的梅花美， 说这幅画里 的梅花是主客观的统一与说它的美是主客观的统一， 完全是两回事。 二 现在， 让我们来看看朱光潜 “主客统一论” 的具体含义。 先看下面两段话： 关于美的问题， 我……给了这样一个答案：美不仅在物， “ 亦不仅在心， 它在心与物的 ” 我至今对于美还是这样想， 还是认为要解决美的问题， 必须 关系上面。 如果话到此为止， 达到主观与客观的统一。③ 美是主观与客观的辩证统一， 现实事物必须先有某些产生美的客观条件， 而这些客 世界观、 生活经验这些主观因素相结合， 才能产生美。④ 观条件必须与人的阶级意识、 这两段话可谓朱光潜全部言论中最接近准确意义上的美的主客统一论的。 第一段话非常清楚 地表明了他一贯的意图， 那就是从 “心与物的关系” 方面来理解美。 这里尤其值得注意的是， 朱 前文说 光潜对从关系角度与从属性角度和心态角度理解美之间的不同有着非常清楚的认识。 过， 主客统一论的实质便是把美归结为一种主客之间的关系。因此， 第一段话表明， 朱光潜不 仅在坚持主客统一论的意图上是非常坚决的， 而且他对主客统一论的实质也是有所把握的。 第二段话较第一段话更进一步， 它提供了关于美的主客统一论的具体界定。如果只是粗 略地理解， 这段话是标准的主客统一论， 因为它清楚地表明， 主客统一论便是主张美存在于主 体与对象之间。它并没有明显违逆我们关于美的主客统一论的直觉： 美的主客统一论不就是 是存在于主客双方的相互融合之中吗？朱光潜 主张美既离不开主观方面也离不开客观方面、 的意思不就是说， 要产生美必须对象方面提供一些东西、 主体方面提供一些东西、 并且两者有 机结合起来吗？ 比如， 我觉得一株梅花美， 便是客观因素 （这株梅花具备的相关特征 与主观因 ） 素 （我的世界观、 阶级意识、 生活经验等心理状况） 有机融合的产物。因此， 第二段话大体上还 在严格意义上的主客统一论可接受的范围之内， 虽然它已经悄悄地由美的本体论滑向了美的 本源论 （至于 “世界观” 阶级意识” 、 “ 之类带有时代色彩的主观因素被突出出来， 大可存而不 论， 只需看作主观因素的一些普通成分即可 。 ） 但是， 再看下面一段话： 如果给 “美” 下一个定义， 我们可以说， 美是客观方面某些事物、 性质和形状适合主观 方面意识形态， 可以交融在一起而成为一个完整形象的那种特质。这个定义实际上已包 含内容与形式的统一在内： 物的形象反映了现实或是表现了思想情感。⑤ 对于那些习惯以一朵花的美、 一个女人的美为例来理解 “美的本质” 问题的人来说， 这段话是 很古怪的。其中，客观方面某些事物、 “ 性质和形状” 指形成美的客观因素， 主观方面意识形 “ 态” 指形成美的主观因素， 这不难理解； 但什么叫 “可以交融在一起而成为一个完整形象的那 26 朱光潜美学是主客统一论吗？ 种特质” ？美的 “定义” 又怎么会包含内容与形式的统一在内呢？ 虽然不好理解， 但在事实上， 这段话才是朱光潜后期所谓 “主客统一论” 的确切表述。 这种 主客统一论的关键在于： 主客统一首先不是指 “美” 而是指 “形象”美只是 ， “形象” 所具有的一 朱光潜后期所谓 “主客统一” 首先并非美是主客双方的统一， 而是说美的 “形 种特质。可以说， 象” 是主客双方的统一。 朱光潜 “主客统一论” 最重要的概念乃是 “形象” 而非美， 只有理解了朱 “形象” 的含义才能真正理解朱光潜的其他观点。 光潜所谓 三 那么什么是 “形象” 呢？ 众所周知， 朱光潜有一个 “物甲” 物乙” 、 “ 说是专门用来解释 “形象” 的。朱光潜明确说过， “物甲” “物本身” 物乙” “物的形象” 就是 “ ， 则是 。所谓 “物本身” 不是康德意义上现象背后不可 知的某物， 而是存在于现实中的某物。 “物的形象” 不同于物的印象或表象， 因为某物的印象或 “反映” 该物， 只是该物的复制品。 “物的形象” 不是某物的复制品而是某物的 表象只是单纯地 创造品，是以某物所具有的某些特性为基础结合主体的某些特性共同形成的一种全新“产 品” 。 如果觉得这样讲很抽象， 那么可以用朱光潜所说的梅花为例加以具体说明。 朱光潜曾说： 如果梅花画的美就是复写梅花本身的美， 画就很难比得上照相。⑥ 这句话值得仔细琢磨。 如果我们看到一株梅花觉得它美， 我们用相机把它拍下来， 相机里有一 株梅花我们也觉得它美； 与此同时， 一位画家看到这株梅花也觉得它美， 他支起画板把它画下 来， 画里的梅花我们也觉得它美。这里存在三种梅花和三种梅花的美， 它们是不是相同的呢？ 也就是说， 朱光潜认为， 朱光潜的观点是： 前两者是相同的， 但前两者和第三者是完全不同的。 现实中的梅花和它的美与照片中的梅花和它的美实质上是相同的， 但画中的梅花和它的美却 实质上既不同于现实中的梅花和它的美也不同于照片中的梅花和它的美。为什么呢？因为绘 画不同于照相， 绘画是创造而不是复制。 梅花照片只是复制了现实梅花和它的美， 但梅花画却 创造了与现实梅花不同的另一种梅花， 并因此创造了与现实梅花的美不同的另一种美。如果 梅花画只是复制现实梅花， 那它就不如梅花照片， 因而在摄影术已经发明并日趋精密的当代 社会， 绘画便没有了存在的价值。 梅花画之所以还可以在摄影术飞速发展的时代继续存在， 正 说明它本质上不是复制而是创造⑦。 回到物甲、 物乙说上来。 在梅花例子中， 现实的梅花就是物甲， 画中的梅花就是物乙。 现实 的梅花就是物本身， 画中的梅花就是物的形象。 于是， 梅花画中的梅花就是朱光潜所谓 “形象” 的一个例子。 那么， 如果抛开朱光潜自己的阐述， 用我们自己的眼光看， 朱光潜所谓 “形象” 究竟指的是 什么呢？我认为， 朱光潜的 “形象” 指的是想象性的具体事物。朱光潜的 “形象” 必须是具体事 物， 即以特殊个别的形态存在的事物， 这一点应该是毫无疑问的。但是， 具体性、 个别性、 特殊 性不是形象所独有的性质， 它是形象与 “物本身” 共有的性质， 因为作为现实事物的物本身也 是具体个别地存在着的。形象不同于物本身以及物本身留给人的印象或表象之处在于， 它是 想象性的。 想象性不等于幻想性， 想象性指的是由人的心灵所创造， 想象性的事物便是由人的 27 文艺研究 2010 年第 8 期 11 期 心灵所创造的事物。因此， 形象的根本特性乃是心灵创造性， 形象本质上是指心灵创造之物。 这便是朱光潜把物甲与物乙 （物本身与物的形象） 之分说成是 “自然形态性” “意识形态性” 与 之别的原因。他所谓 “自然形态” 乃是指现实形态， 而他所谓 “意识形态” 不过是指心灵形态而 尽管朱光潜也用诸如 “世界观” 阶级意识” “ 、 之类词汇来谈 “意识形态”尽管他反复声称他 ， 已。 是根据马克思主义 “文艺是一种意识形态” 的基本原理来理解审美的， 但实际上， 仅就他在界 “意识形态” 一词而言， 他所谓 “意识形态” 不过是指心灵形态而已。他把事 定形象时所使用的 物分为两种形态， 一是现实的， 一是非现实的。他所谓 “意识形态” 不过是非现实的形态而已。 非现实的形态是从反面说的， 从正面说不就是心灵的形态吗⑧？ 实际上， 把朱光潜的形象理解为心灵形态之物， 即心灵创造之物， 是一个正确的解释。不 能理解这一点， 就不能理解朱光潜美学， 无论前期还是后期， 因为坚持审美是以心灵创造形象 为根本的活动， 乃是朱光潜美学一以贯之的核心部分。 四 如前所述， 朱光潜 “主客统一” 主要指的是形象而非美。 那么， 朱光潜为什么说形象是主客 统一的呢？ 回头看前引后两段话， 很容易看出， 朱光潜所谓形象是主客观统一的， 其意思是： 形象的 产生既离不开主观因素也离不开客观因素， 是主观因素与客观因素相互融合的结果。形象既 人生观、 阶级意识等主观成分， 也需要事物、 性质和形状等客观成分， 只有二者有 需要世界观、 机地结合在一起才能促成形象的产生。如果说这是后期的讲法， 那么前期的讲法与此没有本 质的区别。前期朱光潜常把形象叫做 “意象”前期他所谓主观因素为 ， “情趣”客观因素为 、 “物 态” 。下面一句可谓早期主客统一论的经典言论： 凝神观照之际， 心中只有一个完整的孤立的意象， 无比较， 无分析， 无旁涉， 结果常致 物我由两忘而同一，我的情趣与物的意态遂往复交流，不知不觉之中人情与物理相渗 透。⑨ 可见， 无论是否采用马克思主义词汇， 朱光潜 “主客统一” 的含义都是一样的： （或意象 是 形象 ） 主观因素与客观因素有机结合的产物。 如果我们在这一点上没有异议， 那么就可以在此基础上做进一步的探讨。我们可以接着 问： 第一， 这样界定的形象真的是主客统一的吗？第二， 这样界定的形象之美真的是主客统一 的吗？ 仔细审视不难发现， 朱光潜的形象根本不是主客统一的而是主观的。这包括本源论和本 体论两个方面。从本源论角度说， 朱光潜的形象在根本上来源于主体， 因而是主观的； 从本体 论角度说， 它只存在于心灵之中， 因而也是主观的。 先说本源论方面。朱光潜主观上确实认为形象在根源上是两个而非一个， 并且即便是前 期朱光潜所谓 “客观因素” 未必就不是真的客观因素； 但是， 我认为朱光潜自己也没有意识到 的是： 无论前期后期， 他实际上把形象的根源只赋予了一个， 那就是心灵。 之所以如此， 乃是因 为即使在后期， 朱光潜的美学都立足于形式—材料说以及相应的心灵赋形说。 他所谓 “客观因 素” 主观因素” 、 “ 都只不过是形成形象的材料而已， 形象的产生最终乃是心灵对这些材料进行 28 朱光潜美学是主客统一论吗？ 加工 （即一种不同于克罗齐的心灵赋形活动 的结果。形象固然离不开客观世界， ） 也离不开主 观世界， 但客观世界和主观世界都不过是材料的供应者而已， 形象的真正来源仍然是特定的 主体即特定的心灵 （审美主体 。刚刚引过的那段话的前面几句充分说明了这一点： ） “见”“见者” 为 的主动， 不纯粹是被动的接收。 所见对象本为生糙零乱的材料，“见” 经 才具有它的特殊形象， “见” 所以 都含有创造性。 比如天上的北斗星本为七个错乱的光点， 和它们的临近星都是一样， 但是现于见者心中的则为象斗的一个完整的形象。这形象是 “见” 的活动所赐予那七颗乱点的。 仔细分析， 凡所见物的形象都有几分是 “见” 所创造的。 凡 “见” 都带有创造性，见” “ 为直觉时尤其是如此。⑩ 朱光潜的意思显然是说， 见” “ 本质上不是眼睛的反映活动而是心灵的创造活动， 眼睛只是提 供了一些知觉材料而已， 形象的出现乃是心灵把这些外来的材料与心灵自己的材料 （即情趣 ） 综合在一起的产物。 作为心灵的产物， 形象同时包含了物态和情趣， 但也同时超越了物态和情 讹 辑 趣辊。 如果以为只有信奉克罗齐唯心主义的朱光潜才坚持这种心灵赋形说那就大错特错了， 信 奉马克思主义的朱光潜也同样如此。可以毫不夸张地说， 不懂心灵赋形式于材料这一基本思 对象方面 “美的条件”“美” 和 的区分， 主体方面 “感觉阶 路就无法理解朱光潜后期美学。比如， 段”“美感或艺术阶段” 和 的区分， 都不是用常规的方式可以理解的， 必须联系材料与成品、 心 后期的朱光潜更加清楚地阐明了心灵 灵赋形之前和心灵赋形之后的区分才能理解。实际上， 赋形创造形象的过程 （当然用的是马克思主义的术语 。比如， ） 此时的他显然把客观因素和主 “感觉阶段” 的对象。他说感觉阶段是被 观因素都看成了有待心灵加工的材料， 这便是他所谓 动接受的阶段，“反映” 是 阶段， 而美感或艺术阶段却是主动赋予的阶段，“实践”“劳动” 是 或 阶 段。但他所谓 “实践”“劳动” 或 不过是心灵创造而已， 因为他指的不过是心灵把客观因素和主 观因素融合在一起造出一个全新事物即形象的过程。 总之， 朱光潜 “形象” 的终极来源不过是心灵而已， 所以从本源论上说他的 “形象” 说是主 观论的， 不是主客统一论的。 再说本体论方面。 欣赏角度， 另一方面区分本 体论角度与本源论角度， 因为从不同的角度也许会得出不同的结论。

文艺美学基本理论·社会学方法 文艺研究和文艺批评的基本方法之一。 其主要特点是， 从文艺与社会的联系中考察文艺现象， 认为文艺与社会生活有着密切的联系， 各种文艺作品无不反映了作家所处的时代及其目身的生活和思想; 只有了解作家所处的时代、 作品产生的环境以及作家的身世， 才能真正理解这一作品。 社会学的方法与历史上的文艺研究的社会学派有联系。 社会学派的历史， 可以追溯到十八世纪意大利哲学家维柯。 他在《新科学》中根据对古代希腊社会的研究来探讨荷马史诗及其作者， 从而开创了把文艺作品和时代背景、作家生平结合起来研究的文艺批评方法。 这种方法在十九世纪法国文艺理论家圣·佩韦和丹纳那里得到发展，并形成一种比较完整的理论。 社会学的方法作为文艺研究的一种方法， 并不为社会学派所独有。 在马克思主义创始人那里， 社会学的方法得到了重大的发展。历史上的社会学派主要以实证主义哲学为依据， 他们在考察文艺与时代习俗、社会心理和宗教信仰等的关系时， 往往只满足于用社会现象来解释文艺， 或者用文艺现象来印证社会学理论， 一般不去深究事实所体现的规律。 马克思主义在运用社会学方法时， 则从历史唯物主义出发， 把文艺理解社会经济制度和政治制度的联系，着重考察文艺是否反映了时代的本质。同时，马克思主义以辩证的态度对待文艺与社会生活的关系， 并不认为文艺现象直接为政治和经济所决定;那种把文艺现象与经济和政治现象直接挂钩的做法， 是庸俗社会学。 庸俗社会学的方法与马克思主义的社会分析方法完全不是一回事。

　　一、西方美育思想的由来和发展　　毕达哥拉斯及其学派提出的音乐净化灵魂的主张，可以说是西方最早的美育思想。公元前6世纪，毕达哥拉斯派从美是数的比率和谐的美学观念和灵魂不死的宗教理念出发，认为音乐是一种和谐，人的灵魂也是一种和谐，因此可以“凭借医学实现肉体的净化，凭借音乐实现灵魂净化”，并要求其门徒在晚上和早晨听取所规定的音乐，以驱除灵魂在白天受到骚扰和在梦中受到麻痹。为此，可以认为毕达哥拉斯是“第一个凭借节奏和旋律确立音乐教育的人”。“净化”在毕达哥拉斯那里， 既是心灵性的， 又是道德性的，净化的目的也包含着建构一种道德的心灵——“美德”。尽管毕达哥拉斯由于把道德还原为数，以不正确的方式来讲道德，不能建立起真正的道德理论，但毕竟是“第一个试图讲道德”并与美结合起来。他提出了“美德乃是一种和谐”，内蕴美育的雅典教育实践为美育思想的发展奠定了基础。古希腊教育有两种类型，斯巴达教育以严格、野蛮而著称于西方教育史，它崇尚武功，重视军事教育，但也重视音乐教育， 并以音乐来鼓舞士气， 培养士兵的组织纪律性。与斯巴达相反，雅典崇尚文治，这与它经济发达、政治民主有关，它不但要求把学生培养成为身强力壮的军人，更要成为具有多种才能和文化修养，善于通商交往的政治家和商人。 因此，雅典教育强调体、智、美、德全面发展， 这是一种多彩的、个性自由的教育。在此基础上，古希腊许多思想家作了初步的理论概括。如柏拉图在《理想国》中提出教育制度应包括身体的教育和心灵的教育（艺术教育）两个方面。他讲道，在进行发展智慧的教育之前，先“要用音乐教育心灵，用体育教育身体”，并把两种教育结合起来，共同改善人的心灵。他分析了人们从形体美开始，经历心灵美、行为美、制度美和知识美，最后观照自身达到理念世界的历程。他注意到自然美和艺术美能陶冶人的性情，美化人的心灵，强调从小培养青少年爱美的习惯。古希腊的另一位思想家亚里士多德主张和谐教育，包括阅读与书写、体育锻炼、音乐和绘画以及道德品质的培养等，并把和谐教育的重点放在审美教育（主要是音乐教育）方面。他提出美育“不只是为着某一个目的，而是同时为了几个目的， 那就是(1)教育(2)净化(3)精神享受……”柏拉图和亚里士多德进一步发挥了毕达哥拉斯的“美德”思想，柏拉图提出“公正(正义)、理性(智慧)、勇敢(意志)和节制”是希腊四美德。他和亚里士多德都把公正看作是一切德行的总体，亚里士多德还说，“美是一种善”，从而把美和善、美育和德育统一起来。　　系统提出要对人们进行审美教育，并把审美教育作为一门理论加以研究的是18世纪德国的美学家席勒。1793至1794年间，席勒为了报答丹麦王子奥古斯丁堡的克里斯谦公爵对他的生活资助，先后写出了27封关于人的美感教育的书简，后结集为《美育书简》，成为西方“第一部美育宣言书”。①书中首先明确使用了“美育”概念，并对美育的含义、内容、性质、任务及其社会意义作了系统的阐述和分析。席勒的美育理论是以康德的美学思想为基础的，康德把人类的精神活动分为“知、情、意” 三个方面 ，并认为审美判断(情)是沟通认识（知）和道德（桥梁）。②《美育书简》探讨的基本问题，就是如何解决由资本主义制度造成的人性分裂走向人性完整和自由的问题，如何由人性的完整去改革国家，取得政治自由的问题。席勒提出，要解决这些问题，首先不是靠社会政治经济革命，而是靠审美教育，去实现人格的完善，人性的自由。他提出：“若是要把感性的人变成理性的人，惟一的路径是先使他成为审美的人。”席勒把审美教育看成人取得自由、社会得以进步的惟一路径。用美育取代变革社会， 在阶级社会中显然是一种空想。 然而，席勒强调美育的巨大作用，使“感性的人”培养起理性，“理性的人”培养起情感，引导人们从自然状态迈向道德状态，培养起完善的人格和优美的心灵，从而获得人的自由和社会进步，这在当时具有十分重要的意义。席勒的审美教育学说把审美教育同社会改造、改革联系起来，扩大了审美教育研究的领域；又从人性自由完整的高度去探讨审美教育的实质和功能，深化了审美教育的理论，这是席勒对审美教育学的巨大贡献。��　　二、中国美育思想的由来和发展　　在中国，美育的源头可以追溯到原始氏族社会。周公制礼作乐是继承夏、商两代的统治经验 ，对礼乐教化制度加以系统 、完善。按《周礼》规定，学校必须“ 以乐德教国子 ”，即在礼仪方面培养学生具有忠、和、敬、有常、孝、悌等美德；“以乐语教国子”，即在诗辞方面教育学生学习和运用诗辞的能力，掌握诗的美刺作用，培养辞令；“ 以乐舞教国子 ”，即在舞蹈表演方面表现古圣先王的丰功伟业，达到歌功颂德的目的。周公的礼是仪式规范，乐是音乐、舞蹈、诗歌三位一体的综合艺术。礼乐相济，既是社会制度，又是道德规范，同时也是一种审美教育方式，以此来教育奴隶主贵族。�　　比较系统的审美教育思想的提出是先秦诸子，儒道两派的审美教育思想是对峙的儒家培养个体内在文化心理结构，以适应社会外在礼仪制度，以仁为核心的教育其最高目标是培养“志士仁人”，其实质是一种奴隶制的伦理教育。但是它也包括审美教育，“人而不仁，如礼何?人而不仁，如乐何?”孔子主张仁学教育并非摒弃情感而一味强调道德 ，他始终强调诗教 、乐教。孔子提出“兴于诗，立于礼，成于乐”的观点，认为“诗”和“乐”是君子修身成人的重要途径，“诗”可以给人精神力量，使情感得以熏陶；“礼”可以使人立足于社会，本质得以锤炼；而“乐”则是情感与本质的完善统一，因此是造就一个完美的人的最终环节。与此同时，孔子又始终把这种美感享受放在“仁”、“礼”教之下，强调有节制的适度的美感享受，“乐而不淫，哀而不伤”。依附于仁学教育的审美教育，不是禁欲，也不是情感的放纵，而是用“仁 ” 、“礼” 规范引导，有节制地满足情欲。�　　孔子的仁学审美教育观，在孟子那得到发扬光大，且更趋向内在人性的塑造，达到完善人格的建立。在孟子的人格教育中，也包含审美教育与培养，但没有孔子仁学教育突出。荀子从另一方面扩展了孔子仁学的审美教育观，重在外在规范的 “礼” 教育，荀子虽主张人性恶论，但出于外在礼仪的要求，却十分重视审美教育。他认为人性不能自美，人格美的建立主要通过塑造、教育而实现。进行这种审美教育的手段，就是《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《春秋》这些儒家经典，特别是《乐》，具有“化性起伪”的审美教育作用。他认为文艺具有巨大的感人力量，可以“大齐天下”、“美政”、“美人”、“美俗”，起着安定社会、辅助政治、培养人才、移风易俗的作用。当然儒家是借礼乐来维护剥削阶级的统治，但是他们对美育的多种功能的探讨还是十分深刻的。�　　作为道家学派创始人的老子是根本否定任何功利，以“无为而无不为”的哲学原则，即“道”取代之，其实也包含着深刻的美学问题。老子不要求人们刻意追求美，而是顺其自然到达美的境界，所以老子并不像儒家学派那样大讲审美和艺术教育的作用，而是采取一种超然的态度。老子虽不说审美教育，而他的继承者庄子却十分重视个人的审美教养。庄子根据老子 “无为” 的思想提出 “天地有大，美而不言” 的美学命题。美是超功利的，在于自然无为，既无目的而又有目的，既合目的而又合规律。在庄子看来，得到了自然无为的“道”，也就得到“至美”。而达到这种审美境界不是依靠审美教育，而是凭借个人的审美修养。　　� 儒家强调功利的审美教育，道家主张超功利的审美修养，各有片面性，又可以互补。这两学派的审美教育思想，对汉代以后封建制度的审美教育都产生了深远的影响。　　�　　近代，特别五四运动前后，随着中西文化的交流和思想解放运动的兴起，梁启超、王国维、蔡元培 、鲁迅等 人在引进西方美学思想的过程中，也先后提出了关于美育的主张。�　　梁启超是介绍、引进西方美学并把它与中国传统美学思想结合起来的最初尝试者之一 。他不但重视美学 ，而且关注教育，第一次提出“趣味教育”，即审美教育。趣味教育实质是情感教育。情感教育的最佳手段就是艺术。梁启超把审美教育作为趣味教育、情感教育来理解，已接受审美教育的实质。他在近代中国审美教育上的启蒙性的贡献，是不应低估的。�　　在梁启超启蒙思想影响下，王国维在中国审美教育思想史上做了开拓性的工作，使审美教育理论研究深入了一步。王国维指出，当时社会风气败坏，一些人追名逐利，对国家前途和民族命运丧失信心和希望，实乃缺乏一种健康的精神生活和动力，因而他想从西方思想中寻求解决的办法。他在美学和教育学的双重研究中，发现了审美教育的重要意义，提出在修明政治和大兴教育以养成道德和知识的同时，还要注意情感的培养。王国维在 1906 年发表的《论教育之宗旨》中，指出教育的宗旨在于培养 “完全之人物” ，所谓“完全之人物”，是指在“身体能力”和“精神能力”两方面都得到和谐的发展的人。他把教育分为体育和心育两大部分，而在心育中，又包括智育、德育和美育。他既看到了德育和智育都需要以美育作为手段，又看到了美育还有自己独特的作用和目的，并明确地提出了要把美育列入全面发展的教育宗旨之中。王国维的审美教育思想，提高了审美教育的地位，分析了它的独特和不可代替的功能，指出了它与德育、智育的区别和联系，这是他对中国审美理论的贡献。　　蔡元培作为教育家和美学家，继王国维之后，提出审美教育理论，其见解的深刻性以及实践性，都远在王国维之上 。审美教育 ，蔡元培称之为美感教育，又称之为情感陶养，是应用美学之理论于教育，以陶养感情为目的。蔡元培强调美学理论的落实和应用，十分接近现代审美教育，这是他超出前人的地方。他认为在全部教育中，美育占有特殊的地位，它渗透到其他三育之中。他还针对当时尊孔读经、宗教迷信猖獗的情况，提出“以美育代替宗教”的主张（王国维仍然把美育与宗教并列）。他还纠正了把审美教育仅仅视为艺术（美术）教育的观点，并首次提出了家庭教育、学校教育、社会教育的概念，指出了美育的途径、方法和手段，这都是前人所不及的。他不仅在理论上对美育进行全面 、系统的探讨 ，而且还积极付之于实践。他在任教育总长时，提出了“五育”并行的教育方针 。这五育是 ：军国民教育（体育）、实利主义教育（智育）、公民道德教育（德育）、世界观教育（哲学观念教育）、美感教育（美育）。他亲身从事美育实践，为我国近代美育体系的建立和美育思想的发展做出了重要贡献。　　作为新文化运动伟大旗手的鲁迅，从宣传新文化运动和培养革命人才出发，特别重视美育。鲁迅在教育部工作期间，积极支持蔡元培倡导美育，并亲自主持《星期美术讲座》，讲授《美术略论》。他还撰写和翻译了很多美学著作，积极提倡艺术教育，创办艺术院校，举办艺术展览等，为我国美育的普及和发展做出了重要的贡献。　　在美育发展上，人们真正认识美育的性质，摆正美育的地位，还是在马克思主义诞生之后。马克思、恩格斯为科学的美育理论奠定了坚实的理论基础，他们以历史唯物主义观点来审察文艺审美现象，得出与席勒等人完全相反的结论：不是审美自由成为政治解放的前提，而是政治解放为审美自由开辟道路。马克思、恩格斯批判地继承了历史上的美育思想的宝贵遗产，把实现人的全面发展基于生产方式的发展和变革上，使这种过去只是一种抽象的空想变成了科学的理论。

美育的含义美育的含义在于，美育是运用审美形象的感染作用塑造人的知情意等符号实践能力的教育形式，其目的在于实现人的全面发展。美育和德育二者既有差别，又有联系。差异表现为目的的差异、方式的差异和效果的差异。联系：两者都是教育的基本形式，在人的培养过程中不可或缺。一方面，美育是基于一定道德理念的教育，它本身也包含了德育的内容。失去了德育，美育就失去情感感染的目的性和指向性。美的艺术之所以感染我们，就是因为它蕴含了人类对于善的事物的追求和对邪恶事物的排斥。另一方面，德育要化入人心，达到良好的教育效果，美育机制的引入就尤其必要了。美育和智育智育指的是培养人认识和领会世界发展的内在规律的能力教育，它包含知识信息的传授和知识能力的发展两方面。相对而言，美育偏于情而智育偏于知。二者的差异：一是内容的差异。二是实施的差异。美育和智育的联系在于，两者都注重创造性思维的培养。一方面，智育通过经验归纳、逻辑分析和知识积累的教育引导，逐渐培养人的创造性思维能力。另一方面，美育则注重人的整体能力培养，在实施过程中调动人的感知、想象、情感、理解等心理因素，塑造一种在感性直观层面上，瞬间把握事物内在特征的思维能力。这种审美直觉方式就是一种带有创造性的思维形式。而且，审美的完成同样需要创造性的领会美的活的形象。美育和体育美育与体育的主要差别在于二者之间的教育基础不同。美育属于精神意识教育，体育属于生理体质的教育。二者的联系在于一个铸造精神，一个塑造身体，身心相互协调，才能培养完整人格。

1、美育的功能体现在A． 社会整合 B． 文化建构 C． 教育创新2、简介美育的功能 （一）美育的直接功能 美育的直接功能可用两个字表示即“育美”。我国学者认为：“美育的任务可以概括为树立正确的审美观，培养欣赏美和创造美的能力。”美育的直接功能（审美观以及审美、创作能力的培养等）与美育概念的狭义或形式美育相关。 （二）美育的间接功能 美育的间接功能是一种附带功能，或者说是一种潜在功能，是为其他教育功能发挥提供前提条件的作用，具体讲，就是美育的育德、促智、健体功能等。蔡元培先生在20世纪初就说过：“美育者，与智育相辅而行，以图德育之完成者也。” （三）美育的超越性功能 “超”是相对于既定的美育功能观而言。一般的美育功能观认为美育的功能无非在于审美观的确立，审美、创美能力的发展，同时促进德智体诸育等，没有超出以上论及的两类功能的范围。与这两种功能观对应的实际上是一种形式美育概念。而与实质美育概念相联系的对于现实生活的超越所形成的人生意趣和理想境界追求等，显然已经“超”出了原有的直接和间接功能范畴。

美术教育吧

美学的词语解释是：美学měixué。1. 哲学的一个分支，论述美和美的事物，尤指对审美鉴赏力的判断。2. 美术的哲学或科学；特指主题是描述和解释美术、美术现象和美学经验并包括心理学、社会学、人类学、艺术史和重要的有关方面的科学。美学的词语解释是：美学měixué。1. 哲学的一个分支，论述美和美的事物，尤指对审美鉴赏力的判断。2. 美术的哲学或科学；特指主题是描述和解释美术、美术现象和美学经验并包括心理学、社会学、人类学、艺术史和重要的有关方面的科学。拼音是：měixué。词性是：名词。结构是：美(上下结构)学(上下结构)。注音是：ㄇㄟˇㄒㄩㄝ_。美学的具体解释是什么呢，我们通过以下几个方面为您介绍：一、引证解释【点此查看计划详细内容】⒈研究美的一般规律与原则的科学。主要探讨美的本质，艺术和现实的关系，艺术创作的一般规律等。二、国语词典研究人对艺术品的欣赏与创作能力及艺术品本身组织法则与内容，更进一步探讨艺术品间关系的一种学问。三、网络解释美学（中国哲学二级学科）美学（希腊语：αισθητικ_；英语：Aesthetic）是一个哲学分支学科。美学的概念是德国哲学家鲍姆加登在1750年首次提出来的，他认为需要在哲学体系中给艺术一个恰当的位置，于是他建立了一门学科研究感性的认识，并称其为“Aesthetic”（感性学）。美学是研究人与世界审美关系的一门学科，即美学研究的对象是审美活动。审美活动是人的一种以意象世界为对象的人生体验活动，是人类的一种精神文化活动。美学属哲学下级学科之一，该专业从属于哲学。要学好美学需要扎实的哲学功底与艺术涵养，它既是一门思辨的学科，又是一门感性的学科。美学与文艺学、心理学、语言学、人类学、神话学等有着紧密联系。关于美学的诗词《道一大尹存之学士庭美学士简于圣明》《赠郭绍纲美学院长》《自然美学》关于美学的诗句多从剧美学扬雄美学贯中西温润还将六美学关于美学的单词aestheticaestheticlawaestheticianaesthetics关于美学的成语斗美夸丽美人计美意延年美中不足黄梁美梦美如冠玉美轮美奂学书学剑美益求美关于美学的词语侈衣美食美中不足美人计斗美夸丽逞娇呈美五讲四美黄梁美梦顺从其美美如冠玉美意延年关于美学的造句1、曲高和寡，并非人人都欣赏这出无言的美学剧。2、美学，是深刻的，也是通俗的。3、对于美学问题，我仅仅一知半解，不能强文假醋，硬去做什么学术报告。4、真正的艺术品包含着自己的美学理论，并提出了让人们藉以判断其优劣的标准。5、整容手术从人体美学角度打造朱唇皓齿。点此查看更多关于美学的详细信息

美学的真正意义是让大家有一颗发现美，热爱美，创造美的心，让我们生活更加绚烂多彩，让我们人生更加有意义。生活本就普通平凡，因为有美，有爱，有了生活美学，才变得不平凡。美学给我们的不仅仅是美的享受，还有智慧，高格局和广视野，提升审美力，思考力和创造力。美学滋养我们的身心，从真善美中感受满满的正能量和为人处事的智慧，让我们自信，自律，自醒。而且审美力，思考力和创造力是我们工作中的一种核心竞争力，这是任何人都无法取代的，会助推我们生活和事业更好的成长。扩展资料：研究对象第一种意见提出：美学的研究对象就是美本身。在持这种意见的人看来，美学要讨论的问题不是具体的美的事物，而是所有美的事物所共同具有的那个美本身，那个使一切美的事物之所以美的根本原因。第二种意见提出：美学的研究对象是艺术，美学就是艺术的哲学。这个观点在西方美学史上得到了相当一批美学家的认同。第三种意见提出：美学的研究对象是审美经验和审美心理。这种意见是随着19世纪心理学的兴起，主张用心理学的观点和方法来解释和研究一切审美现象，把审美心理和审美经验置于美学研究的中心。

我国当代美学研究在引进、学习西方美学的基础上，已有一个多世纪的发展历程。从首次引进西方美学理论始，经建国后五、六十年代的美学大讨论到八十年代的美学热，直至今天美学研究的深化，在理论体系的建构上，我国当代美学基本上形成了以实践美学为主流的当代美学理论体系。在这样一个大的理论背景下，朱立元先生在长期对西方美学理论进行系统把握和全面研究的基础上，也在不断思考着我国当代美学、文艺学的理论构建问题。在他的一系列论著中，已充分体现了他对实践美学的理论发展和完善的思考，体现了他在实践本体论基础上建构当代美学的努力，并已基本形成了以实践概念为核心的实践本体论美学。可以说，他对实践本体论美学的理论思考，是对我国当前美学研究的一大突破和推进。本文拟结合朱先生的一些论著，对他的实践本体论美学的基本内涵和基本理论构架，以及在美学研究实践中的具体贯彻作一初步阐述。 一、对实践美学的批判和继承 朱立元先生对实践本体论美学理论体系的建构，是在充分批判和继承前辈学者研究成果的基础上完成的。他在著述中也多次提到，他所主张的实践本体论美学，是在以实践论为哲学基础和理论背景下，主要是对李泽厚先生和蒋孔阳先生的实践美学的批判、发展和继承。关于实践美学，朱先生认为主要是以李、蒋两位先生为代表。他说：“正是在以实践论为美学的哲学基础的意义上，我把他们两位先生的美学理论都纳入到实践美学的大范围之中。”[1]同时，他又指出，在理论认识上，他“对李先生的美学观，有赞成方面，也有不同意方面；而对蒋先生的美学观，则基本赞同。”[2]要在理论上有所建树，对前人的批判和继承是必要的，只有借助于理论发展的背景，才能有所突破和创新，朱立元先生正是在我国美学在实践美学的研究已取得成就的基础上，提出自己的实践本体论美学主张的。同时，我国美学研究在进入九十年代以来，对美学的现代性追求是当代中国美学的一个核心问题，朱立元先生的实践本体论美学也是这种思考和追求的产物。 我国当代的实践美学主要是指以实践论为哲学基础构建起来的美学学说，在老一辈学者中，主要代表人物是李泽厚和蒋孔阳先生，他们都有各自不同的实践美学的观点和主张。此外，还包括其他一些同实践美学在基本思路上有相同或相近的一些美学观点和理论。基于此，朱立元先生分别对李泽厚和蒋孔阳二先生的实践美学理论体系进行了全面和细致的剖析，使实践美学得以突破和发展，使其真正过渡到实践本体论美学的阶段。 首先，对于李泽厚先生的实践美学的主张，朱立元先生认为，李泽厚先生的实践美学理论，是在他60年代提出的“客观性和社会性统一”的美学主张的基础上形成的。李泽厚在系统研究马克思《手稿》的基础上，逐步建立起其实践美学的理论体系。朱立元先生指出：“李泽厚的实践美学在保持基本框架的前提下有了较大发展，这就是把‘人化自然"分为外在自然与内在自然两个方面的人化，且把‘人化"的历史过程用‘积淀说"加以概括，这其中吸收、改造了康德的先验哲学与荣格的分析心理学等思想观点；最后又把这种‘人化的自然"说与中国传统哲学、美学联系起来，上升为新‘天人合一"说；他并把自己的美学理论称为‘主体论实践哲学"或‘人类学本体论哲学"的美学观。”[3]可见，李泽厚先生的实践美学的主张，在美学问题的根源和出发点上，是以实践为其基本范畴的。朱立元先生在充分肯定了李泽厚先生的实践美学的理论观点后，明确指出，虽然李泽厚的实践美学是以实践为其核心范畴，但因为对实践本身的含义的理解和自己本身理论建构的需要，李泽厚先生的实践美学可以说是“主体性的”或“人类学本体论的”实践美学。这样，“‘主体性实践美学"与‘人类学本体论美学"本身就隐含着逻辑上不可克服的自相矛盾。”[4]因此，“积淀说”背后就隐含着日益滋长的文化保守主义倾向，在审美活动中片面强调理性、群体性、人类性等。所以，从本质上来看，李泽厚先生的实践美学是主体论美学，因此，朱立元先生强调：“我认为李泽厚的美学还不是真正的实践本体论美学。”[5]李泽厚先生的实践美学还存在着很大的不足和内在的矛盾，朱立元先生进一步分析了造成这种内在矛盾的原因。他认为，这一根本的原因在于对“本体论”的某种误解，即未能从存在论角度看待实践论，因而在以实践论作为美学的哲学基础时，未能把实践看成是人的存在（生存）的基本方式，也未能对存在论意义上的实践作出更全面的阐释，因此，李泽厚先生把实践主要理解为群体、理性的物质生产劳动，而较少注意到实践作为人的存在活动的个体、感性方面，“积淀说”虽也将群体、理性落脚于个体、感性上，但显然前者居于支配地位，后者是相对被动的载体而已。这样，“审美作为人生实践中生存和生命体验的内容与存在论意义就无法得到充分的阐发，实践论未能在本体（存在）论意义上真正成为美学的哲学基础。”[6]对李泽厚先生的实践美学的本质局限和不足进行了充分的批判和克服后，朱立元先生提出了自己的存在论意义的实践本体论美学理论。 其次，对于蒋孔阳先生的实践美学的理论体系和主张，朱立元先生将其概括为“以实践论为基础、以创造论为核心的审美关系说。”[7]他认为，蒋先生的美学思想在基本方向上属于实践美学，但在很多地方都有自己的创新和突破。总的说来，蒋先生的美学思想是以马克思主义的实践论为基础的，但并不像实践派那样，直接从实践概念来界定美，而是以马克思《手稿》中“人的本质力量的对象化”和“自然的人化”的思想为立论的主要依据，从人与现实（自然）的审美关系的历史形成入手来揭示美和美感的诞生和本质的。朱立元先生认为，蒋孔阳先生的实践美学理论最大的贡献和突出的特点在于：在人对现实的审美关系中，把主体创造的思想放在突出的地位上。蒋先生从《手稿》中关于“美的规律”的论述出发，指出美的创造是一种自由的而又符合现实的规律的创造。同时，对于美的创造，蒋先生从宏观上和主客体的关系上作了富有新意的阐发，提出了“美的创造，是一种多层累的突创”理论，认为美是自然物质层、知觉表象层、社会历史层、心理意识层等多层次积累而又突然创造而形成的一个开放的、恒新恒异的创造过程中的复合体，所以它能把复杂归于单纯，把多样归为统一，最后成为一个完整的、充满了生命的有机体。朱立元先生认为：“这一理论打破了形而上学的观点，把主体创造论大大深化了：既突出了主体能动性，又坚持了社会客观性；既看到了美的复杂性，又发现了美的单纯性；既注意到美的形成的量变（累积）方面，又揭示其质变（突创）方面；既重视了美的形成的客观物质条件，又强调了创造美的主体心理和社会历史因素；既顾及了美的形成的一般基础，又张扬了美学自身的特点；充分显示了蒋先生作为‘第五派"美学代表的独创性。”[8]因此，以其理论的创新性和完善性，蒋先生的美学思想在80年代迅速发展并成熟，而且与李泽厚的主体论实践美学或人类学本体论美学有了明显的区分。对于蒋先生的这些观点和理论，朱立元先生则在全面肯定的基础上作了更进一步的完善和发展。 二、实践本体论美学的哲学基础 实践本体论美学既以实践论作为其哲学基础，那么，对实践概念就要从哲学上作一深入的剖析和界定，以往的实践美学研究，在对“实践”这一范畴或多或少存在着理解和使用上的不足。这主要表现在：其一，直接把实践范畴引入美学研究，反而导致了实践的本体论意义的丧失。其二，把实践范畴简单化，仅仅理解为物质生产劳动，缺乏对实践内涵的全面理解。其三，对本体论的某种误解，导致了实践范畴的存在论意义的缺失。朱立元先生认为，造成这些不足的根源在于对作为理论基础的本体论及实践概念的误读。为了从根本上解决这一问题，朱立元先生首先从哲学思考入手，对长期以来存在于我国美学界、艺术理论界的“本体论”误读、误译问题作了探讨。在《当代文学、美学研究中对“本体论”的误释》[9]一文中，朱立元先生针对我国自80年代以来，在文学、美学研究领域对“本体论”这一概念理解和认识上的混乱，对本体论问题从语用学和内涵上在西方的发展作了详尽的考述。这一研究，不但对我国文艺学、美学研究在理论上起到了正本清源的作用，同时也对朱先生在存在论意义上界定实践本体论美学确立了理论依据和出发点。关于这一问题，朱先生通过研究而得出的基本结论是：本体论是对译西文Ontology的一个译名，它的本义不是中文意义上的“本体”、“本源”或“本质”，而是关于“是”、“有”或“在”（存在）的学说，即关于Being的理论。最新版（15版）的《不列颠百科全书》说：“本体论是研究Being本身，即一切实在性的基本特性的一种学说。”从理论上来看，朱先生的这一界说的意义是重大的，因为，对于实践美学的理论哲学基础的完善，对于实践范畴的全面认识和把握，以及实践本体论美学的存在论意义等诸多问题的论述，完全是在这一界说上展开的。以此作为理论基点，朱先生进而认为，作为实践美学哲学基础的实践论，既不单纯以本体论方式，也不单纯以认识论方式出现，而是实践本体论和实践认识论的统一。朱立元先生从三个方面论述了这一问题。 首先，实践论作为实践美学的哲学基础的理论依据。朱立元先生认为，实践论之所以为实践美学提供了哲学基础，最根本的，实践论是马克思主义唯物史观的核心。他说：“以实践论为哲学基础，实质上也就是以唯物史观为哲学基础。这也是在最高层次上对实践美学哲学基础的概括。”[10]朱立元先生通过对马克思主义经典作家的研究，指出实践概念主要是一个社会历史范畴，它不但包括人对自然、物质世界改造的实践活动，同时也包括人对现存的社会关系的改造的社会因素。所以，以实践为核心范畴的实践美学，是建立在以实践为核心范畴的唯物史观的基础上。朱立元先生指出：“实践美学以唯物史观作为哲学基础，这标明了实践美学的鲜明的马克思主义性质。”[11]在马克思主义的实践基础上建立起来的实践美学应以唯物史观为其哲学基础。朱立元先生还充分引证了马克思主义的经典著作来论述了这一问题。[12] 其次，关于实践本体论。如前所述，在对本体论进行正名后，朱立元先生指出，实践本体论也须从存在论角度加以阐释。他认为：“马克思主义的唯物史观在一定意义上包括着本体论，即包括着人的社会存在的理论，并以此作为其整个哲学的基石与出发点。”[13]通过对《德意志意识形态》等经典著作中马、恩关于人的社会实践方式的论述的研究，朱立元先生认为，马克思主义哲学包括着本体论。这是一种“社会存在本体论”，即存在论意义上的本体论，所以，社会实践是人们的存在的基本方式，即“社会存在”的主要内容是人们的社会实践活动。因此，他指出：“在一定意义上，也可以把马克思主义本体论概括为社会实践本体论，或简称为实践本体论。”[14]因此，实践本体论是唯物史观的出发点与根本所在，是马克思主义哲学的基本组成部分。这样，朱立元先生在廓清了本体论的含义后，从而探讨和阐述了马克思实践范畴的本体论意义，也就是人的社会存在论意义，从而为实践美学的进一步完善和深化，即实践本体论美学的确立奠定了理论基础，其意义是重大的。 其三，关于实践认识论。朱立元先生认为，马克思主义的唯物史观，实际上已暗含着实践认识论的基本内容，马克思很少离开人的社会历史实践来孤立、抽象地谈论人的认识活动和认识过程。当马克思表述人们的社会存在决定人们的意识这一唯物史观的核心内容时，他实际上已指明了人的认识的来源和起点是人们的社会实践，也指明人的意识随社会实践的改变而改变，实践是人们认识发展的根本动力。所以，在实践本体论的基础上，必然会得出实践认识论，他说：“从实践本体论出发必然要推导出实践认识论，两者有着内在的、天然的一致性，作为实践美学的哲学基础，它们是不可分割的有机整体。”[15]由此，朱立元先生指出，实践美学在80年代以来最重要的贡献，就是以实践认识论为基点，对我国美学界长期以来占主导地位带有机械唯物论倾向的“反映论”美学的陈旧思路的突破。[16]我们认为，这一突破是有重大意义的，因为，反映论美学仅局限于认识反映客体的旧的唯物主义认识论，这样美学研究仅停留在认识论层次上。而实践美学在引进实践本体论（包括实践认识论）的哲学基础后，就突破了这种认识论的框架，拓展了美学研究的范围。朱立元先生因此认为，实践美学在实践认识论的基础上，对许多美学问题都展开了研究和探讨，如与审美心理学相结合，深入到审美经验层次的研究；对审美活动的主体创造性的强调；对审美活动的接受主体性的重视等等。 此外，朱立元先生还对《手稿》作了深入、系统的研究，如他的专著《历史与美学之迷的求解——马克思<1844年经济学哲学手稿>的美学问题》[17]、《思考与探索——关于当代马克思主义文艺学体系的建构》等著作，就是对手稿中的美学思想的系统研究。其他还有《对马克思关于“美的规律”论述的几点思考——向陆梅林先生请教》[18]、《对马克思关于“美的规律”论述的再思考——兼答曾簇林教授》[19]等文章，对《手稿》中马克思关于“美的规律”的论述作了深入论证和阐释。这些理论探讨都构成了实践本体论美学不可或缺的理论基石。 这样，朱立元先生以马克思主义唯物史观为其理论核心，通过对本体论的内在含义的进一步厘清，对实践概念作了全方位的考述，强调了其存在论上的意义。由此，以实践本体论为基础，完成了实践本体论和实践认识论的有机统一，为实践本体论美学找到了坚实的哲学基础。 三、审美是一种人生实践，美是一种人生境界 有些学者认为，实践美学在当代已经过时，在当代不需要实践美学，并对实践美学展开了批判。针对这种见解和看法，朱立元先生认为，问题的根源不在于实践美学是否过时的问题，而在于目前学术界对实践美学的误解。他指出，实践美学虽然都是以马克思主义实践观作为哲学基础的美学，但在实践美学内部有许多不同的观点和思路，如以李泽厚先生和蒋孔阳先生的实践美学体系就有很大的不同。因此，实践美学作为一个开放的美学体系，应该说有很大的发展余地。所以，朱立元先生以实践本体论为基础，系统地建构适合于当代中国的美学体系。他的实践本体论美学的基本理论可概括为：实践是马克思主义唯物史观的基本范畴，实践是人生在世的生存方式，审美是一种人生实践，美是一种人生境界。 首先，关于实践本体论美学中实践的含义。朱立元先生认为，实践美学应严格地把实践论作为哲学基础，而不能直接、简单地把实践范畴移用至美学研究中，特别是要注意发现、揭示实践范畴从哲学通向美学的一系列中介环节，并加以阐发论述。所以，他对实践范畴在马克思主义的经典著述中的含义，以及实践本体论和实践认识论的统一等问题，在论述实践美学的哲学基础时，作了详尽的阐述。基于此，朱立元先生直接指出，他的实践本体论美学中所谈的实践和李泽厚所讲的实践的含义并不相同。李泽厚先生所讲的实践主要分为两个本体，即工具本体和心理本体，工具本体即物质劳动，心理本体即情感本体，然后用积淀说统一两个本体。而朱先生所说的实践本体论，则是从存在论意义上来理解的。他的实践的含义是人生在世的存在方式，人所有的活动都可以概括到实践范畴当中来。物质劳动、审美活动、政治、经济、道德诸种活动都可以纳入实践范畴。这样，实践本体论美学中实践范畴的基本含义便得到了存在论意义上的解释，这不但对实践的范畴有了全面的认识，而且对实践本体论美学的研究范围也大大地拓展了。如他针对有些学者对实践美学的误解或对实践范畴的片面认识时指出，有的美学家对实践范畴的理解较窄，单纯停留在物质生产劳动这一含义上，而未把种种人生实践，如道德实践、交往活动和精神文化活动（即马克思所说的精神劳动或精神实践）考虑在内。这样，“在建构美学理论时，往往把人生实践方面的审美问题放置在视野之外，而这同关注人生实践的中国传统美学之间鸿沟显明，不利于建构中西交融的当代实践美学体系。”[20]朱立元先生在这里不但指出了对实践范畴的全面的理解和把握，同时也明确地提出了实践美学在中国当代美学建设中的意义。实践虽然是马克思主义唯物史观的核心范畴，但它却是目前具有浓厚的中国文化特色的范畴，因为通过马克思主义的中国本土化，通过中国学者立足于中国文化背景对它的阐释，它已成为自五四以来中国哲学、美学研究的另一大传统，如何将这一传统和中国古代传统文化结合起来，以建立真正具有中国特色的美学，这也是朱立元先生在存在论基础上理解实践本体论美学时所思考的。很显然，实践本体论美学在系统把握实践范畴时是有自己的独到之处的，这就是始终从本体论的真正内涵出发，在存在论意义上阐释实践论，这不但是马克思主义唯物史观中应有之义，而且在很大程度上也是朱立元先生长期理论思考的结果。 其次，朱立元先生在对实践范畴作了存在论意义的诠释后，则提出了“审美是一种人生实践，美是一种人生境界”的理论主张。从前面的论述中可以看出，实践范畴的内涵的扩大，自然也包括了作为实践活动之一的审美活动，这样，审美活动不但是一种实践活动，是一种人生在世的存在方式，同时也和其他实践活动一起，共同构成了人的在世存在方式的所有内容。和以往对美学的追问方式不同，实践本体论美学没有直接去追问“什么是美”或“美的本质”这类传统的本质中心主义的问题，因为对这些问题的追问，势必会陷入形而上学的怪圈，似乎是难以确切地加以回答的。朱立元先生直接从人的存在方式入手，即从实践范畴入手，把审美当作一种人的实践活动，进而去探讨其他问题，很显然，审美活动是实践本体论美学所要探讨的首要问题

美学研究对象应当是美比及美的规律。其理中在于：(1) 有助于划清美学与各门艺术理论的界限(2) 人类审美活动并不限于艺术，以美为对象不会排斥艺术，但如美学仅仅以艺术学对象则会排斥自然美和社会美(3) 从方法论上看，生活美是艺术美的源泉，深入研究生活美有助更好理解艺术美。2．美学研究对象是艺术。美学即艺术哲学。(1) 以往美学史上，大多数美学家都把艺术作为美学研究的主要对象。(2) 艺术在质、量和社会作用方面都远远超过了实际生活中的美。(3) 从方法论上看，理解了高级的艺术美有助于理解低级的生活美。3．美学研究对象是美感经验，美学应以美感经验为中心去研究美和艺术。这种观点试图从美感经验出发综合前面两种观点。4．美学研究对象是人对现实的审美关系。(1) 审美活动是审美主体在客观现实基础上的自由创造。(2) 审美关系是审美主体与审美对象之间建立的一种关系。

音乐美学的研究方法如下：音乐美学同一般美学、音乐技术理论、音乐史学、音乐评论等都有密切的内在联系，而且音乐美学这门学科的发展和深化，往往离不开从上述这些领域的成果中吸取营养。音乐美学的研究可以从以下不同的角度进行：哲学的角度、心理学的角度、广义社会学的角度以及音乐作品自身的美学特性的角度。对音乐艺术进行哲学角度的研究，主要涉及下列一些问题：音乐的本质是什么？音乐的内容是什么?音乐同现实的关系是怎样的?等等。这些问题同哲学认识论有极为密切的关系，具有根本性质，是音乐美学中首先要探讨的问题。从心理学角度研究音乐艺术所要回答的问题，诸如音乐创作、表演、欣赏的心理过程是怎样的？人们究竟是如何感受音乐的？音乐是以何种方式作用于欣赏者的？20世纪以来，心理科学的发展为从心理学方面研究音乐提供了自然科学的基础和前提，为音乐美学研究的这一新领域开辟了道路。从广义的社会学的角度研究音乐艺术，涉及诸如音乐的社会功能、音乐的价值标准、音乐的阶级性因素、音乐的持续存在和继承性等等一系列问题，至于从音乐作品自身的美学特性的角度研究，则涉及诸如从音乐作品的结构、诸构成因素的内在特性等方面来考察音乐美学等一系列问题。人们可以分别从上述不同角度的某一个角度从事音乐美学的研究，但是音乐美学作为一门科学，它应该是一个具有自己完整体系的整体。对音乐艺术进行哲学的、心理学的、社会学的以及音乐作品自身的美学特性的研究，这四者之间包含着深刻的内在联系。任何以孤立强调其中的一个方面来贬低、甚至否定其他方面研究的价值都是不正确的。只有将以上 4个方面研究的有价值的成果综合起来，才能构成音乐美学完整的整体。音乐美学以音乐为对象, 这大概不会引起什么疑义。这个判断似乎一次性地将一切非音乐排除于我们的视野之外。音乐艺术实践是音乐美学赖以建立的物质基础。一般美学界在讨论白己的研究对象时, 关于以艺术为中心, 还是包括生活中的自然美，社会美那样旷日持久的论争, 在音乐美学界似乎从未发生过。因为名称本身已限定于音乐之中了。然而, 正是为了研究音乐, 仅就音乐论音乐是不成的, 必须懂得它与它以外事物的联系。好比我们要了解一片树叶. 就必须懂得树枝，树干，树根、以及它赖以生长的这裸大树的周围环境一样。

美学是研究人与现实和美的创造活动规律的一门学科。

你好 我在网上查到你说的这道题的答案了 请看以下内容国内美学界多数人都赞同把美学研究的对象设定为审美活动。 满意请采纳 如有问题可以追问

美学理念是人们对客观感性形象的美学属性的能动反映。包括人的审美感觉、情趣、经验、观点和理想等。人的审美意识首先起源于人与自然的相互作用过程中。自然物的色彩和形象特征如清澈、秀丽、壮观、优雅、净洁等，使人在作用过程中得到美的感受。并且，人也按照加强这种感受的方向来改造和保护环境。由此形成和发展了人的审美意识。审美意识与社会实践发展的水平有关，并受社会制约，但同时具有人的个性特征。在当代，审美意识和环境意识的相互渗透作用更加强化。审美意识是人类保护环境的一种情感动力，促进了环境意识的发展，并部分地渗入到环境意识中成为一方面的重要内容。人对环境的审美经验、情趣、理想、观点等多种形式的审美意识，是环境意识必然包含的内容。

自己的兴趣

美学是一个哲学分支学科。美学的概念是德国哲学家鲍姆加登在1750年首次提出来的，他认为需要在哲学体系中给艺术一个恰当的位置，于是他建立了一门学科研究感性的认识，并称其为感性学。美学是研究人与世界审美关系的一门学科，即美学研究的对象是审美活动。审美活动是人的一种以意象世界为对象的人生体验活动，是人类的一种精神文化活动。美学属哲学下级学科之一，该专业从属于哲学。要学好美学需要扎实的哲学功底与艺术涵养，它既是一门思辨的学科，又是一门感性的学科。美学与文艺学、心理学、语言学、人类学、神话学等有着紧密联系。补充研究对象第一种意见提出：美学的研究对象就是美本身。在持这种意见的人看来，美学要讨论的问题不是具体的美的事物，而是所有美的事物所共同具有的那个美本身，那个使一切美的事物之所以美的根本原因。第二种意见提出：美学的研究对象是艺术，美学就是艺术的哲学。这个观点在西方美学史上得到了相当一批美学家的认同。第三种意见提出：美学的研究对象是审美经验和审美心理。这种意见是随着19世纪心理学的兴起，主张用心理学的观点和方法来解释和研究一切审美现象，把审美心理和审美经验置于美学研究的中心。

答：（1）是体现着人与世界的审美关系的一切审美现象或审美活动。也就是说，不是美，而是审美活动，才是美学研究的真正对象；（2）审美现象是审美关系的现实展开。包括四方面：①艺术美（如唐诗宋词的美）；②自然美（如高山大川的美）；③科技美（如细胞结构的美）；④日常生活中的美（如服饰的美）。

当然，美学的研究范围和对象并不仅仅限于艺术，美学的研究对象即包括艺术美，又包括自然美和其他一切的美，以及审美主客体关系和审美意识等具有普遍型的一般规律，尽管美学的范围和对象十分的广泛，它包括客观世界的美和人对客观世界的美的反映的全部领域，但作为审美意识的集中体现，艺术毕竟是美学研究的主要对象。

1、美学（希腊语：αισθητικ?；英语：Aesthetic）是一个哲学分支学科。2、德国哲学家亚历山大·戈特利布·鲍姆嘉通在1750年首次提出美学概念，并称其为“Aesthetic”（感性学），也就是美学。3、美学是研究人与世界审美关系的一门学科，即美学研究的对象是审美活动。审美活动是人的一种以意象世界为对象的人生体验活动，是人类的一种精神文化活动。4、美学属哲学二级学科，需要扎实的哲学功底，它既是一门思辨的学科，又是一门感性的学科。美学与心理学、语言学、人类学、神话学等有着紧密联系5、黑格尔在书中全面联系人类艺术发展的历史，建立了完整的唯心主义美学理论体系。提出美学研究的范围是美的艺术或艺术的美，美学实质上是“艺术哲学”。主张美是主观与客观、形式与内容、理想与现实、自由与必然的辩证统一。强调艺术是绝对观念在感觉经验上的体现，艺术的发展是精神克服物质局限性而达到“主观性”的过程。

在西方美学史与艺术哲学中，形式美是一个非常重要的范畴，无论是在艺术创作中，还是在艺术鉴赏与审美活动中，形式美发挥着极其重要的作用。这里值得认真探究的是，形式美是如何与艺术之本性相关联的？尤其是进入现代，形式美不再局限于经典认识论中关于内容与形式的一般论述，这种探究对于艺术及其本性的认识和理解具有崭新的意义。 一、“美在于形式”的思想及其变化 作为重要的范畴，形式美一直是西方美学史与艺术哲学中极其关注的问题，同时这也是一个仁智各见、充满纷争的问题。关于什么是形式的问题，源远流长，可一直追溯到古希腊早期，又可后延至后现代思想家。尽管有着近似的问题域，但各个时期的观点都是不同的，相互区分开来，这种区分折射出了思想自身的变化。 1．古希腊：形式作为本质 古希腊的哲学家与美学家认为，美是形式，倾向于把形式作为美与艺术的本质。在毕达哥拉斯学派看来，艺术产生于数及其和谐，而这和谐就关涉形式的问题。柏拉图将具体的美的事物与“美本身”区分开来，那么，具体的艺术作品作为美的东西，只能是美本身的赋予和对美本身的摹仿，艺术则是摹仿的摹仿，与真理相隔三层。柏拉图把形式分为内形式与外形式，这里的内形式指艺术观念形态的形式，它规定艺术的本源和本质；而外形式则指摹仿自然万物的外形，它是艺术的存在状态的规定。亚里士多德认为，任何事物都包含“形式”和“质料”两种因素，在他看来，形式是事物的第一本体，由于形式，质料才能得以成为某确定的事物。在亚里士多德看来，摹仿是所有艺术样式的共同属性，也是艺术与非艺术相区分的标志。当然不同的艺术样式摹仿的形式也是不一样的。总之，毕达哥拉斯学派、柏拉图和亚里士多德均认为，形式是万物的本原，因而也是美的本原。古希腊时期，还用“隐德来希”意指质料中的形式。在温克尔曼看来，形式的美乃是希腊艺术家们的首要目的。在古希腊，关于美与艺术的观念背后，诸神与理论理性成为思想的规定性。到了古罗马时期，实用、功利之风盛行，总体而言，在美学思想上缺乏独到的成就，虽然在某些方面也有一些进步。 2．中世纪：形式的神秘化 中世纪的主流文化是基督教文化，在中世纪，上帝成为美与一切艺术的规定性，实践理性成为思想的规定性，从而与古希腊重视现实生活相区分。从古代至中世纪，西方美学与艺术哲学进入了一个新阶段，这一学期的美学被纳入神学之中，表现为柏拉图学说、普罗提诺的新柏拉图主义与基督教思想的结合。普罗提诺强调了形式在美的产生过程中的作用。这一点正如克罗齐对他的评论中所说：“那么，被表现为石块的美不存在于石块之中，而只存在于对它进行加工的形式之中；所以，当形式完全被印在心灵里时，人工的东西比任何自然的东西都美”。[1]奥古斯丁是中世纪重要的思想家与美学家，他一生的美学思想经历了较大的变化。关于形式美的问题，在扳依基督教以前，奥古斯丁基于亚里士多德的整一性和西塞罗关于美的定义，认为美是整一或和谐，仍然坚持美在形式的传统观点。在扳依基督教以后，奥古斯丁从基督教神学的立场来看待美，他认为美的根源在上帝，上帝是美本身，是至美，绝对美，无限美，是美的源泉。他还受毕达哥拉斯学派的影响，认为现实事物的美即和谐、秩序和整一，而这又归根结底是一种数学关系。美在完善，而完善又基于尺寸、形式与秩序，大有强调形式之倾向。与奥古斯丁一样，托马斯·阿奎那也是从神学出发来阐发其美学思想的。关于什么是美的问题，他也认为，美首先在于形式。同时还认为，美是可感的，只涉及形式，无涉内容，不关联欲念，没有外在的实用目的。但丁继承了阿奎那的神学与哲学思想，也接受了其神学美学的基本观点，认为美在于各部分的秩序、和谐与鲜明。总之，这一时期有把形式神秘化的倾向。 3．近代：纯形式与先验形式 近代美学时期是指从文艺复兴延至十九世纪末，真正意义上的美学始于近代。在近代，“形式”已成为美学中的一个独立的范畴，并自觉地与理性地上升到艺术的本质的高度。自文艺复兴始，人性得到了复苏与高扬，理性成为思想的规定性，这种理性是一种诗意（创造）理性而有别于古希腊的理论理性和中世纪的实践理性。作为“美学之父”的鲍姆嘉通把美学规定为感性学，同时他也十分强调秩序、完整性与完美性。笛卡儿的哲学思想为近代思想奠定基础，他力图从主客体的认识关系来把握美。英国的经验主义与大陆的理性主义分别从各自的维度提出美学思想。作为德意志唯心主义美学的奠基人，康德提出并阐发了他的“先验形式”概念，认为审美无涉利害，与对象的存在和质料无关，美基于对象的形式，从此出发，康德把美与崇高相区分，认为与美基于形式不同，崇高是无形式的，因为它是混乱的、不规则的与无秩序的。在康德那里，真、善、美之间有了明晰的分界，艺术也不等同于真理。康德为西方形式美学的发展奠定了重要的思想基础。黑格尔认为，美是理念的感性显现，那么理念作为内容，则感性显现就属于形式。在黑格尔那里，美的艺术的领域属于绝对心灵的领域，而自由是心灵的最高的定性。他说：“按照它的纯粹形式的方面来说，自由首先就在于主体对和它自己对立的东西不是外来的，不觉得它是一种界限和局限，而是就在那对立的东西里发见它自己。”[2]黑格尔力图从这种对立中去发现自由。总之，在近代，西方形式美学得到了极大的发展，尤其是在把形式作为纯粹的与先验的方面。这种影响远远超出近代经验主义美学关于审美经验和审美意识的思想。 4．现代：超越形式回归存在 在现代，存在作为美的规定性，美学思想在存在之维度与境域上展开。同时西方形式美学又有了新的发展，如结构主义美学、分析美学与格式塔心理学美学等的产生。贝尔认为，一切视觉艺术都必然具有某种共同性质，没有它，艺术就不成其为艺术，而艺术的这种“共同的性质”，在贝尔看来，就是“有意味的形式”。而真正的艺术在于创造这种“有意味的形式”。这种“有意味的形式”，既不同于纯形式，当然贝尔也没有完全放弃形式，也有别于内容与形式的统一。格式塔心理学美学的代表阿恩海姆在其《艺术与视知觉》中把美归结为某种“力的结构”，认为组织良好的视觉形式可使人产生快感，一个艺术作品的实体就是它的视觉外现形式。以塞尚为代表的后期印象主义艺术既强调形式感，也看重色彩感。现代美学倾向于把美看成是情感的形式，但这种观点也有自身的问题，难免被超越。马克思的思想无疑属于现代的，马克思的美学思想无疑也是现代美学的一个重要方面，或者说具有现代意义。“马克思和其他现代思想家如尼采、海德格尔对于近代思想的叛离是颠覆性的。这在于他们不仅将所谓的理性问题转换成存在问题，而且也给真善美、知意情等一个存在论的基础，由此认识论、伦理学和美学作为哲学体系的主要部分已失去了其根本意义。”[3]由此，关于美与艺术的一些根本问题已走出传统的限制，进入存在领域。 5．后现代：形式的解构 由现代转向后现代乃是西方思想自身的发展使然，在这一思想的历程中，思想的规定性由存在变成了语言。后现代消解了近现代的审美理念与艺术思想，其思想的根本特征是解构性的，表现为不确定性、零散性、非原则性、无深度性等。如果说，现代美学还在存在境域中关注形式的话，那么后现代主义则坚持强烈的反形式倾向。在利奥塔看来，“后现代应该是一种情形，它不再从完美的形式获得安慰，不再以相同的品味来集体分离乡愁的缅怀。”[4]后现代不再具有超越性，不再对精神、终级关怀、真理、美善之类超越价值感兴趣，而是转向开放的、暂定的、离散的、不确定的形式。在后现代思想中，传统的审美标准与旨趣，不再有不可置疑的意义。艺术与非艺术、美与非美之间也不再有根本性的区分，从而导致了一种反其道而行之的思想风格，即文化、文学、美学走向了反文化、反文学与反美学，而复制、消费和无深度的平面感正在成为时尚。后现代艺术成为行为与参与的艺术，似乎不再需要审美标准与“艺术合理性”。后现代反对中心性、二元论以及体系化，消解了传统和现代美学思想与艺术理论的基本观点，当然也力图去解构审美的一切形式规则。 二、形式美所涉及的重要关系 从以上的论述可以看出，形式美的问题一直是重要的而又颇具争议的问题。该问题关涉到与形式相关的一系列问题，这一系列关系及其问题揭示了形式美的一些重要方面，对它们的梳理无疑会有助于深化对形式美及其关联的认识。 1．形式与质料的关系 在亚里士多德看来，柏拉图的理式论不能说明事物的存在，因为柏拉图的理式与个别事物是相分离的。亚里士多德认为，要说明事物的存在，就必须在现实事物之间寻找原因，而这可归结为质料、形式二因。所谓的“质料因”就是事物的“最初基质”，即构成每一事物的原始质料，也就是“事物所由形成的原料”，如铜像的铜、泥人的泥等。而“形式因”则是指事物的本质规定。在亚里士多德看来，质料是潜能，形式是现实，二者的关系是潜能与现实的关系。形式作为主动的、积极的成因，在质料的形式化过程中，给质料以规定，使质料成为现实个体。质料有待于形式的赋形。在视觉艺术的质地美中，形式与质料实现了紧密的结合。一个事物的光滑、粗糙、坚硬、柔软，只有既基于质料，又符合审美的形式要求时才成为美。形式作为事物之本质、定义、存在和现实，显然与作为事物的潜能的质料相区别，但又不可能脱离质料而存在。那么，显然这样的关系有别于传统认识论意义上的内容与形式的关系。杜夫海纳在美学形式与逻辑形式的比较的基础上来阐释美学形式。他认为，在逻辑中，形式不是一个对象的形式，不再与质料密切相关。而一种美学的形式永远应该使质料具有形式，与对象密切相关，但这形式自身却不是对象。但形式与质料在生成美的过程中的关联，仍然是一个十分难解的问题。 2．形式与符号的关系 在艺术创作与审美活动中，形式与符号也发生着密切的关联。卡西尔的符号形式美学集中与典型地表述了与之相关的思想。卡西尔认为，人与动物之间的根本区分在于，动物只能对信号作出条件反射，而只有人才能把信号改造成有意义的符号。在卡西尔看来，科学、艺术、语言与神话等则是不同符号形式的人类文化的方面。符号的一个重要特性在于摆脱直觉当下给予的感性世界。科学基于依托在理性之上的抽象化，而艺术则关注个体性与具体化，因而艺术的符号也应有别于科学符号，它力图避免概念化与逻辑推理，以此为想象和解释留下空框。与科学进行的概念式的简化和推演式的概括不一样，艺术不穷究事物的性质或原因，而是给我们以对事物形式的直观。卡西尔把作为纯粹形式的艺术符号与其它符号形式区分开来。而在苏珊·朗格看来，“艺术符号是一种有点特殊的符号，因为虽然它具有符号的某些功能，但并不具有符号的全部功能，尤其是不能像纯粹的符号那样，去代替另一件事物，也不能与存在于它本身之外的其它事物发生联系。”[5]这里的问题是，艺术符号与指代符号有何关系？区分在什么地方？艺术符号又是如何体现美与艺术的形式的呢？这些有待于人们的不断解答。 3．形式与感性的关系 在席勒看来，感性冲动与形式冲动是人固有的天性，感性冲动基于人的感性本性，把人置于时间之中，而形式冲动来自理性。他进而认为，只有在第三种冲动即游戏冲动之中，人才能恢复完整的人性。黑格尔力图把感性与美的本质关联起来，他说：“感性观照的形式是艺术的特征，因为艺术是用感性形象化的方式把真实呈现于意识，而这感性形象化在它的这种显现本身里就有一种较高深的意义，同时却不是超越这感性体现使概念本身以其普遍性相成为可知觉的，因为正是这概念与个别现象的统一才是美的本质和通过艺术所进行的美的创造的本质。”[6]然而，黑格尔毕竟还是把美基于理念之上。从19世纪下半叶开始，西方美学思想发生了显著而又重要的变化。一直被人们所崇尚的思辩理性主义遭受了普遍怀疑，而人的直观感性开始得到重视。其实，早在18世纪，德国美学家鲍姆嘉通创建美学学科的时候，就在感性学的意义上关注美的问题。从此之后，形式与感性的关系就一直是美学研究中的重要问题。费希特以来，在审美与艺术研究中，“自下而上”的方法得到了广泛应用，审美经验受到了重视。实用主义美学家和机能心理学派的创始人杜威认为，艺术即经验，把美与艺术作为经验的存在来看待，桑塔耶纳也是如此。而“格式塔”概念更强调这种经验的整体性。贝尔的“有意味的形式”，是一种“审美的感人的形式。”[7]卢梭反对所有古典主义和新古典主义传统的艺术理论，他认为：“艺术并不是对经验世界的描绘或复写，而是情感和感情的流溢。”[8]他更重视艺术与情感的关联。而形式与感性的关联中涉否以及如何涉及情感则是值得注意的问题。 三、形式与艺术本性的关联 形式是美与艺术的内在的表征方式，它与艺术本性发生着深刻的关联，从而揭示与开显出艺术与美的存在。从形式美的思想历程以及关联形式的各个方面来看，形式对艺术的规定存在着难以克服的问题，形式与艺术本性的关联是异常复杂的。 1．形式作为艺术的规定及其问题 从古到今，关于什么是美？以及艺术的本性是什么的问题一直困绕着历代的美学家和艺术哲学家。其中主要有以下基本观点，如古希腊亚里士多德与柏拉图的摹仿说，认为艺术是对现实的摹仿；康德、席勒认为艺术是自由的游戏；黑格尔更强调艺术美，认为美是绝对理念的感性显现；列夫·托尔斯泰、克罗齐认为，艺术是情感的表现；别林斯基、车尔尼雪夫斯基认为，艺术是对现实的形象认识；在贝尔那里，艺术基于“有意味的形式”。卡西尔、苏珊·朗格认为，艺术是情感的符号；在弗洛伊德、荣格那里，艺术成为无意识的表现；英伽登认为，艺术是多层次的意向性客体等；而马克思则在生产劳动中来规定美与艺术。这些观点，都是对美与艺术思想的丰富，都力图从各自的角度去揭示艺术的本性。当然，在各个观点与思想之间，还存在着不少的差异，这本身就说明美与艺术本性的问题的艰难性与复杂性。人们总是通过形式去感受具体事物的，艺术作为美的典型体现，其中的艺术美也是感性的，并关切情感。把形式价值摆在审美价值首位的人们认为，那些没有获得统一性和形式感的艺术和美是无根基的。在亚里士多德看来，形式创造了差异而这是质料所无能为力的，他把美规定为形式，艺术之为艺术不在质料而在形式中。形式已成为美和艺术的规定和根据，而正是形式使美和艺术成为可能。在谈到形式美的规则时，荷加斯说：“这些规则就是：适应、多样、统一、单纯、复杂和尺寸——所有这一切都参加美的创造，互相补充，有时互相制约。”[9]其实，这只是形式美可表征的方面，形式美并不局限于此，似乎还有更深的东西。赫尔德和歌德把美规定为合规律的活生生的东西，规定为生命的形式。 进入现代，有别于德意志唯心主义，形式不再由内容所决定，内容与形式也不再构成真正有意义的问题，形式本身就融贯了所有内容的那些因素，形式与内容的简单二分与线性决定本身就是近代经典认识论的产物，它制约了对形式的充分揭示。因此，只有走出内容与形式的樊篱，才能显现形式所蕴涵的朦胧的、宽泛的意味，在贝尔看来形式的有意味，这意味不同于内容，也有别于思想主题，在这里，题材并不是第一位的了。作为形式要素的节奏韵律具有的心理意味，盖格尔说：“对于自我来说，它改变了那可以赋予秩序的东西，使之从一团异已的混乱的东西变成了一种可以被自我把握的东西”[10]鲍桑葵把形式及其意蕴相关于美，他说：“现在，我们所努力要说明的问题是，形式上的对称和具体的意蕴并不是美的两个异质的要素，而只具有抽象和具体之间的那种关系。”[11]然而，鲍桑葵仍然未走出抽象与具体这样的经典思想与话语框架。形式作为美与艺术的规定性，也是多元的与多种多样的。也必然要遇到自身难以解决的问题和其它思想的挑战。 2．形式与艺术本性关联的复杂性 形式是艺术本性开显的不可或缺的东西吗？形式是如何与艺术本性关联的？能否这样说，形式对艺术本性的揭示在不同的艺术存在那里是通过不同的方式与途径完成的，如美术主要凭借视觉上的形式美如色彩美、光线美、线条美、质地美、结构美等；而音乐则基于听觉上的形式美。还有许多其它的门类艺术，以及这些门类之内尚有各种各样的子类，它们所表现的形式美既有共通性，又存在着不小的差异。真正美的艺术离不开这种形式，这对于许多现代艺术来说也是如此。问题只是在于随着艺术的变迁，关于什么是形式的看法也在发生变化，而不一定就是真正地完全取消形式。当然，关于形式究竟是如何与艺术本性发生关联进而揭示艺术本性，存在着巨大的解释空间。无疑，形式美为人们带来了情感上的满足与精神上的享受。相关于艺术本性的形式显然不是外在的，而是深刻的内在化了的。不同的艺术家对待形式的态度也是不一样的，“性格急躁的艺术家总是要反抗形式，但是，聪明的艺术家却使自己的天才适应形式，使这种形式最后成为具有同等自发性的第二天性，再不然就另创同旧的形式一样明确的新形式。”[12]康德就艺术的本性问题提出了自己的独到见解，他认为艺术是通向自由的必由之路。 而海德格尔则认为，美和艺术的本性与真理和存在相关。他说：“因此，美属于真理的自行发生。”[13]而艺术的本性就是“存在者的真理将自身置入作品。”[14]当然，海德格尔已不在德意志唯心主义与近代认识论的背景上使用“形式”之类的概念了。在海德格尔那里，艺术本性与真理、存在和思想融为一体，这些都是实现自由的前提。而在胡塞尔那里，形式本质就区分于质料本质。即使海德格尔将形式隐而不现，视而不见，形式这幽灵仍然挥之不去，在海德格尔对凡·高的油画《农鞋》的解读中就没有形式的东西吗？或是海德格尔换了话语？海德格尔对美与艺术本性的揭示无疑是深刻的，极有启发性的。当然，真正的形式也并不是单纯与简单的摹仿，正如黑格尔所说：“因此，艺术的目的一定不在对现实的单纯的形式的摹仿，这种摹仿在一切情况下都只能产生技巧方面的巧戏法，而不能产生艺术作品。”[15]不同的形式通过艺术作品对艺术本性的揭示既是多元的，又是独特的，不具有简单的可比性。因此，我们常说出色的艺术作品都是唯一的，具有不可替代性。 马克思在论及美与艺术时，更看重人的内在固有的尺度和其他物种的尺度的统一。在马克思那里，“于是美的规律就是人的规律，即有意识的生命活动。”[16]伽达默尔把美学作为解释学的组成部分，基于艺术本文的开放性和生成性，伽达默尔坚持艺术阐释的多元性与无限性。杜夫海纳认为：“因此，意义内在于形式。”[17]审美中并非所有的形式都是美的，他认为：“然而，审美形式只有引起想象力和理解力自由活动时才是美的。”[18]在接受美学看来，对作品意义的寻求与解读的不断赋意是分不开的。尽管如此，对形式与艺术本性的关联的揭示仍然是艰难无比的，这一点谢林早就表达过类似的感慨，他说：“在这样的实践艺术家的时代，除寥寥无几的个别者，对艺术的本质毫无所知，因为他们通常不能企及艺术理念和美。”[19]贝尔廷力图从艺术史中去揭示艺术的形式与艺术自身的内在关联，他说：“相对来说，在艺术最纯粹形式上的风格史已从历史的解释中清除了所有的那些外在的因素以及最初并不属于艺术的条件。”[20]艺术史就是永无止境的对艺术本性探求的历程，也许在现代与后现代的许多理论看来，这种探求是无意义的。针对把形式理解为诸种要素构成的总体关系排列的说法和“形式”概念的混乱，布洛克认为：“然而美学中出现的‘形式主义"却远远不是上面的意思。事实上，‘形式"一词被人们用到各个不同的场合，分别支撑着各种不同的艺术理论。”[21]形式与艺术本性相关联的复杂过程，也是形式多元化的过程，而“形式概念的多元化本身就是形式美学繁荣的主要标志。”[22]任何无视这种情形的研究或简单化处理都将无助于增进对艺术及其本性的认识和理解。

第一名是李泽厚，李在80年代影响很大，但现在已没什么新观点出来，已成明日黄花，但鉴于他的历史作用，及其培养的一大批徒子徒孙，对中国美学建设还是起了很大作用的，将他排在第一名是可以的。第二名我认为是周来祥，老周虽然一辈子也没提出什么轰动性观点，但他勤勤恳恳，以一和谐美学整合中西美学，相比于其他的大多数美学研究者还是有些创造性的（他的这一观点还遭到与他一起创立这一体系的弟子陈炎的批评，真是讽刺），而且他资格也比较老，将他排在第二名，我想应该也没多少人质疑。接下来就是杨春时了，杨春时发起后实践美学的讨论，主张超越实践美学，以后他又发起了现代性的讨论，主张以主体间性美学超越主体性美学，建构以主体间性为哲学基础的美学和文论，一波波地引领中国美学的潮流，把中国美学研究推向深入。杨春时是一位中国为数不多的始终保持旺盛的学术创造力的资深的中国美学家。我以为排他在第三位是非常合理的。其他刘纲纪排第四名，朱立元可以排在第五名，曾繁仁排第六名，汝信排第七名，叶朗排第八名，童庆炳、钱中文、杜书瀛、王元骧、王向峰、陆贵山并列排第九名，胡经之排第十名。还有其他的一些所谓的著名的中青年美学研究者如王一川、王岳川、张法、潘知常、徐岱、金元浦、尤西林、曹顺庆、高建平、金惠敏、陈炎等等就

美学，是从人对现实的审美关系出发，以艺术作为主要对象，研究美、丑、崇高等审美范畴和人的审美意识，美感经验，以及美的创造、发展及其规律的科学。“美学”一词源于希腊文Aisthetikcs。德国美学家鲍姆加登1750年在《美学》一书中主张建立“美学”学科，美学由此成为一门独立的学科。美学研究的对象，包括1、美，如美的产生、发展；美的本质、特征、功能；自然美、社会美、艺术美等美的形态；内容美、形式美等美的组成因素及其规律等；2、审美，如审美心理，审美意识，美感的发生、发展、性质、特征及其规律；3、美的创造，如现实美、艺术美的创造规律、发展规律、鉴赏规律等；4、美学范畴，如丑、崇高、悲剧性、喜剧性等范畴的审美特征、发展规律及其同美的关系等；5、美育；6、美学自身。美学思想和美学学科的发展大致可分为四个阶段。1、胚胎阶段。在原始时代，原始初民开始在劳动中创造出原始的艺术，表现出对自然、社会、艺术的原始审美意识，初具美学思想的萌芽。2、形成阶段。进入文明时代以后，随着生产力、生产方式、思维能力以及科学、艺术的发展，美学思想逐步明晰化、自觉化、理论化，并以文字记载于哲学、文艺学、伦理学、教育学等文献中。中国的孔子、老子、孟子、庄子、王充、刘勰、苏轼、李贽、王夫之等都提出了具有独创性的美学思想。在外国，古希腊毕达哥拉斯学派、柏拉图、亚里士多德和文艺复兴后的博克、休谟、笛卡尔等哲学家、布瓦洛、莱辛等文艺理论家，狄德罗等启蒙主义者，都为美学学科的诞生作了理论的和实践的准备。1750年鲍姆加登正式提出了建立美学学科。3、系统发展阶段。从18世纪末至19世纪中叶。德国康德建立了主观唯心主义的美学体系。黑格尔建立了客观唯心主义的辩证的美学体系。俄国车尔尼雪夫斯基使旧唯物主义美学发展到最高阶段。马克思主义美学论证了劳动实践创造美，人化的自然，人的本质的对象化，审美意识和艺术是对现实的能动反映等美学的根本问题，使美学逐步建立起真正科学的体系，并日趋成熟。4、现代发展阶段。从19世纪中下叶开始。进一步将宏观研究与微观研究、综合研究与分门研究、理论探讨与实际应用结合起来，衍生出哲学美学、艺术美学、心理学美学、技术美学、生活美学等多种分支学科，出现了现代人本主义、现代科学主义美学思潮和实验美学、完形心理学美学、精神分析学美学、实用主义美学、自然主义美学、表现论美学、语义学美学、分析美学、现象学美学、直觉主义美学、形式主义美学、结构主义美学、存在主义美学、解释学美学、接受美学、符号论美学等多种流派，而马克思主义美学也有了新的开拓和长足的发展。美学是人类社会实践、审美实践、创造美实践的产物，是对人类、个体的历时性、共时性审美、创造美实践经验的理论概括。它对于推动哲学社会科学、自然科学的发展，尤其对于文学艺术的繁荣，具有重要的理论意义，对于开展美育，促进人们树立正确的审美观点，培养健康的审美趣味，提高审美、创造美的能力，从而改造社会，美化生活，完善人性，具有重要的实践意义。以上摘自《美学小辞典》（上海辞书出版社2007年4月第一版）

美学的研究对象，是要立足于“人和现实的审美关系”，全面研究美的本质、美感、美的形态、艺术美、审美鉴赏和审美教育等问题.详细来说，美学研究对象分为五类，审美关系与审美活动、美与审美形态、美感与审美经验、艺术与艺术活动以及审美教育，但这在东西方美学上又是不同的。不能单独的说美学是研究什么的，因为范围太宽希望采纳吧