后现代主义对中国艺术产生过哪些影响？

后现代主义美术的概念A“后现代主义”是50年代以来欧美各国继现代主义之后的前卫美术思潮的总称。后现代主义的概念最早出现在建筑领域，后来扩展到美术其他部门。概括地说，后现代主义美术有下述特点：(1)企图突破审美范畴，打破艺术与生活的界限；(2)从传统艺术、现代主义的形态学范畴转向方法论，用艺术表达多种思维方式；(3)从强调主观感情到转向客观世界；(4)对个性和风格的漠视或敌视；(5)从对工业、机械社会的反感到与工业机械的结合；(6)主张艺术平民化，广泛运用大众传播媒介。后现代主义虽然有与现代主义背道而驰的一面，但细加考察，它们的唯心主义和形而上学的理论、违反艺术规律的实践，从根本上来说，是和前期的思潮和流派是相通的，实质上是把第二次世界大战以前人们已经熟知的观念重新加以选择和估价，使其一部分在新的历史条件下重新发展。不同的是，从无所顾忌地表达个性，变成冷酷的无个性；而且把原型大大地改变和夸张了，以至抛弃了原先的内容。因此，应该说，后现代主义在本质上是现代主义的继续与发展。

后现代主义美术流派主要有波普艺术、新达达主义、色面绘画、硬边艺术、最低限艺术、新写实主义、超级写实主义、欧普艺术、动态艺术、大地艺术、行动艺术、观念艺术、新表现主义、意大利超前卫绘画等。

后现代主义美术流派众多，主要有波普艺术、新达达主义、色面绘画、硬边艺术、最低限艺术、新写实主义、超级写实主义、欧普艺术、动态艺术、大地艺术、行动艺术、观念艺术、新表现主义、意大利超前卫绘画等。

后现代主义美术流派众多，主要有波普艺术、新达达主义、色面绘画、硬边艺术、最低限艺术、新写实主义、超级写实主义、欧普艺术、动态艺术、大地艺术、行动艺术、观念艺术、新表现主义、意大利超前卫绘画等。

后现代主义是一种流行的20世纪西方社会哲学和文化的发展趋势。现在，后现代意义上，西方60年代激进的政治运动失败的反应是一种二战到现代社会为背景后，西方发达国家以反映最近的现代主义文化，理论取向与思维的基本特征的基本方法的批评话语和世界的解释的一种新形式特征的文化潮流。加入后结构主义后现代主义，在整个哲学，美学，艺术，宗教和世界影响力的哲学思想等各方面的发展后现代主义。后现代主义复杂的场景，但也有思想，反映现代，多元思维和消极思维的共同特点，理论倾向可以概括为以下几个方面：1，强调反思与现代反思与现代（现代）的批判，可以说是后现代主义的精髓。其批判的现代主义，工具理性，科学主义，中心主义等等的基础。廖他在其“后现代知识的状态，”说：“我已经叫现代化，指的是文字，使自己的元合法化科学”，与后现代主义：“我将其定义为后现代怀疑论的元叙事”。不再假定有一个绝对支点可以用来使真理和秩序合法化，这直接聚焦于现代性，它的反思和批判，元叙事，他们靠什么来证明自己的合法性，而事实上，双方的关系支配机制本身的合法性的社会约束之间需要证明合法化。所有的后现代主义的合法性，对事物提出批评和质疑的真理，倡导人民群众的安全感元话语信任的破坏。同时，现代科学技术这个“双刃剑”，为人类的物质财富的后现代主义的反思，而人类，人类的生活空间和自己一个巨大的威胁，对于合理的过分张扬现代主义的做法，太痴迷与权威，过分依赖自然科学确定性批判。可以说，后现代主义恰恰是形成现代主义的批评和质疑的基础上，是思维挑战传统模式并丢弃。 2，反对中派增强非理性主义主要问题已经占据了中心位置在西方哲学认识论。由于工业文明，过分张扬人的主体性，导致各种危机的世界。人类中心主义的后现代批判，他们认为人是从对方所有的人类实践的误差的天然来源分离，要超越现代主体与客体的区分必须消化，消化的主观性。他们把世界上的一切谁不是独立的谁是世界的一个组成部分的实体。因此，他们反对“人类中心主义”，主张人与自然重建和谐与平衡。后现代主义反对“自我为中心”的理论，批判现代世界观的是个人主义，主张摒弃个人主义，重建人与人之间的关系。同时，解构主义的研究工作动摇理性中心主义的西方哲学的合法性，摧毁现代主义的基础和信仰的理论框架，消除了从根本上打破了人民的团结，诚信，信仰中心和绝对真理的终极价值的可能性。 后现代主义的批判理性主义，同时加强非理性主义，强调了非理性的重要性。他们认为“合理的殒落”，“非理性应该升级。”非理性主义强调一种直觉，一种自由，一种个人的选择，它从根本上抛弃理性，权威的规则指出，人的存在是一个开放的倡导者构造不合理的问题。作为主要倡导者艾伦涂擂镎了性，情感，政治和精神学科有积极表现。在理性主义的框架思想本身，自然和科学的方法来移动哲学，视为唯一正确途径。斯宾诺莎说：“我将研究人类行为和欲望，为我检查的相同的面积和体积。”尊敬的实证理性的逻辑框架，只适用于无生命的物质，由在场的人强调应该冷静的观察者的非理性主义的关键原因，分析师成为参与者的存在，那些谁照顾。 3，提倡多角度，多元化的方法论后现代主义拒绝社会一致性的前现代观念的理论，强调世界本身的多样性，多元化性，对世界的认识应该是多角度，多角度。 一个视角是观察，分析社会现象的具体角度来看，方法的角度，现象的有利位置，具体分析。的角度和你的每个人的角度并不能完全准确地反映社会现实，不可避免地受到观察者自己的立场，观点和利益。与此同时，没有人能完全解释的任何社会现象的丰富性和复杂性的角度。正如韦伯所说的那样：现实中的一切知识都是从一个特定的角度观察得出，所有的事实都是由人组成的构造解释，所有的单视角是有限的和不完整的。后现代主义强调无限的文字和解释的模糊性，克服了？开始看到世界由一个单一的做法，宣称“所有的方法都有其自身的局限性，”促进“认识论无政府主义”，所谓的“如何将这个想法做（怎么都行）“，允许使用任何方法来容纳所有的想法，得到以建立一个开放的，多元的方式社区摆脱僵化的形式合理性的，人的解放的奴隶摆脱了传统方法的。 4，尊重的对话，强调不确定性和差异，吸收了分析哲学，当代解释学和后结构主义在法国，研究方法，以取代从语言学讨论的学习语言的范式转变与主题内容知识知晓率，小组讨论活动和身体之间的关系，以平等的权力给予不同的语篇意识。后现代主义强调上下文的经验，人们更多的是交流，文化和生物交融的身体语言的一种形式，倡导一种公开，公平的对话。他们认为，对话是发生关系的过程解释器和解释器，目的是要推翻的理解不同理解的关系之间的平等交流的主要倡导者的中心位置。对话的对立面是不是未成年人，他们的个性和情况的任何确切的结论，它是不可缺少的。打开真理需要的是一个无知的态度 - 学无知，它要求对话者在开拓真理的过程中，始终审视自己，保持开放的心态。后现代主义认为，应该是一个很好的对话者不断推动我们反思我们真正的谈话，思考什么样的人，我们把探索的各种情况和条件，以反映人不断提醒。 总之，后现代主义对总体性，同一性和确定性，解除事物的变化和事物本身的多元化，多样性，差异性，特殊性等，随着思想的多样性的知识，超越差异和反对统一的现代理论。关于这一点，后现代主义认为，客观世界是混沌的，非连续的，没有什么规律可循，也没有永远，整个世界正处于混乱和不确定的状态。 另外，后现代主义还主张价值判断的取消，给出不同的单词与平等的权利。后现代主义提倡文化多元，尊重文化的非自我，不同的文化赋予平等的地位，我相信每个国家都有权选择，有自己的文化的权利。他们认为，有各种各样的社会理性实际价值体系，所有的值？是完全平等的，“价值也不是一成不变的。”后现代主义所关注，“如果现实是该公约的语言，那么意义和知识，只能是相对的。”

现实主义出现得比较早，一般被定义为关于现实和实际而排斥理想主义。现代主义主张的是摒弃旧的审美，发掘新的美。 现实主义是从文艺复兴到十九世纪这一特定历史时期形成的一种文艺思潮和创作方法，也是西欧资产阶级登上历史舞台以及确立政治统治时期出现的一种文学现象。 现代主义文学，又称现代派文学或现代文学，是1890年－1950年间流行于欧美各国的一个国际文学思潮。在纵向上，前承古典主义文学、浪漫主义文学和现实主义文学，后接后现代主义文学。在横向上，包括象征主义文学、表现主义文学、未来主义文学、意识流文学、意象主义文学和超现实主义文学六个分支流派。

.后现代主义则充分利用语言之外的符号,包括图画、摄影、行为艺术等等.达到更为巧妙的效果 可以这样说 如果说文学是要改变人 改造人的灵魂 思想的话 那么 现代主义比 现实主义的效果更好 后现代主义比现代主义又更进步！ 它们与生活紧密相连

后现代主义　　从形式上讲，后现代主义是一股源自现代主义但又反叛现代主义的思潮，它与现代主义之间是一种既继承又反叛的关系；从内容上看，后现代主义是一种源于工业文明、对工业文明的负面效应的思考与回答，是对现代化过程中出现的剥夺人的主体性、感觉丰富性的死板僵化、机械划一的整体性、中心、同一性等的批判与解构，也是对西方传统哲学的本质主义、基础主义、“形而上学的在场”、“逻各斯中心主义”等的批判与解构；从实质上说，后现代主义是对西方传统哲学和西方现代社会的纠正与反叛，是一种在批判与反叛中又未免会走向另一极端——怀疑主义和虚无主义——的“过正”的“矫枉”。抽象表现主义(Abstract Expression)又称抽象主义，或抽象派。二战后直到20世纪60年代早期的一种绘画流派。抽象派这个字第一次运用在美国艺术上，是在1946年由艺术评论家罗伯特·寇特兹Robert Coates所提出的。"抽象表现主义"这个词用以定义一群艺术家所做的大胆挥洒的抽象画。他们的作品或热情奔放，或安宁静谧，都是以抽象的形式表达和激起人的情感。　　非主流是主流的逆向思维.应该保持它的活力。这个活力不是指其存在与否或正在运行与否，而是指其创造的能力。很多非主流的事物，一旦失去其创造力，尽管其形式仍然是非主流的，那么只有两种结局：　　一、消灭；　　二、被同化。比如嬉皮士风潮，一旦失去了其特定的历史创造力，不能与时俱进的发展自己的理念，也就逐渐沦落到一种时尚了。 　　而无法确切定义或没有定论，则是非主流事物拥有创造力的反映。比如R&B风格，在诞生之初，并非现在的唧唧歪歪尽说些没用的风花雪月。也因为它的尖锐与野蛮血统，充满了张力，难以为大众社会所容纳。因此，现在R&B风格的风靡全球，是经过改造加工后的东西，保留了其形式美，但斩断了其发展的根。没有了现实的营养，它也就成了主流当中的一个零部件，成了一个流行语，被商品化，然后在世界各地的橱窗里展览、出售。 　　这些都是已经主流化了的非主流事物。更多的非主流事物，正在产生，但是在地下或者角落里，不为人知地。从某种意义上来说，非主流代表的正是社会的发展趋向，人类前进的活力源，社会肌体里的变异基因片断，创造力的所在。所以，请你不要将非主流看成消遣与奇闻异趣似的八卦新闻。如果觉得非主流很浅薄，那很遗憾，只能证明你真的很平庸而已（通常情况下，真正的非主流不会被认为平庸，而当今社会下的“非主流”现象不属于此类。下文细说）。因为已经丧失了自信和大气，没有勇力继续创造、接纳未有过的事物，如同行尸走肉般的存在于世，这样的下场不就是所谓的地狱么。 　　从心理上来说，主流总想要确认什么，树立什么，划定什么，保持什么。。。然而世界的本象并非因人而在，不断的发现发现再发现，创造创造再创造，对世界的认知也就越深刻，当然也更繁复而深奥。这注定是一个杀死脑细胞的好方法。非主流不光破坏自己，也破坏周边世界。因此，大多时候，非主流的主体都难以被大众社会所接纳。历史其实也正是如此。所谓的历史，往往是大众版的历史，而不是以历史的真相为历史。 　　非主流是一种体验，而作为一种体验，必然要经过行为主体的感觉思考与行为。那么，较为通俗的说法就是，非主流的家伙总能表现出一种个性。这种个性必然是强烈的，否则将湮没于共性的芸芸众生。其实众生皆有个性，但是很微弱，绝大多数个性种子尚不足以突破自身的谷壳，更不用说生根发芽，开出他人能见到的繁丽之花了。所以说，个性的表现，不是每个人都有。 　　但是，所谓个性，似乎又通过言行来表达。言行总要遵行一定的规律和法则。因此就有了可以模仿和学习的可能。智商较为发达的阴谋家于是可以通过故意的放言高论欺世盗名，比如终南山道士。这些非主流的言行，其实都是死了的，斩断了思想之根的流行语、商品，是可以大规模刊行发售的武功秘笈，注定，不能继续前进。所以才有了几千年的鬼蜮伎俩和卫道士以及形形色色所谓的高人们。

后现代主义美术有下述特点：(1)企图突破审美范畴，打破艺术与生活的界限；(2)从传统艺术、现代主义的形态学范畴转向方法论，用艺术表达多种思维方式；(3)从强调主观感情到转向客观世界；(4)对个性和风格的漠视或敌视；(5)从对工业、机械社会的反感到与工业机械的结合；(6)主张艺术平民化，广泛运用大众传播媒介。

　　一、有关后现代主义绘画的简介：　　后现代主义是西方世界在第二次世界大战后涌现出的一种新的文化思潮，20世纪以来具有前卫特色、与传统文艺分道扬镳的各种美术流派和思潮.　　二、有关后现代主义绘画风格的介绍如下：　　后现代主义的绘画明显特征总结起来，后现代主义就是，毫无理性的，下意识发泄的一种产物，表现出现代人原始的发泄和欲望。感觉只能说是一种只是一种文化倾向，难于理解。于70与80年代流行于西方的艺术、社会文化与哲学思潮。

后现代主义美术的概念A“后现代主义”是50年代以来欧美各国继现代主义之后的前卫美术思潮的总称。后现代主义的概念最早出现在建筑领域，后来扩展到美术其他部门。概括地说，后现代主义美术有下述特点：(1)企图突破审美范畴，打破艺术与生活的界限；(2)从传统艺术、现代主义的形态学范畴转向方法论，用艺术表达多种思维方式；(3)从强调主观感情到转向客观世界；(4)对个性和风格的漠视或敌视；(5)从对工业、机械社会的反感到与工业机械的结合；(6)主张艺术平民化，广泛运用大众传播媒介。后现代主义虽然有与现代主义背道而驰的一面，但细加考察，它们的唯心主义和形而上学的理论、违反艺术规律的实践，从根本上来说，是和前期的思潮和流派是相通的，实质上是把第二次世界大战以前人们已经熟知的观念重新加以选择和估价，使其一部分在新的历史条件下重新发展。不同的是，从无所顾忌地表达个性，变成冷酷的无个性；而且把原型大大地改变和夸张了，以至抛弃了原先的内容。因此，应该说，后现代主义在本质上是现代主义的继续与发展。

20世纪以来具有前卫特色、与传统文艺分道扬镳的美术流派，又称现代派。激进的后现代主义代表人物是福柯、德里达、利奥塔、费耶阿本德，建设性的后现代主义代表人物是罗蒂、霍伊、格里芬。后现代主义的界定和存在形态 对于后现代的概念,我们可以在不同的维度上来理解. 作为一种社会历史的分期:后现代是指西方现代社会之后的所谓 “ 后工业社会 ” . 20 世纪中期以后,大部分发达资本主义国家已经完成工业化的任务,进入了所谓 “ 后工业社会 ” 或称信息时代,也就是后现代的时期大卫 . 格里芬 (D . Griffin) 在其《后现代科学》中就曾把后现代主义分为解构性的后现代主义和建设性的后现代主义两种. “ 解构性的后现代主义其理论的主要特征是怀疑性和否定性,反对任何假定的 " 惟一中心 " 、 " 绝对基础 " 、 " 纯粹理性 " 、 " 等级结构 " 等,目的在摧毁传统的封闭、简单、僵化的思维方式.建设性的后现代主义其最大的特征在于建设性,倡导开放、平等,注重培养人们 " 倾听他人 " 、 " 学习他人 " 、 " 宽容他人 " 、 " 尊重他人 " 的美德,鼓励多元的思维风格,倡导对世界的关爱,对过去和未来的关心,提倡对世界采取家园式的态度. ”

后现代主义美术流派众多，主要有波普艺术、新达达主义、色面绘画、硬边艺术、最低限艺术、新写实主义、超级写实主义、欧普艺术、动态艺术、大地艺术、行动艺术、观念艺术、新表现主义、意大利超前卫绘画等。

什么是后现代主义 2007-04-18 21:24, 项国雄, 2246 字, 0/12, 原创 | 引用什么是后现代主义 ( 一 )“ 后现代主义 ” 概念的语源 对后现代主义 (post-modemism) 的含义众说纷纭，目前并没有形成一个统一的定义，它在不同的领域有不同的体现。根据西方学者的研究，从语源学方面看，英国画家查普曼 (Chapman) 于 1870 年举行的个人画展中，首先提出了 “ 后现代 ” 油画的口号。他用 “ 后现代 ” 一词来表示对当时法国的印象派 ----“ 前卫 ” 画派进行超越的批判与创新精神。但这一概念比较广泛的使用是到 20 世纪 60 年代后期，它首先在建筑学领域被用来描述一种新的建筑风格。后现代主义的建筑师们拒绝 “ 国际主义风格 ” 的信条，寻求从以前各种建筑风格的综合中获得灵感。此后，这一概念开始广泛运用于艺术领域，用来表示对传统人文主义的艺术本质与功能概念的反叛，以及排除高雅艺术与低劣艺术、新艺术与旧艺术界限。在哲学领域，虽然罗蒂 (Rorty) 将海德格尔 (Heidegger) 、杜威 (Dewey) 、后期的维特根斯坦 (Wittgenstein) 看作是后现代主义哲学的来源，但这一思潮进入哲学的主流，主要是在 1979 年利奥塔 (RayLiotta) 的《后现代状况：关于知识的报告》出版之后。利奥塔将 “‘ 后现代 " 定义为 ‘ 对元叙事的怀疑 " ，也就是说，对现代理性主义哲学将知识的合法性建立在 ‘ 元叙事 " 之上的规范模式提出了挑战。 ( 二 ) 后现代主义的界定和存在形态 对于后现代的概念，我们可以在不同的维度上来理解。 1 ．作为一种社会历史的分期：后现代是指西方现代社会之后的所谓 “ 后工业社会 ” 。 20 世纪中期以后，大部分发达资本主义国家已经完成工业化的任务，进入了所谓 “ 后工业社会 ” 或称信息时代，也就是后现代的时期。2 ．作为一种社会思潮：后现代反映了人类在现代社会中的感受及其反思。现代社会是一个物质和技术至上的时代，人的自由和自主受到了压抑；现代社会尽管取得了前所未有的物质成就，但这一切是以破坏人类的生存环境与和平理想为代价的。因此，后现代思潮是对现代社会的反思。 3 ．作为一种哲学流派：后现代哲学是对 17 世纪以来西方 “ 启蒙哲学 ” 的批判。现代主义哲学发端于 17 世纪的启蒙时期，西方的现代性是由启蒙精神培植起来的，以 “ 理性 ” 为旗帜。在后现代哲学看来，现代性片面地理解了人的理性 ---- 将其归结为一种纯粹理性，相信人具有获取永恒真理的能力；同时滥用了人的这种理性，使知识等级化、也使人等级化。后现代哲学的特征就是反体系，即反对任何人为设定的理论前提和推论。反体系性的结果使后现代主义者放弃了现象与本质、主观和客观之间二元对立的看法，放弃了对事物本质和真理的追求，而重视现实图景的表象和枝节。同时，由于放弃了对事物本质的追求，后现代哲学也不再承认权威的存在，它放弃了指向中心性的交流和共识，而走向差异和多样化。 大卫 . 格里芬 (D ． Griffin) 在其《后现代科学》中就曾把后现代主义分为解构性的后现代主义和建设性的后现代主义两种。 “ 解构性的后现代主义其理论的主要特征是怀疑性和否定性，反对任何假定的 ‘ 惟一中心 " 、 ‘ 绝对基础 " 、 ‘ 纯粹理性 " 、 ‘ 等级结构 " 等，目的在摧毁传统的封闭、简单、僵化的思维方式。建设性的后现代主义其最大的特征在于建设性，倡导开放、平等，注重培养人们 ‘ 倾听他人 " 、 ‘ 学习他人 " 、 ‘ 宽容他人 " 、 ‘ 尊重他人 " 的美德，鼓励多元的思维风格，倡导对世界的关爱，对过去和未来的关心，提倡对世界采取家园式的态度。 ” ( 三 ) 后现代主义的基本特征 后现代主义通过对现代主义的批判，可从两方面体现其基本特征。 1 ．从内在规定性上看后现代主义的特征 后现代主义与现代主义具有明显对立性。现代主义的规定性特征主要有如下 4 方面： 1) 对科学和技术压倒一切的信仰和信任； 2) 推崇科学技术的正面效果； 3) 认为发展是必然的，是现代思维希望的结果； 4) 认为概念、公式、观点等总是稳定的，寻求知识的明确表征。后现代主义的规定特性代之以如下 4 方面： 1) 信仰多元性，多重价值观； 2) 对技术的效果进行多方面审视； 3) 审视发展是否总是必然的，代之以多种标准加以审视； 4) 认为知识的状态随着社会进入后工业时代以及文化进入后现代时代而改变着。2 ．从处理 “ 过去 ” 、 “ 现在 ” 、 “ 未来 ” 三者关系上看后现代主义的特征 后现代主义在处理 “ 过去 ” 、 “ 现在 ” 、 “ 未来 ” 三者关系上具备两面性、折中性、解释的多重性三个特征。后现代主义在超越过去的同时又面对过去，具有两面性；后现代主义 “ 对传统予以选择和组合，将那些过去与现在之中对当前工作最有关的要素折中起来 ” ，即具有折中性；后现代主义面对过去是为了在未来的观点中编织过去的痕迹 “ ，即具有解释的多重性特征。 ” 后现代主义强调对过去和现在关心，未来是从过去、现在而来的，要总结过去、立足现在，才会发展未来，是一种开放式的时间观。我知道的代表有：博弈斯 杜尚

1、印象派。运用相对小而细但显而易见的笔触、开放的构图，强调对光线变化的精准描绘，扑捉大自然变化的瞬间。正是为了突出对瞬间的捕捉，印象派构图随意，表现画面的偶然性，增加生动的气氛，表达的是画家内心的主观印象。2、一般认为抽象主义标志着指示性模式的断裂，或者向其他模式的开放，但看似与现实决裂的行为并没如宣言般完美的执行。最初被用来抵御审美的随意性渐渐被人接受，而且它并非完全随意。绘画上所谓的抽象是为了区别于传统的具象的较为写实的特别是以古典主义为代表的视觉表达方式而约定俗成的叫法。3、现代派：现代派则利用艺术引起人们对艺术的注意。绘画手段的局限，如平面，形体支撑，颜料性能等，均被古典派大师视为不利因素，得不到直接明了的承认。现代派绘画则把这些局限视为应该公开承认的有利因素。平面本身独一无二，仅属于绘画艺术。封闭的形体支撑是一种隶属于戏剧艺术的约束条件或规范，而色彩则是一种隶属于戏剧和雕刻艺术的规范或手段。4、后现代派：后现代主义者则质疑进步，具有反精英倾向；他们认为文化形式不是纯粹的，也绝非可以情谊被定义和控制，而是混杂不一，异质多样且兼收并蓄的，他们相信个人不可避免地受到文化地塑造。后现代主义者相信我们再某种程度上都是同一性地囚犯，这种同一性是艺术和流行媒体为我们建构起来的。

　　后现代主义　　什么是后现代主义　　后现代主义是一场发生于欧美60年代，并于70与80年代流行于西方的艺术、社会文化与哲学思潮。其要旨在于放弃现代性的基本前提及其规范内容。在后现代主义艺术中，这种放弃表现在拒绝现代主义艺术作为一个分化了文化领域的自主价值，并且拒绝现代主义的形式限定原则与党派原则。其本质是一种知性上的反理性主义、道德上的犬儒主义和感性上的快乐主义。　　后现代主义的起源及发展　　1977年，美国建筑评论家詹克斯(CharlesJencks )出版了一本书，书名是《后现代主义建筑语言》。在这本书中，詹克斯宣称“现代主义建筑死了”。他说得有鼻子有眼:　　“现代建筑于1972年7月15日下午3时32分在美国密苏里州圣路易斯城死去……幸运的是，我们可以精确地认定现代主义建筑的死期，它是被猛烈一击后死去的。许多人不曾注意到这一事件，也无人为之出丧，但这并不意味着它突然死亡的说法失实。”　　詹克斯这段阴阳怪气的话指的是，雅马萨奇早年设计的圣路易斯城黑人居住的高层公寓，在那一天被有计划地炸毁的事。那些公寓楼是因为常出现暴力事件，作为不安全的房屋而被清除。这本是社会治安的事，詹克斯却把它归之为现代主义建筑的错误。事实是在1951年，那些公寓的设计曾获美国建筑师学会的褒奖。　　虽然如此，一时之间，现代主义建筑死亡说甚嚣尘上。在詹克斯出书的同一年，另一美国人布莱克出了一本自称是对现代主义建筑的“起诉书”的著作，书名为《形式跟从惨败——现代主义何以行不通》。　　l979年美国《时代》杂志也掺和进来。1月9日那一期有篇专文说“七十年代是现代建筑死亡的年代。其基地就在美国，在这块好客的土地上，现代艺术与现代建筑先驱们的梦想被静静地埋葬了。”　　在此之前，人们已经注意世界建筑领域中出现了与现代主义建筑不同的建筑倾向，有人称之为“非现代主义建筑”、“反现代主义建筑”，等等，但没有一个一致的名称，詹氏此书出来后，“后现代主义建筑”的名称成为通行用语。　　但是对后现代主义建筑的理解却非常分歧。美国建筑评论家赫克斯台布尔在《彷徨中的现代建筑》的讲演(1980年)中说:“在后现代的旗帜下聚集着一些不同的派别(相互之间不是没有摩擦)的人，其中包括将一切建筑都变成符号或象征的形式主义者，凌乱地接受所有历史和乡土元素的兼容主义者。这些不同流派之所以能联合起来，只是由于他们都认为现代主义是过时的东西……　　意大利建筑理论家赛维说:“后现代主义其实是一个大杂烩。我看其中有两个相反的趋向。一个是‘新学院派"，它抄袭古典主义，但这一派人并不去复兴真正的古典精神，不过摆弄而已……另一趋向是逃避一切规律，提倡‘爱怎样搞就怎样搞"，把互相矛盾的东西杂在一起。”　　上述两位评论家都反对说现代主义死了。赫克斯台布尔说:“我认为它还活着，并且活得很好。”赛维也说:“现代主义建筑没有死……根本在于美国人想要摆脱欧洲文化的影响。”　　詹克斯后来承认他的现代建筑“死于1972年”的说法是为了“增添一点戏剧性”，但还是坚持“死了”。到1983年，他终于承认现代主义建筑死亡说不符合实际。　　当然，形成于20世纪初期的现代主义建筑不会不变化。六、七十年过去了，世界的方方面面都有了大变，建筑方面自然也会与时俱变。不过，所谓后现代主义建筑作为创作趋向，不论其中的哪一流派，主要关心的是建筑形象、建筑艺术风格，基本不涉及建筑的功能、技术、经济方面的事项。　　从历史的眼光看，所谓的后现代主义其实应该被看作是对现代主义建筑在美学上、形式上的一种扩展、一种修正、一个变种，或其中的一个流派，即“后现代主义流派”。不过为简便起见，我们仍沿用后现代主义建筑这个名称。

后现代主义艺术家试图突破传统审美法则的约束，淡化和消解艺术与生活的界限，主张艺术贴近民众，大量采用大众传播媒介。他们从现代主义艺术的强调主观感情表现转向对于客观世界的关注，不再重视个性和风格。他们注重与现代科学技术的结合，主张作品的复制和大批量生产，不再重视原作的价值，不再强调作品的独创性。

没什么意义，就是些自大的人自命的，现代还没结束他就想自创个后现代了。时代的变迁是不以个人得意志为转移的。

现代主义是现代工业发展、现代社会成熟的理论成果；后现代主义是后工业社会、后现代社会或曰信息社会发展形成的思想结晶。 现代主义或现代派运动一词现在被固定作为一种国际倾向的综合名称，这种国际倾向出现于19世纪末期西方的诗歌、小说、戏剧、音乐、绘画、建筑和其他艺术领域，后来影响到20世纪大多数艺术的特征。一般认为这种倾向在第一次世界大战前夕或战后不久达到了顶峰，至于它是否仍存在或者是否已经开始了一个随后的风格的时代，则仍不能肯定。因此，F·克莫德（FrankKermode）提出了“对现代主义两个阶段之间有益的粗略区分”，即古现代主义和新现代主义，前者是早期的发展，后者则是超现实主义的和后超现实主义的发展。其他一些人，特别是在美国，例如I·哈桑（IhabHassan），L·非德勒（LeslieFiedler）等，则主张有一种鲜明的区别，一种新的后现代主义的风格，一种合唱式的、综合的乡村艺术，即“后文化”时代的产物，在这里它强调从任意艺术、反艺术、反文学、自我破坏艺术和新小说等方面来论述艺术的发展。七十年代后期，兴起于欧洲思想界的利奥塔德——哈伯马斯（注*）之争使这场局限于北美文化艺术界的讨论带有了哲学思辩的色彩。 现代主义的生存土壤是商品生产为目的的工业社会，后现代主义则是把后工业化社会作为时代背景。 后工业社会是美国社会学家D·贝尔创造的名词，他在《后工业化社会的来临》中用以描述20世纪后半期工业化社会中所产生的新社会结构，他认为这种结构将导致美国、日本、苏联以及西欧在21世纪出现一种新的社会形式。 那么，是否就可以断言后工业社会只存在于资本主义国家呢？让我们继续关注。 贝尔所谓后工业社会的“轴原理”是说“理论知识的中心地位是社会革新和政策形成的根源”。从经济方面来说其标志是由商品生产经济变为服务经济；从职业方面来说，专业和技术阶级处于优先地位；在决策方面，是创造新的“知识技术”。而这些，恰恰就是目前中国社会发展中的几个重要特征。对此，也许我们可以解释：由于技术变革，而把马克思主义者赋予工人阶级的作为社会变革的历史代理人的作用取代了，而且这种取代正如历史发展一样是不可逆转的，后工业化必将来临。 后工业化社会是后现代主义文化思潮的宽大温床。伴随着历史剧变，人们难免对旧有的意识形态和价值观产生厌倦、怀疑、甚至嘲笑，他们不再认为对社会的发展负有责任，宁愿将个人生活置于随心所欲、纷乱无序的状态中。中心变成多元，永恒成为变迁，绝对变成相对，整体成了碎片……后现代主义并非只是西方的文化现象，它对我们的冲击已无可避免。 面对扑面而来的“后现代”之风，我们有必要深入了解它的文化特征。 美国学者弗雷德里可·杰拇逊教授在《后现代主义与文化理论》中，概括了后现代主义文艺四个基本审美特征： 1．主体消失。在后现代文化氛围中，传统的价值观念和等级制度被颠倒了，现代主义中的个性和风格被消除得一干二净，主体成了某种破碎的幻象。 2．深度消失。现代主义艺术总是以追求乌托邦的理想、表现终极真理为主题，而后现代主义艺术则放弃了作品本身的深度模式，不再具有思想，不再提供解释，拒绝挖掘任何意义，仅仅追求语言快感。 3．历史感消失。历史永远是记忆中的事物，而记忆永远带有记忆主体的感受和体验。现代主义艺术因追求深度而沉迷于历史意识，而后现代主义艺术中，历史仅仅意味着怀旧，它以一种迎合商业目的的形象出现。 4．距离消失。在现代主义艺术看来，距离既是艺术和生活的界线，也是创作主体与客体的界线，它是使读者对作品进行思考的一种有意识的控制手段。后现代艺术中，由于主体的消失，作品失去深度和历史感，仅仅具有作用于人感官的刺激性，而没有任何启发和激扬的功能，换言之，它强调的只是欲望本身。 应该看到，由于政治的和文化的原因，后现代主义对东方文化的影响更多地是理念上的启迪。 后现代文化在文学上，作为一种叙述话语和风格，表现为无选择技法、无中心意义、无完整结构，叙述的过程呈发散形，意义的中心被消解、发散到文本的边缘地带。 受它的影响，我们的身边既出现了孙甘露为代表的新写实小说，也产生了消费者文学及其代表“王朔现象”。 现在来看，现在断言后现代主义是否能成为东方文化的主流尚为时过早，但应看到，全然取消精神衡量指标和存在维度，消解历史意识已渐成为一种风尚。 什么是后现代主义？ 让我们从一开始就排除几个不可能的后现代主义定义。第一，后现代主义不是一个风格概念。那种认为后现代主义是一种风格的观念，之所以不能成立，乃是因为，不管以什么样的风格术语来界定现代主义与后现代主义，人们发现两者其实难于区分，或者，后者只不过是前者早已拥有的某些风格的强化或变调而已。人们早已指出哈桑关于后现代主义的那些区别性特征（如“不确定性”、“内在性”等等），根本不能成立。以风格或语言来界定后现代主义，还会导致某个作品的某些部分是现代主义，另一些部分则是后现代主义的荒谬结论（例如认为《尤利西斯》的意识流部分是现代主义，而其戏拟或滑稽模仿部分则是后现代主义，又比如认为埃森曼的建筑语言是现代主义的，但其空间却是后现代的，等等）。正如查博特（C. B. Chabot）所说：“我们对现代主义缺乏一个充分的、为人们普遍接受的理解，使得许多为后现代主义所作的论辩变得似是而非，许多被冠以后现代之名的东西，都直接来自早先的〔现代主义〕作家。”1） 第二，后现代主义也不是一个时期概念或一个艺术运动的概念。因为，其一，它首先错误地将现代主义视为一个有时间性的艺术运动（比如从1860年到1960年），这种错误会产生将“所有”1960年以后的艺术都视为后现代主义的荒唐结论；其二，它不是建立在一种庸俗的社会决定论之上（比如在詹明信那里），就是建立在某些断言“我们已经进入后现代”的启示录式的独断论之上（比如博德里亚，以及大多数低级后现代主义理论家）。又如查博特所说，“人们甚至认为我们生活在一个后现代的社会。一定数量的人们显然相信，文化在某个时刻的断裂已经出现，其标志可以从我们文化活动的整个范围内被察觉到。然而，似乎很少人在其根本性质与假设中的断裂的时间达成共识，更少人在如何最充分在刻画它对于我们的文化产品的影响的问题上有相同的意见。”2）这种独断论不仅不能成立，而且以其先知般的口吻为人所恶。桑托尔（F. F. Centore）就指出：“后现代主义事实上已经成为一种非官方的国教，一种新的救世神话，具有普世的有效性，每一个好公民都必须遵守。事实上，不追随这一自由共识的人犯下了叛逆罪。以诸如激进的解释学、解构主义、新实用主义或后现代主义为名，当下的正统教义教导人们现代世界（1600－1945），已随着上帝的分崩离析与客观科学一道，永远地过去了。应该代之以一种更具流动性的不定形的过程的世界，因此它呼吁一种更加激进的解释模式。它坚持每一种东西只是现实的一个隐喻或象征，而现实并不存在。每一种事物都是历史的功能；所有的文化与宗教都只是时间性的、暂时的与神话的。创世的不是上帝的言，而是解释学——中途与终结当然也不例外。”3） 第三，后现代主义不是西方当代艺术的现实，它只是、并且始终只是一种观念形式，一个批评概念或美学概念。这一点特别值得一提。某些天真的后现代主义者相信，我们“已经进入”某个划时代的时期，在这儿，一切皆“后现代”了。而在中国，由于一些更加天真的后现代主义学者的似是而非、似懂非懂的介绍，以及自始就乱轰轰的“后现代理论研究”，以至于在日常意识中，人们产生了“西方已经进入后现代，我们该怎么办？”式的无端焦虑，或是“我们应该绕过现代直接进入后现代”式的乌托邦狂想。事实上，后现代主义绝非西方一种社会现实，甚至不是一种思想现实。说它不是社会现实，是因为，正如贝格尔一针见血地指出的那样：“尽管与19世纪下半叶相比，经济、技术与社会发生了深刻的变化，但是占主导地位的生产方式仍然保持一样：私人资本对集体生产的剩余价值的剥削。西欧的社会民主制已经充分地认识到，尽管政府干涉经济事务的意义不断增长，追求最大利润仍是社会生产的驱动力。因此，我们在解释当下变化时务须小心谨慎，不能幼稚地把它们估价为划时代的转变的迹象。”4）说后现代主义甚至不是一种思想事实，是因为：从它诞生的第一天起，后现代主义就一直处于西方有识之士的批评与反驳之中。换句话说，后现代主义一天也没有作为一种“思想现实”存在过，而是始终作为一个“问题”存在着。正如查博特所说：“他们〔后现代主义者〕假设我们事实上正在目睹某种真正的后现代文化的出现，而我想质疑这个假设。在我看来，某些被称作后现代主义的东西事实上是现代主义本身内部的一种晚近的发展或衍变，这种说法至少具有同样的有似真性。我已经提出了一些论据来支持我的论点：（1）还没有令人满意的与普遍接受的后现代主义解释存在；（2）被称作后现代的许多东西其实直接来自现代主义；（3）对它的存在的大多数论辩主要都是通过对现代主义的枯竭的概括，特别是通过一种忽视了其作为第二级别的概念的性质的概括，来获得其最初的似真性的。”5） 最后，后现代主义也不是一个媒介概念或艺术样式的概念。因此，比方说，我们不能说架上绘画是现代主义的，而装置艺术（installation）、视像艺术（video art）等等，却是后现代主义的。因为，从根本上说，现代主义与后现代主义的分野不是媒介或材料，或具体样式的分别，而是观念的分别。这个问题有些复杂。我们得稍微绕一个弯。 我们已经说过，对“我们已经进入后现代”，以及“我们正在见证一种新的文化的出现”的断言，往往伴以对现代主义的死亡宣告。某些更为中立的作者，似乎更愿意提出“现代主义已经失败了吗？”这样的问题。例如加布利克。他在同名著作的开篇就问：“现代主义——这个一直被用来描述过去数百年的艺术与文化的术语——似乎正在走向终点。只要我们愿意认为一切皆得为艺术，创新似乎已不可能，或者甚至已不可取。我们在我们背后留下了一个成功与引起共鸣的创造性的阶段，还是一个贫乏与衰落的年代？现代主义已经取得成功了，还是已经失败了？既然多元主义已处于狂暴的境地，那么后现代主义为自由提供了一个更广泛的空间，还是它只是黑格尔称之为坏的无限性的东西——它断言理解了一切，事实上却只是一种掩盖其意义的匮乏的虚假的复杂性而已？”6） 加布里克将现代主义与后现代主义之争概括为如下问题：“为艺术而艺术，还是为社会而艺术？”他说：“任何一个试图面对现代主义的全部现实的人，即使到现在，仍然会陷于它的赞美者（那些捍卫抽象与为艺术而艺术的人）与它的诽谤者（那些相信艺术必须为一个目的服务或相信艺术必须有用于社会的人）之间的交叉火力之中。”7） 加布里克解释说，在20世纪初到30年代的高度现代主义阶段，艺术为了拯救其本质，非常有意识地割断了与其社会停泊处的联系，并撤退到自己的阵地。在这个世纪的最初几十年里发生的艺术的“解人性化”，更多的是对艺术家在资本主义与极权主义社会中的精神痛苦的一种回应。正如康定斯基所说，“‘为艺术而艺术"这一短语事实上是一个唯物主义（materialism）时代所能维持的最好的理想，因为它是对唯物主义以及对一切都应该有用和实用价值的要求的无意识的抗议。”为了反对唯物主义价值观，而且也由于随着现代社会的宗教的崩溃而来的精神崩溃，早期现代主义者转向内部，转而离开世界，从而将注意力集中于自我及其内心生活。既然有价值的意义不再可能从社会世界中找到，他们就转向他们自己来寻找这种意义。在20世纪早期的艺术家的思想中，一件艺术品就是一个独立的纯粹创造的世界，它拥有自身的精神本质。 然而，在20世纪60年代与70年代，晚期现代主义开始吐弃不断增长的自我指涉的形式主义的例子，这种形式主义否认抽象艺术在社会框架中有任何持不同政见者的功能或意义。在经过了一个大多数前卫艺术家激烈地从社会主题或效果中脱离出来阶段后，许多艺术家开始对明星体制与狭隘的形式“运动”感到厌恶。“他们开始问自己一些大问题。当他们从他们的画布与钢铁材料上抬起头来的时候，他们看到了政治、自然、历史和神话。”（Lucy Lippard，美国马克思主义与女权主义批评家）许多艺术家开始寻找绘画与雕塑的替代物，因为两者都可能为市场体制的机会主义与无情提供操练的对象。他们发展出了新的模式，诸如概念艺术、反形式艺术、大地艺术、过程艺术、身体艺术与行为艺术等等。非物质性与非恒久性是被用来化解艺术的物质化的主要策略，这样它们就不再是“珍贵的东西”，也不再是吸引市场的东西了。8） 显然，我们已经来到了当代艺术理论中的一个关键问题：这些一方面旨在摧毁现代主义（如格林伯格）的狭隘性，另一方面又试图保持现代主义的批判性的当代艺术（即概念艺术、反形式艺术、大地艺术、过程艺术、身体艺术与行为艺术等），究竟属于现代主义，还是后现代主义？对这个问题的回答，取决于我们对现代主义／后现代主义所下的定义。我们已经在本书“导论”中界定了现代主义。在那里，我们回答了现代主义不是一个以媒介为转移，而是一个以观念为旨归的概念。因此，可以肯定地说，当代艺术中这些批判性的艺术样式，仍然属于现代主义的范畴，惟当这些艺术符合这样的条件：即当它们坚持艺术作为一种分化了的文化领域的自主，同时，坚持形式限定（或视觉质量）的概念与党派性的时候。而当它们放弃这些概念的时候，它们就不再是现代主义。因此，当代艺术中的这些新样式（还要包括装置艺术与视像艺术）属于现代主义还是后现代主义的问题，不可一概而论。 当人们放弃那些现代主义的前提之时，人们就必然会提出接下来的问题：那么，它们是后现代主义吗？马丁·杰伊（Martin Jay）在总结阿多诺、贝格尔与哈贝马斯关于当代艺术的思想时曾经指出，假如我们更近一点来观察当代艺术状况的审美维度，我们将会看到同样的反分化（antidifferentiating）冲动在起作用。当代艺术中的大量概念艺术、反形式艺术与行为艺术，使我们感到焦虑，因为“它背离了我们对于边界的感觉；在公共事件与私人事件之间，现实情感与审美情感之间，艺术与自我之间不再具有分别。”在这个意义上，后现代主义可以被部分地看作是对于彼得·贝格尔所说的历史前卫艺术的一种非乌托邦的突降法。这一后现代主义背离边界的强烈倾向的最典型的例子是在高级与低级艺术之间，文化与垃圾之间，以及博物馆的神圣空间与世俗的世界之间的差异的崩溃。特别是在建筑中（一直被广泛地认为是后现代主义的攻击力最尖锐的领域），查尔斯·詹克斯所说的“激进的折衷主义”意味着不同风格之间长期以来形成的差异的中断，同样也是“严肃的”建筑一直来优越于一种更为大众化的与粗俗的地方性的建筑（诸如那些罗伯特·文丘利在为拉斯·维加斯的辩护中大为赞美的建筑）的等级制的崩溃。9） 至此，我们已经清楚地看到了现代主义与后现代主义的差别位于何处。但这仍然不是界定后现代主义的恰当时候。只有等到我们听一听那些以“后现代”自命的人的说法后，我们才能弄清楚，他们所说的后现代主义是什么。然后，我们才有望给后现代主义下一个较为贴切的定义。 尽管公开的后现代主义者蔑视理论或只是不屑于理论，但是一些人的思想，例如罗伯特·文丘利论建筑的思想直接针对现代主义与前卫艺术理论，因此对于解开这一新变化的基本踪迹是有帮助的。詹克斯以相似的方式并且更广泛地涉足理论领域。另一个领军人物是奥利瓦（Oliwa），他是80年代初在欧洲、90年代初在中国颇有号召力的“超前卫”（trans-avant-garde）理论的鼓吹者。还有许多自我评论与接受采访的艺术家，如谢尔曼（Sherman）、杰夫·孔斯（Koons）、史坦巴哈（Steinbach）等等，都公开声称后现代主义立场。如果人们留意他们所说的话，如果人们能检验一下所有这些领域中的艺术活动的多样性，人们当能说明他们所说的后现代主义究竟为何物。莫拉夫斯基（Stefan Morawski）指出了后现代主义的以下两个基本特征。 首先，毫无疑问的是反前卫。后现代主义对关于艺术地位的沉思极其漠视，即使说不是抱有敌意的话。在这一点上，说后现代主义是一种知性上的反理性主义（anti-rationalism）不会有误，或者甚至是反智的。后现代主义经常自嘘最提倡宽容；但它绝不能容忍任何意识形态的贡献或末世论（乌托邦或解放的蓝图）。它质疑不断创新的追求，瓦解最好的艺术骑士乃媒介、表现手段与图像学等等的英雄的信念。相反，它同意艺术不是一种志业而是许多职业当中的一种。其合法性位于生产卖得特别好的商品。它不会等待反叛或超越。它坚持与社会的平均成员的最近距离的接触。审美的维度必须得到重述，要么以一种使人眼花缭乱的赝品的形式出现（令我们想到由市场提出要求的风格化了的设计艺术），要么以一种艺术家的自发表现的形式出现（这些艺术家使用颜色、声音、言词，否认完美的可能性，只想提呈一种似曾相识的对现实的模仿）。在一个没有中轴的世界上，在一个价值的真空中，根本的目标就是要为了快乐的原因而自由地“创造”。模仿画与戏拟成了见证当下文化垃圾的最合适的手段。而其来宾卡则是不知羞耻的折衷主义。10） 其次，后现代实践是高级文化的堕落，但却是一种有意的堕落，有意将自己下降到低级文化的水平。它想要找到一种回家的感觉，因为它使得它更具消费性，因此它利用叙事、熟悉符号与简单形式的种种好处。它的主要形式是态度与价值的多元化，人们可以任意地加以选择。社会现实在各个层面上都被当作异质的、片断的与偶然的东西加以肯定。后现代主义者坚持认为，今天已经没有东西可以拥有法官的权力，因此艺术已经没有任何使命，而只是某种消遣。前卫艺术的所有原则都遭到质疑。绘画只意味着指向某种转瞬即逝的东西，而不作能否被记住的断言。图像学通常是陈腐的东西或只与人类的施虐受虐狂者的噩梦相关，它没有指称框架，因此也无法记住任何东西。观众对图画的需求要么以无视审美质量的匆促的爆发来适应，要么以模仿古典前辈的大师手法来满足。直截了当的折衷主义导致了对艺术尊严感的不信任和这样一种信念：一切都不过是商业化了的展出。R·朗哥（R. Longo）的图像经常借自杂志、报纸与电影剧照。绘画应该始终是一种使用适当手艺的操作，以便使画家与对任何严肃思想漠不关心的幼稚的受众联合起来。它应该像一件礼品一样好懂，并且应该，正如奥利瓦所说，欢呼“快乐的虚无主义”。谢丽·莱文妮（Sherrie Levine）不断自我重复的照片复制，马克·科斯塔比（Mark Kostabi）不断重做莱热（Leger）的操作，孔斯对所有市场图标的复制，王子（Prince）的时髦的风格化了的图像，等等，都属于这一类。并不是说这些艺术家之间没有不同之处。但是，所有这些作品都是由乱轰轰的现成品寄生性地加以复制而成的。11） 在建筑领域，平均趣味则深深地植根于地区的（民族的）传统之中，因此很容易将后现代主义误认为复活主义。但是，后现代主义的产品可以由以下事实得到鉴别：不同风格，无论是新的还是旧的，被加以折衷主义地并置在一起，并通过现代主义的技术与最新的材料得到强化。立柱、柱廊、拱门重新复活了，空间里填满了树木花草与小喷泉，断断续续的线条受到欢迎，色彩被邀请跟形状相合作。建筑亦须有叙事：它采用过去的象征性符号，试图变得有趣而又热烈，这样就能皆大欢喜地受到观众的喜爱。在这一光谱的一极有C·摩尔（C. Moore）与他那些对遥远习语（比方说长廊）的俗丽的重塑，或是S·蒂格曼（S. Tigerman）的“雏菊之家”，一幢模仿阳具与阴道的大楼；另一极则是明显精致的建筑〔如P·埃森曼（P. Eisenman）、H·霍莱恩（H. Hollein）与J·斯特林（J. Stiring）〕。他们激进地复活了现代范式，但却并不完全任其发展。他们的策略是一种“双重代码”，但是他们也赞赏有意识的手工制作，并嫁接以异质性、多样性，并通过小心界定的语义学（semantics），使高技术臣服于与大众接受者的情感联系。 莫拉夫斯基尖锐地指出，艺术的骆驼很难穿过这一针眼，假如成为一个艺术家的主要条件就是要成为一个遵奉者与受欢迎的人（比方说适应平均需求与趣味）的话。他怀疑科斯塔比、比得罗（Bidlo）、莱希（Lersch）与其他一些人——他们寄生于各种各样微观或宏观的引语中，不断生产悖论与仿作，对他们作品的空洞丝毫也不感到脸红——是否是一些吹破牛皮的艺术家。他的怀疑在一本名为《了结》（Endgame, 1986）的书中终于得到了证实。波士顿当代艺术研究所出版了此书，它评论了布莱克纳（Bleckner）与哈莱（Halley）的画，还有所谓的综合媒介雕塑家孔斯、奥特森（Otterson）与史坦巴哈，清楚地表明了，这些艺术家虽然清晰地意识到他们身处其中的文明的与文化的语境，却赞成普遍存在的商业主义拜物教。他们清楚地知道并且乐意屈服于商业街的需要与再生产工业。快活地处理成品成了外在的催促与艺术游戏的主要动机。购物，正如史坦巴哈公开承认的那样，是当今最好的旅游与窥淫方式。孔斯的真空吸尘器可以被解释学一种文化真空的象征。对这些艺术家来说，他们制造这些商品，既没有任何忧郁，也没有任何愤怒或讽刺，他们只是普遍的商品化的一种符号而已，因此非常接近最广义的客户的期待与欲望。12） 莫拉夫斯基对后现代主义艺术及其实践者的典型姿态，以及对他们所培育的肯定性与无差异性，当然持坚定的批判立场。后现代主义艺术被指控为抛弃了现代主义与前卫艺术的雄心，它对审美价值的顽强的追求，它对文化与社会影响负责的良心，以及它的解放精神，正是这种精神支撑着现代主义与前卫艺术的作品，并鞭策它达到最高的艺术成就。莫拉夫斯基对后现代主义文化的批判既是艺术的批判，也是政治的批判。那样一种宣称崇高的无差异性并从艺术家的工作室与画廓以外的任何事物都隔离出来为主体原则的文化，只能产生平庸与无关紧要的艺术——同时却强化了商业主义精神。因此，莫拉夫斯基论证道，后现代主义在压抑人类对于生存的富有悲剧色彩的复杂性的敏感方面，在消灭人类对于超验与改善的追求方面，在把快乐主义的工具性提高到最高的、事实上是唯一的价值的立场方面，犯下了罪孽。 莫拉夫斯基的第二条战线瞄准的是后现代主义哲学激进的反基础主义，以及对现代传统的所有方面所抱有的敌意。莫拉夫斯基不允许被拒绝的现代遗产的一个部分，就是对于揭示并把握现实的深切需要；正是这种现实奠定了插曲般的与碎片般的东西的基础并赋它们以意义。还有就是现代主义对于奠定人类价值与伦理原则的同样深深的关切。莫拉夫斯基怀疑后现代哲学家的方案的真诚性，特别是其可行性。他坚持认为后现代哲学家无法说明他们的假设；有意无意地，他们使他们的景观“绝对化”并偷偷地贩运他们自身的“绝对价值”的私货。现代哲学通常有意识地并公开地从事的工作，并因此也是向论辩与批判性质疑开放的工作，后现代哲学却偷偷摸摸地和迂回曲折地做了，并阻挡了自我批评与自我纠正的机会。 这就是后现代主义的基本景观。莫拉夫斯基的刻画不一定是后现代主义的全貌，但的确抓住了要害。总结我们在各章中提到过的对后现代主义的描述与批判，我们可以给后现代主义下一个定义：后现代主义是一场发生于欧美60年代，并于70与80年代流行于西方的艺术、社会文化与哲学思潮。其要旨在于放弃现代性的基本前提及其规范内容。在后现代主义艺术中，这种放弃表现在拒绝现代主义艺术作为一个分化了文化领域的自主价值，并且拒绝现代主义的形式限定原则与党派原则。其本质是一种知性上的反理性主义、道德上的犬儒主义和感性上的快乐主义。

现代主义中的现代、后现代主义是（文化学）概念，指示着哲学艺术方面的文化特征和风格。西方20世纪的现代美术大致可分为两个阶段。第一个阶段是20世纪初至1945年第二次世界大战结束；第二阶段是1945年之后至今天。前一阶段现代主义占主流地位，兼有其它传统的、学院的流派。第二个阶段，从50年代起，出现一种与现代主义既有联系又有区别的艺术思潮和流派，人们将其称之为“后现代主义”。在后一阶段，现代主义仍然很活跃，而传统的、学院派的，以及其它被现代主义排斥的非主流艺术也有复苏的迹象。现代主义和后现代主义的区别1、概念不同：现实主义一般认为是关心现实和实际；而后现代主义是源自现代主义。2、诞生背景不同：现实主义最早出现在18世纪；而后现代主义是20世纪60年代以来在西方出现的。3、风格特点不同：现实主义既是一种世界观，也是一种包含了各种现实主义者的理论和观点；而后现代主义是现代主义内部的逆动。现代工业的兴起，涌现出一批中产阶级，人与人之间的关系越来越疏远，冷漠，孤僻，社会变成了一种异己的力量，作为个体的人感到无比的孤独。两次世界大战，人类历史上出现了用人类发明的枪支弹药屠杀自己的同类，西方的自由、博爱、人道理想的观念被战争蹂躏得体无完肤，西方的文明被抛进了一场深刻的危机之中，“现代主义”就在这样的条件下诞生。后现代主义源自现代主义但又反叛现代主义，是对现代化过程中出现的剥夺人的主体性和感觉丰富性、整体性、中心性、同一性等思维方式的批判与解构，也是对西方传统哲学的本质主义、基础主义、“在场形而上学”等的批判与解构。

印象派绘画是西方绘画史上划时代的艺术流派，19世纪七八十年代达到了它的鼎盛时期，其影响遍及欧洲，并逐渐传播到世界各地，但它在法国取得了最为辉煌的艺术成就。19世纪后半叶到20世纪初，法国涌现出一大批印象派艺术大师，他们创作出大量至今仍令人耳熟能详的经典巨制，除了这次来华展出的著名画作外，马奈的《草地上的午餐》、莫奈的《日出·印象》、凡·高的《向日葵》等更是鼎鼎大名。抽象绘画(AbstractPainting)是泛指二十世纪想脱离模仿自然的绘画风格而言，包含多种流派，并非某一个派别的名称：它的形成是经过长期持续演进而来的。但无论其派别如何，其共同的特质都在于尝试打破绘画必须模仿自然的传统观念。1930年代和二次大战以后，由抽象观念衍生的各种形式，成为二十世纪最流行、最具特色的艺术风格。现代：现代派美术，是指西方国家从二十世纪初发展起来的现代美术中某些流派--野兽派，立体派，未来派，达达派，表现派，超现实主义，抽象主义，波普艺术的统称。“现代派”一词是和某种新的，非传统的，区别于过去的艺术思想联系在一起的；现代派美术既不同于以往的传统美术，也不包括现代的各种现实主义流派，它与现代的西方美术更不是同一概念，它在其中只占一席之地。如果说现代派美术引领了西方乃至世界美术，那么引领现代派美术的无疑是这三个人，法国后印象主义画家塞尚，高更和荷兰画家凡高。后现代：后现代主义(Postmodernism)是一个从理论上难以精准下定论的一种概念，因为后现代主要理论家，均反对以各种约定成俗的形式，来界定或者规范其主义。目前，在建筑学、文学批评、心理分析学、法律学、教育学、社会学、政治学等诸多领域，均就当下的后现代境况，提出了自成体系的论述。他们各自都反对以特定方式来继承固有或者既定的理念。由于它是由多重艺术主义融后现代主义合而成的派别，因此要为后现代主义进行精辟且公式化的解说是无法完成的。若以单纯的历史发展角度来说，最早出现后现代主义的是哲学和建筑学。当中领先其他范畴的，尤其是六十年以来的建筑师，由于反对全球性风格（InternationalStyle）缺乏人文关注，引起不同建筑师的大胆创作，发展出既独特又多元化的后现代式建筑方案。而哲学界则先后出现不同学者就相类似的人文境况进行解说，其中能够为后现代主义大略性表述的哲学文本，可算是法国的解构主义了

属于,应该说属于现代派的早期派别,是连接古典与现代的载体.后印象主义的出现除了绘画本身技术表现,还受到当时哲学文学以及诸如心理学等影响,当然科学对人类的影响更是显而易见的表现在艺术作品之中.

问题一：现代主义设计美学的特点 现代派建筑。产生于19世纪后期，成熟于20世纪20年代，在50~60年代风行于全世界，是20世纪中叶在西方建筑界居主导地位的一种建筑。代表人物主张建筑师摆脱传统建筑形式的束缚，大胆创造适用于工业化社会的条件和要求的崭新的建筑，具有鲜明的理性主义和激进主义色彩，又称现代派建筑。 新的建筑学原则。提倡新的建筑美学原则，包括：表现手法和建造手段的统一、建筑形体和内部功能的配合、建筑形象的逻辑性、灵活均衡的非对称构图、简洁的处理手法和纯净的体形、吸取视觉艺术的新成果。 风格特征。在20世纪20~30年代，现代主义建筑风格特征：平屋顶、对称的布局、光洁的白墙面、简单的檐部处理、大小不一的玻璃窗、少用或完全不用装饰线脚等等。 推陈出新。强调建筑要随时代而发展，应同工业化社会相适应，强调建筑的实用功能和经济问题，主张积极采用新材料、新结构，坚决摆脱过时的建筑式样的束缚，放手创造新的建筑风格，主张发展新的建筑美学，创造建筑新风格。 造型和线条。以简洁的造型和线条塑造鲜明的社区表情。 立面和建材。通过高耸的建筑外立面和带有强烈金属质感的建筑材料堆积出居住者的炫富感，以国际流行的色调和非对称性的手法，彰显都市感和现代感。 色彩。竖线条的色彩分割和纯粹抽象的 *** 风格，凝练硬朗，营造挺拔的社区形象。 布局。波浪形态的建筑布局高低跌宕，简单轻松，舒适自然。强调时代感是它最大的特点。 问题二：现代美学的特点? 20分 抽象 多色彩 人文 夸张感 富有想象力 创造力 感官 *** 形象美 中性美 朦胧美 视觉冲击复古美 变异美 扭曲美 工艺美 经典美 精致美 细腻美 第一,应用性。西方美学与艺术理论从古希腊起一直到19世纪,始终是以哲学为主导,围绕抽象的哲学理论而展开的。但哲学家本身并非艺术家,自己没有艺术创作经验,他们的理论很难指导艺术创作与欣赏。19世纪后美学发展逐渐成熟,针对各部类的艺术与创作,逐渐发展出各领域的美学。同样,在现代工业文明发生伊始,美学也开始关注现实应用中的问题,设计美学也就应运而生。因此,强烈的现实应用性是设计美学的首要特征。 第二,审美性。设计活动是一种基于现实应用基础上的艺术创造活动,因此与功能性相联系的是审美性特征。设计的艺术性和审美性首先体现为设计是一种美的“造型艺术”或“视觉艺术”。所以,设计美学所研究的艺术性内容,往往与视觉美学、造型艺术所研究的内容相似。从具体应用角度看,设计是把某种计划、规划、设想和解决问题的方法,通过视觉语言传达出来的过程。所以,这种视觉语言只有具备了艺术化的特征,才会体现出设计作为美的形式的特点。因此,除了符合功能性的要求之外,审美性是现代设计必须重视的问题。 第三,技术性。设计是建立在技术基础之上的应用学科,现代工业技术的革命引起了设计理论和应用的产生。技术因素不但是设计美学的基本因素以及设计的基础和依托,而且也决定了设计审美风格的形成。工业文明的发展,使机器化大生产代替了传统的手工艺生产,工艺美学也被现代设计美学取代。工业时代的大批量、标准化生产方式,使功能主义成为基本的审美法则,简洁、抽象、科学化的设计审美原则曾风靡一时。可见,现代主义设计审美风格的形成,主要是现代技术影响的结果。 第四,创新性。艺术创新和创造不但是审美的要求,更是现代设计的基本要求,设计就是创新。如果缺少发明,设计将失去价值;如果缺少创造,产品将失去生命。因人们的审美心理蕴含着求新、求异、求美的特征,所以就决定了设计必须做到求新、求异、求变。所谓设计的创新,包含着不同的层次,它可以是在原有基础上的改良,也可以是完全的创新。因此,设计的核心是一种创造行为,设计美学研究的就是一种创造性地解决问题的方法。独创性是设计美学区别于其它学科门类的主要特征。 第五,市场性。设计美学研究的依托是市场规律,市场竞争的法则造就了设计的审美趣味。早期设计美学,功能主义的审美风格就是工业时代追求经济效益的结果,现代主义风格就是市场作用的显著结果。市场的核心是消费者的基本需求,正是这种消费需求影响着消费者对设计风格的要求不断发生变化。所以,市场需求法则和市场规律是设计师创造的基本原则和准则。准确把握市场需求,紧跟时代潮流,是对每一个设计师最起码的要求。 问题三：现代美学与后现代美学的区别是什么 后现代美学是对现代美学的反叛，是基于反现代美学理念之上的一种新的美学风格和理念。它以的诸多理念与现代美学背道而驰，强调借鉴历史并加以创新，着重强调非中心性、随意性，使用揶揄的、戏谑的甚至是调侃的方法创作、欣赏和评价艺术，在审美上具有多元化的特点。这突出体现在文学、哲学和设计领域。后现代美学与现代美学主要区别：1风格理念。后现代美学强调借鉴历史的同时不断创新，风格与理念呈现多元化的特点（或者说是杂揉、混合的特点）。现代美学则不同，其风格与理念相对较为“纯”，有自己独特的时代烙印。2审美观念、方法。3时代背景 问题四：下面哪一项不是现代主义在电影中的表现 3：德国表现主义电影 下面哪一项不是现代主义在电影中的表现 1：先锋电影 2：新好莱坞电影 3：德国表现主义电影 D：法国新浪潮 答案是3：德国表现主义电影 问题五：现代主义艺术风格是什么？ 现代主义的源流可以追溯到法国的印象主义。19世纪80年代，法国的后印象主义、新印象主义和象征主义画家们提出的“艺术语言自身的独立价值”、“绘画不作自然的仆从”、“绘画摆脱对文学、历史的依赖”、“为艺术而艺术”等观念，是现代主义美术体系的理论基础，所以，法国后印象主义画家P.塞尚这位在作品中追求绘画语言的几何结构和形体美感的画家，被人们称作“现代绘画之父”。 问题六：现代主义和后现代主义的区别 后现代主义是相对于现代主义而言的。现代主义是现代工业发展、现代社会成熟的理论成果；后现代主义是后工业社会、后现代社会或曰信息社会发展形成的思想结晶。 现代主义或现代派运动一词现在被固定作为一种国际倾向的综合名称，这种国际倾向出现于19世纪末期西方的诗歌、小说、戏剧、音乐、绘画、建筑和其他艺术领域，后来影响到20世纪大多数艺术的特征。一般认为这种倾向在第一次世界大战前夕或战后不久达到了顶峰，至于它是否仍存在或者是否已经开始了一个随后的风格的时代，则仍不能肯定。因此，Fu30fb克莫德（FrankKermode）提出了“对现代主义两个阶段之间有益的粗略区分”，即古现代主义和新现代主义，前者是早期的发展，后者则是超现实主义的和后超现实主义的发展。其他一些人，特别是在美国，例如Iu30fb哈桑（IhabHassan），Lu30fb非德勒（LeslieFiedler）等，则主张有一种鲜明的区别，一种新的后现代主义的风格，一种合唱式的、综合的乡村艺术，即“后文化”时代的产物，在这里它强调从任意艺术、反艺术、反文学、自我破坏艺术和新小说等方面来论述艺术的发展。七十年代后期，兴起于欧洲思想界的利奥塔德――哈伯马斯（注*）之争使这场局限于北美文化艺术界的讨论带有了哲学思辩的色彩。 现代主义的生存土壤是商品生产为目的的工业社会，后现代主义则是把后工业化社会作为时代背景。 后工业社会是美国社会学家Du30fb贝尔创造的名词，他在《后工业化社会的来临》中用以描述20世纪后半期工业化社会中所产生的新社会结构，他认为这种结构将导致美国、日本、苏联以及西欧在21世纪出现一种新的社会形式。 那么，是否就可以断言后工业社会只存在于资本主义国家呢？让我们继续关注。 贝尔所谓后工业社会的“轴原理”是说“理论知识的中心地位是社会革新和政策形成的根源”。从经济方面来说其标志是由商品生产经济变为服务经济；从职业方面来说，专业和技术阶级处于优先地位；在决策方面，是创造新的“知识技术”。而这些，恰恰就是目前中国社会发展中的几个重要特征。对此，也许我们可以解释：由于技术变革，而把马克思主义者赋予工人阶级的作为社会变革的历史代理人的作用取代了，而且这种取代正如历史发展一样是不可逆转的，后工业化必将来临。 后工业化社会是后现代主义文化思潮的宽大温床。伴随着历史剧变，人们难免对旧有的意识形态和价值观产生厌倦、怀疑、甚至嘲笑，他们不再认为对社会的发展负有责任，宁愿将个人生活置于随心所欲、纷乱无序的状态中。中心变成多元，永恒成为变迁，绝对变成相对，整体成了碎片……后现代主义并非只是西方的文化现象，它对我们的冲击已无可避免。 面对扑面而来的“后现代”之风，我们有必要深入了解它的文化特征。 美国学者弗雷德里可u30fb杰拇逊教授在《后现代主义与文化理论》中，概括了后现代主义文艺四个基本审美特征： 1．主体消失。在后现代文化氛围中，传统的价值观念和等级制度被颠倒了，现代主义中的个性和风格被消除得一干二净，主体成了某种破碎的幻象。 2．深度消失。现代主义艺术总是以追求乌托邦的理想、表现终极真理为主题，而后现代主义艺术则放弃了作品本身的深度模式，不再具有思想，不再提供解释，拒绝挖掘任何意义，仅仅追求语言 *** 。 3．历史感消失。历史永远是记忆中的事物，而记忆永远带有记忆主体的感受和体验。现代主义艺术因追求深度而沉迷于历史意识，而后现代主义艺术中，历史仅仅意味着怀旧，它以一种迎合商业目的的形象出现。 4．距离消失。在现代主义艺术看来，距离既是艺术和生活的界线，也是创作主体与客体的界线，它是使读者对作品进......>> 问题七：后代主义的美学风格属于什么 但是有人要问，如果后现代主义是反美学的，为什么今天却又允许美学的艺术存在呢？ 问题八：现代主义美学基础与传统美学基础的不同 现代主义美学基础与传统美学基础的不同 现代主义是本世纪流行于欧美文坛的一种资产阶级的文艺思潮，也是当代西方世界社会危机、精神危机和艺术危机在文艺领域的反映。它语源于法语Moderne，具有最新的、现代的，先锋的含义。 二十世纪初期，在欧洲的一些大国里，文学艺术的各个领域相继出现了若干新奇的派别，例如绘画方面的抽象派，音乐中的反轩调主义，雕刻中的反现实主义，诗歌中的未来主义，小说中的意识流，戏剧里的表现主义等等。到了本世纪二十年代，逐渐汇合而成有社会景物 现代主义思潮，或称现代派。它的主要特征是：反对古典的艺术传统，在题材上、技巧上力求新奇，标新立异，在精神上则带有歇斯底里的疯狂性质，作家们着力发掘的不是外在的客观世界，而是作者自己的贫乏而空虚的内心世界。他们排斥巴尔扎克式的批判现实主义，认为它呆板、单调、机械；他们崇拜奥地利的病理学家弗洛伊德的精神分析学，主张描写梦境和人的下意识领域，追求表现人们在一瞬间感受到的神秘的抽象的王国。西方学者就把这种鼓吹反现实主义的，主张作家任意妄为和疯狂自我表现的文艺思想，笼统地称之为现代主义思潮。 现代主义主要包括本世纪二十年代兴起的以德国为中心的表现主义，以意大利为中心的未来主义，以法国为中心的超实现主义，以英国为中心的意识流文学；也包括三十至六十年代兴起的存在主义文学，荒诞派戏剧，新小说派，垮掉的一代和黑色幽默等等。一般认为，英国的乔伊斯，法国的普鲁斯特和用德语写作的奥地利犹太作家卡夫卡，是欧美现代主义文学的代表人物。 西方的现代主义是资本主义进入垄断阶段的产物，也是各种非理性主义哲学和社会思潮影响下的产物。 19世纪下半叶以来西方各种与传统异然有别的文学艺术思潮的统称,旨在表现对20世纪所发生的深刻变化而作出的精神反映; 19世纪90年代至20世纪初天主教会内部出现的一股旨在用现代哲学重新诠释天主教教义的神学思潮 一、 现实主义概念的源起 现实主义是文学批评和文学研究中最常见的术语之一。这个术语一般在两种意义上被人们使用：一种是广义的现实主义，泛指文学艺术对自然的忠诚，最初源于西方最古老的文学理论，即古希腊人那种艺术乃自然的直接复现或对自然的模仿的朴素的观念，作品的逼真性或与对象的酷似程度成为判断作品成功与否的准则。瓦萨拉的《画家的生活》曾叙述了一些有趣的艺术史轶事：孔雀啄食贝那左尼画得太逼真的樱桃；乔托的老师用刷子驱赶乔托在一幅人物肖像上增添的苍蝇。这种现实主义概念雄霸人类艺术史近两千年，至今仍残留在日常生活中。另一种是狭义的现实主义，是一个历史性概念，特指发生在19世纪的现实主义运动。历史地看，现实主义发端于与浪漫主义的论争，最终在与现代主义的论战中逐渐丧失了主流话语的位置。 Ru30fb韦勒克《文学研究中现实主义的概念》追溯了现实主义术语在欧美各国的发生史：这个概念在文学领域的具体运用是1826年。法国一作家撰文宣称忠实地摹仿自然提供的范本的现实主义信条日益增涨，它将是19世纪的写实文学。而这个术语的流行与画家库尔贝和小说家尚弗勒里的积极应用有关，库尔贝将自己被拒绝的作品贴上了现实主义的标签引发了一场论战，尚弗勒里1857年出版题为《现实主义》的文集，捍卫现实主义信条。同时其友人迪朗蒂又推出文学评论杂志《现实主义》，虽然昙花一现只出了六期，但其文风具论战性而产生广泛影响。被20世纪的现代主义先锋派视为保守的现实主义，在19世纪诞生之时也具有挑战文学成规的前卫品格。迪朗蒂曾明确地说：这个可怕的术语"......>>

全国大学生水利创新设计大赛是全国水利类大学生的“奥林匹克”竞赛,由中国水利教育协会高等教育分会、教育部高等学校水利类专业教学指导委员会主办

上市企业的审计报告是对外公布的，可以到该上市公司的网站上，都会有年报公布的，审计报告在年报中就能看到了。 审计报告是注册会计师在完成审计工作后向委托人提交的最终产品。注册会计师只有在实施审计工作的基础上才能报告。注册会计师通过对财务报表发表意见，从而履行业务约定的责任。 审计报告是注册会计师对财务报表合法性和公允性发表审计意见的书面文书，因此，注册会计师应当将已审计的财务报表附于审计报告之后，以便于财务报表使用者正确理解和使用审计报告，并防止被审计单位替换替换、更改已审计的财务报表。

举例子、作比较、打比方、列数字、摹状貌。相关介绍：1、举例子：在文章中，作者举了许多例子来说明自己的观点。例如，《恐龙无处不在》为了证明不仅南极大陆有恐龙化石这一说法，列举“在地球的其他大陆上也都发现有恐龙化石”，“说明恐龙确实遍布于世界各地”。2、作比较：《被压扁的沙子》中，谈到斯石英和普通沙子的区别时，为了让读者更清楚地了解，运用了“一立方英寸被压扁的沙子比一立方英寸普通的沙子要重得多”的比较方法。3、打比方：短文还运用了打比方的方法，使得语言既生动又明白如话，如《恐龙无处不有》中“位于南极中心部位的南极洲是全球的大冰箱”一句，形象地说明了南极洲寒冷的程度和南极洲在地球中的重要地位。4、列数字：文中提到如果在850℃的温度下把斯石英加热30分钟，它将变为普通沙子。5、摹状貌：文中提到”一些板块被拉开，问另一些则挤压在一起，一个版块也许会缓慢的像另一板块下面俯视“。扩展资料《阿西莫夫短文两篇》文章共分为两个小篇《恐龙无处不在》、《被压扁的沙子》。课文所选两篇就同一问题从不同角度思考，从而发现新的论据或得出新的结论。《恐龙无处不在》开篇提出科学领域是紧密相连的，各自的发明都有可能得到相互启发，以引起读者的兴趣。《被压扁的沙子》起笔提出导致6500万年前恐龙灭绝原因的一个新观点:一个巨大的小行星或童星对地球的撞击，引起人们对这一曾经主宰过地球的生灵突然灭绝的兴趣、并且说明科学家们研究的目的在于“多地了解这种事件所产生的影响。参考资料来源：百度百科-阿西莫夫短文两篇

王敏笔下的墨梅给你留下什么印象，非常好的印象，深刻。

首先要做出市场预测，不能够凭直觉开展市场调研。是否有足够资源、是否能够把握市场时机、制定决策所需信息是否存在、调研能否带来收益。 其次、制定市场预测步骤，一般包括预定预测目标、收集整理资料、选择预测方法、建立预测模式、评价模式、利用模式进行预测、分析预测结果、编写预测报告、输出预测结果。 流程就是这样，具体举例，你可以想个你要调研的产品，然后在调研前要考虑“首先”里面的条件，调研过程中运用“其次”里面的步骤就可以了。

圆形是在一个平面内，一动点以一定点为中心，以一定长度为距离旋转一周所形成的封闭曲线，圆有无数条对称轴。 圆形的定义 在同一平面内到定点的距离等于定长的点的集合叫做圆。这个定点叫做圆的圆心。圆形一周的长度，就是圆的周长。能够重合的两个圆叫等圆，等圆有无数条对称轴。圆是一个正n边形(n为无限大的正整数)，边长无限接近0但永远无法等于0。 圆的性质 圆是轴对称图形，其对称轴是任意一条通过圆心的直线。圆也是中心对称图形，其对称中心是圆心。 在同圆或等圆中，如果两个圆心角，两个圆周角，两组弧，两条弦，两条弦心距中有一组量相等，那么他们所对应的其余各组量都分别相等。 在同圆或等圆中，相等的弧所对的圆周角等于它所对的圆心角的一半(圆周角与圆心角在弦的同侧)。 如果一条弧的长是另一条弧的2倍，那么其所对的圆周角和圆心角是另一条弧的2倍。

加强学生对运动的重视，提高学生的个人综合素质，丰富学生的课余生活，引导学生学习体育的基础知识，增加学生的运动意识。

优秀组织奖：温州市青少年活动中心龙湾区海滨第二小学温州育英国际实验学校乐清育英学校温州市第二实验中学校长环保教育贡献奖:叶立东（温州市青少年活动中心）张 武（龙湾区海滨第二小学）叶盛富（温州育英国际实验学校）林方秋（乐清育英学校）倪 彤（温州市第二实验中学） 附件2：温州市首届青少年创意大赛暨“绿色在我心中”环保主题教育活动各项比赛获奖名单环保主题征文：小学组一等奖：林诗意（瓯海区南白象第一小学） 张惠妍(瓯海区瞿溪二小)张作伟（平阳麻步第二小学） 姜柏楠（龙湾区永中一小）金怡颖（温州市百里路小学） 林炳辰（温州市实验小学）张开怀（温州市实验小学） 朱晓彬（温州少年艺术学校）黄绮梦（瓯海区梧田蟠凤小学） 李一涵（龙湾区永兴三小）夏倩倩（龙湾区永兴三小） 方 舒（温州市上陡门小学）永嘉县瓯北镇第二小学六（1）班实践队 陈子衡（乐清市实验小学） 蔡礼谦（温州市上陡门小学）小学组二等奖：林佳佳（平阳昆阳镇第六小学） 梅 浩（温州市百里路小学）郑涵艺（乐清市柳市镇第二小学） 陈金宇（龙湾区永中三小）赵星亦（乐清市乐成镇第一小学） 李铭祺（瓯海区瞿溪二小）吴宇新（苍南宜山镇三小） 张朱镇（苍南县矾山小学）陶文翰 陈 宏（苍南县第三实验小学） 卢丽瑶（瓯海区南白象第一小学） 徐悠然（温州市水心小学）倪浩睿（乐清市黄华镇中心小学） 叶蕾蕾（苍南县宜山小学）施金碧（平阳县郑楼镇练川小学） 朱 雅（龙湾区海滨二小）严乐昕（温州市蒲鞋市小学） 陈 奇（温州市上陡门小学）谢爱霜（平阳县昆阳第六小学） 林乔乔（温州市瓦市小学）黄妮娅（乐清市黄华镇中心小学） 郑浩钧（瓯海区梧田二小）曾露梦（乐清市大荆镇中心小学） 段霜霜 薛腾拓 刘园芳（瓯海区潘桥镇老竹小学）黄心怡 陈如意（平阳县萧江镇第二小学） 陈泽宇（乐清市石帆镇第三小学） 陈静怡（泰顺县泗溪镇第二小学）沈千粟（乐清市乐成镇第七小学） 金怡谷小学组三等奖：黄展翔（瓯海区梧田二小） 黄晗昱（苍南县第三实验小学）张炜建（龙湾区永兴第二小学） 麻心洁（瓯海区郭溪一小）王子涵（永嘉县乌牛镇中心小学） 蔡慧玮（瓯海嘉一学校）詹 格（温州市百里路小学） 林采虾（苍南县金乡三小）倪千然（瓯海区瞿溪镇第二小学） 苏琪琪（龙湾区海滨二小）金煦临（温州市黎明小学） 林来康（瓯海区仙岩镇霞霖小学）冯 誉（乐清市乐成镇第一小学） 沈佳琪（龙湾区海滨二小）戈壁滩（温州市水心二小） 叶舒诺（乐清市乐成镇第五小学）胡彬彬（瓯海区燎原小学） 陈 怡（苍南县龙港二小）黄彬茹（乐清市北白象镇三山中心小学）潘一为（温州市上陡门小学） 林 琪（泰顺县仕阳镇小学）黄章行（苍南县宜山小学） 应 密（平阳县郑楼镇练川小学）程琳迪（温州市水心小学） 陈佳慧（永嘉县应坑中心小学）黄 煌（乐清市实验小学） 陈璐文（永嘉县西溪乡中学小学）汪 洋（温州市水心小学） 夏乐怡（瓯海潘桥一小）陈文静（苍南县南宋小学） 刘宣彤（温州市实验小学）唐吟吟（温州市上陡门小学） 王雅雯（苍南县矾山一小）张乐阳 张思长（瓯海区潘桥镇老竹小学）张明瑶（瓯海区潘桥镇老竹小学） 张亦驰（温州市实验小学）陈子乐（温州市水心小学二校区） 林钧洋余姗姗（永嘉县乌牛镇仁溪小学） 陈锦杰（瓯海区燎原小学）夏迦睿 王 凯翁正曙 柯 达（温州市百里路小学）贺迎迎 姜 宇 李振芳 李 颖 陈飞虎 邓 跃(阳光学校)初中组一等奖：章晓洁（永嘉县巽宅镇中学） 郑茹倩（文成县二源中学）周 翔（温州育英国际实验学校） 郑泽宇（乐清育英学校） 林锋涛（苍南县潜龙学校）初中组二等奖：王春秋（苍南县矾山镇坪辅导学校）项金伟（龙湾区沙城中学） 钱奔奔（乐清市柳市三中）项金铭（龙湾区沙城中学） 胡莉莉（平阳县山门镇中学）汤小燕（永嘉县巽宅镇中学） 潘安琪（永嘉县瓯北五中）黄 磊（温州育英国际实验学校） 杜天宇（瓯海区景山中学）林梦婷（苍南县潜龙学校） 章娉婷（龙湾区沙城中学） 初中组三等奖：王文洁（龙湾区灵昆中学） 江泽锋（龙湾区海城中学） 许艺伟（平阳县山门镇中学） 王 静（龙湾区沙城中学）朱为众（龙湾区灵昆小学） 陈 乾（平阳县建峰中学）杨月仙 郑茜茜 范佳佳 李诗慧（永嘉县瓯北镇第二中学）范馨月（永嘉县瓯北五中） 柯小梦（苍南县马站镇中）叶佳怡（温州市实验中学南浦校区）陈 琴（温州育英国际实验学校） 傅佩佩（乐清育英学校）杨钦霞（温州育英国际实验学校） 洪 静（苍南县马站镇中）王晓慧（温州育英国际实验学校） 高中组一等奖：李萱蓓（温州中学） 徐 倍 王 晨（温州市十四中学）高中组二等奖：林茴茴（乐清市翁垟镇第二中学） 徐人之（乐清英华学校晚风文学社）陈建琼 林开城（温州市十四中学）王 洁（瓯海职业中等专业学校）高中组三等奖：陈迎雪（苍南县矾山高级中学） 胡若雪（瓯海区职业中专）徐芝琳 邵 静（温州市十四中学） 王 涵（温州中学）年怡恺（乐清英华学校晚风文学社） 热那 依米提（温州中学）王云坤（温州中学） 佐姆尔古丽（温州中学）市民组一等奖：林宗平 吴建微 赵菲菲 孙舒适市民组二等奖：郑隆建 胡胜盼 李爱琴 张 晓 潘雪华 周玲春 陈晓敏 卢 铖 王曼娜市民组三等奖：潘 云 吴笔健 蔡庆勉 陈海珍（徐秋红） 方子路 王 楠 胡丽敏 余颖颖 郑晓猛 徐董爰环保主题征文优秀指导师奖：陈建敏（瓯海区南白象第一小学） 李 娜（龙湾区永中一小）杨小华（平阳麻步第二小学） 胡海琼（瓯海区瞿溪二小）徐婷婷（温州市百里路小学） 陈佩蕾（温州少年艺术学校）王 静（温州市实验小学） 陈晶晶（温州市上陡门小学）方斐卿（温州市实验小学） 朱晓和（龙湾区永兴三小）邹跃澐（瓯北镇第二小学） 虞 静（温州市上陡门小学）屠双艳（乐清市实验小学） 麻玲玲（永嘉县巽宅镇中学）仝晓峰（文成县二源中学） 朱 浩（乐清育英学校）周传树（苍南县潜龙学校） 林国爽（温州中学）沈永铭（温州市十四中学） 吴建微 程俊超环保知识竞赛：一等奖：黄钢毅 李向阳 张 兵 旭 东 张 润 张 毅 季杉杉 叶志坚 陈沁雪 徐晨超二等奖：林明明 贾方瑞 计光通 周建云 谢 滢 陈友亮 李兴果周玲春 夏 雨 王 真 陈良舟 海 波 卢 丹 胡杨杨张洪超 张萧匀 方家豪 黄象明 戴嘉成 钱 姿三等奖：柯福荣 王 玮 薛 杰 巫 杰 林雨祥 黄欢欢 陈 宽代小如 罗肖宝 宋 军 单真真 秦小云 陈青朗 宋 艳朝 阳 陈颖颖 王正明 包可人 林朝辉 南惟文 孔健丞任庭亨 杨成钱 王吕泉 蔡万葵 董大捷 王劭玮 程卓婷胡鑫鑫 豪文进 季 阳 黄燮林 王曼娜 黄祥克 郑莉敏徐铭康 王子轩 庄 园 陶友悦 邓丽平优秀奖：林津津 蔡童童 陈灵香 陈楣嘉 陈 燕 丁盈盈 葛亚松何学席 胡班珊 缓 文 黄 思 黄秀茹 姜冬冬 姜志坚李筠天 李世洪 李想龙 李银玮 林 斌 林建芬 林温妮凌 赫 马之骥 欧玲玲 潘诗佳 潘天煊 彭继康 邵静洁胜 宇 宋欣欣 苏俞丹 孙 敬 陶春春 陶晓黎 万君芝王昶欢 王丹妮 吴安祈 吴广争 吴乐玮 吴俏俏 谢瑾亮杨 杰 叶欣欣 叶友从 叶智贤 余金霞 张慧慧 张思源赵新新 郑 力 周梦蝶 朱子灿 程婧婧 包明轩 李玉菊娄志宇 陈德国 黄英红 刘柳煌环保创新制作大赛：一等奖：孙培律（龙湾区海滨第二小学） 陈 奇（温州市上陡门小学） 蔡 珉 郑情洁 张景凯 卢星瑜 陈奕嘉（乐清育英学校） 王 静 汪鹏程（龙湾区沙城中学） 王俊杰（龙湾区永中二小）二等奖：夏周奔（永嘉县乌牛镇仁溪小学） 钱其豪（乐清市柳市三小）白倚梦（温州市实验中学南浦校区）林雯雯（温州育英国际实验学校初中分校）王 奔（苍南县龙港二小） 王家豪 虞泽华（乐清市乐成六小）张佳佳（温州市第十四中学） 杨依灵（温州市第十七中学）徐佳茹赵雪涵（瑞安市第二实验小学） 王 丹 胡瑞瑞 林心怡（瓯海区瞿溪一小）三等奖：周德龙（苍南县宜山小学） 叶佳瑶（龙湾区永兴二小）张舒心（龙湾区龙水第一小学） 胡逸晗（乐清市乐成六小） 黄 策 王利彰（瓯海区瞿溪华侨中学）陈露露（苍南县巴曹一小） 林高航（苍南县第一实验小学）赖杉杉（苍南县第一实验小学） 项炳鑫（龙湾区沙城中学）陈金泽李玲容（龙湾区永昌三小）黄 煜（苍南县第二实验小学）包宛禾刘子露 夏榕潞 黄子河（乐清市乐成一小） 吴余磊（温州育英国际实验学校初中分校） 许晓栎环保创新制作大赛优秀组织奖：温州育英国际实验学校初中分校 永嘉城西小学龙湾区永兴第二小学环保创新制作大赛优秀指导师奖：娄旭初（龙湾区海滨第二小学） 叶文顺（温州市上陡门小学） 刘新民（乐清育英学校） 项涨禹（龙湾区沙城中学）冯 洁（龙湾区永中二小）环保主题摄影作品大赛：一等奖：陈孙瑶（温州市绣山中学） 卓嗣氏（温州市第十七中学） 陈齐昂（温州育英国际实验学校） 王煜斌（乐清育英学校）陈柏成（温州育英国际实验学校） 金胜利（温州中信公证处）刘海江（瑞安市第二高级职业中学） 陈松晔（乐清英华学校）王鸿图（龙湾区永中二小） 刘睿芊（龙湾区横街学校）二等奖：林青青（乐清市乐成镇第三小学） 胡 静（乐清育英学校）杨 彪（龙湾区永兴第二小学） 陈 北（乐清育英学校）张凌赫（龙湾区永兴第二小学） 周倩倩（温州市黎明小学）林晓东（瑞安市第二高级职业中学）张雪雯（瑞安市第二高级职业中学） 张冰心（瑞安市第二高级职业中学）郑冰冰（龙湾区沙城镇第二小学）邹煊翔（龙湾区龙水第一小学） 林炳辰（温州市实验小学）杨如意（温州育英国际实验学校）吴 雅（温州育英国际实验学校）张舒心（龙湾区龙水第一小学）陈晓丽（苍南县钱库高级中学）卢俞萱（龙湾区永兴二小） 叶 昊（温州第十七中学）金建范（瓯海区娄桥中学） 王安治三等奖：项恩琴（龙湾区永中三小） 章 旺（龙湾区沙城二小）黄思思（苍南县钱库高级中学） 徐 倩（温州第十四中学）陈孙瑶（温州市绣山中学） 郑佳倩（瓯海区娄桥中学）陈心怡（温州市小心二小） 季心怡（温州市黎明小学）刘奕贤（温州市水心二小） 王 培（乐清英华学校）王煜斌（乐清育英学校） 王宇婷（乐清育英学校）邹煊翔（龙湾区龙水第一小学） 陈晓丽（苍南钱库高级中学）陈增鑫（温州育英国际实验学校） 杨素仪（温州市黎明小学）黄 宇（瑞安市第二高级职业中学） 陈 北（乐清育英学校）白婷婷（温州育英国际实验学校） 林沁一（龙湾区横街小学）张舒心（龙湾区龙水第一小学） 程卓婷（温州市广场路小学）柯文坚（温州育英国际实验学校） 王瑞超（温州外国语学校）刘海江（瑞安市第二高级职业中学） 陈松晔（乐清英华学校）洪梓幸（温州市广场路小学） 朱 怡（龙湾区实验小学）张冰心（瑞安市第二高级职业中学） 张雪雯（瑞安市第二高级职业中学） 第三届中国青少年创意大赛温州区域赛：小学组一等奖：龙湾区海滨第二小学 瓯海区梧田第二小学小学组二等奖：温州市建设小学 乐清市白象第三小学龙湾区海城第二小学苍南县龙港第二小学 龙湾区上庄小学文成县实验小学 泰顺育才小学乐清育英小学 乐清市乐成第七小学温州市教师教育院附属学校小学组三等奖：平阳县萧江第三小学 龙湾区沙城镇第二小学苍南县宜山小学 龙湾区永兴第二小学龙湾区永昌第五小学 龙湾区天河第一小学瓯海区实验小学 乐清市乐成第一小学中学组一等奖：温州市第二实验中学 台州初级中学中学组二等奖：瓯海区瞿溪华侨中学 瓯海区三溪中学温岭市泽国第四中学 温岭市第四中学中学组三等奖：温州市第十七中学 温州市第二十中学另：获得第三届中国青少年创意大赛温州区域赛团体一等奖的学校具备参加第三届中国青少年创意大赛全国总决赛资格

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我觉得最重要的是你自己去看，去总结，这样你才记得住，对你才有用

穿透审计指的是针对集团公司进行全面审计的一种形式，被穿透审计的上市公司通常是由一个集团公司控制多个子公司，需要进行全面审计以便更清楚地了解公司的经营情况。目前被公开披露的进行过穿透审计的上市公司有：海航系公司（包括海航集团、海航控股、海航基础、海航地产等）、恒大系公司（包括恒大集团、恒大地产、恒大健康等）、万科系公司（包括万科A、万科H、万科企划等）、中信系公司（包括中信证券、中信建投、中信银行等）等。这些公司之所以需要进行穿透审计，是因为它们是由多个子公司组成的集团公司，需要对子公司进行全面的审计以确保公司的财务报告真实、准确、完整。

假如我是一棵小树我会让鸟儿在我的头发上搭窝； 假如我是一棵树，我一定会给人们吸走空气中的污染。让人们的身体更健康！！！ 如果我是一棵树，那么我不想孤独地长在一个偏僻的地方，那样多寂寞哦，而且仅靠一棵树是很难抵挡大的风雨的。我要向我的同胞发出信息，希望大家团结起来，组成一片树林，然后渐渐变成绿盈盈的森林。 大树有很多优点，我就不一一说明了，我要是大树的话，当然会帮助人类，为社会做出贡献，默默无闻，不图回报！！！假如我是一棵树，我就要长成一棵参天大树，成为一棵有用的栋梁之材。假如我是一棵树，我就要成为环保的忠诚卫士。现在人们的环境保护意识越来越差，一些工厂里排放出大量的废气、废水，使得空气被受到严重污染，河里的水受环境的影响，一些小鱼小虾都死于非命，花儿受环境的影响有的枯萎了。一些市民环保素质极差，乱倒垃圾，给城市的环境卫生带来极大的影响。假如我是一棵树，我就制止这些不良的行为习惯，不能让这种现象泛滥下去。我要吸收有害物质，放出新鲜的空气，还地球一个美好生活环境。我要教育那些乱砍滥伐的人们，放下手中斧头，还森林一片绿色。树木是人类赖以生存的家园，破坏了树木就是破坏了我们的家园，破坏了家园，我们别无去处。假如我是一棵树，哪儿需要我，我就奔向哪儿。架大桥，修铁路……即使粉身碎骨，我也在所不辞。假如我是一棵树，我就要找到自己的生命归宿，认定生命的价值，为祖国、为人民，发挥自己的能量。

小说改编成剧本最大的难点是形式的转换，因为无论是电影剧本还是戏剧剧本都有其自身的特点，与小说不尽相同。至于语言、设计对白，通行的做法是除了一些过渡和承接的对话外，以使用原作中人物的语言为主，否则就不叫改编而是再创作了。小说有很多地方是可以让读者想象的，而剧本不行。台词，动作，环境，甚至表情之类的在剧本中需要讲明白。而且，在某些地方剧本可以根据自己对原作的理解进行艺术的加工和删改。添加一些适当的情节和台词。具体的要增加内容要视情况而定，不是都差不多的。

当一条线段绕着它的一个端点在平面内旋转一周时，它的另一个端点的轨迹叫做圆。在同一平面内，到定点的距离等于定长的点的集合叫做圆。圆是一种几何图形。根据定义，通常用圆规来画圆。 同圆内圆的半径长度永远相同，圆有无数条半径和无数条直径。圆是轴对称、中心对称图形。对称轴是直径所在的直线。 同时，圆又是“正无限多边形”，而“无限”只是一个概念。当多边形的边数越多时，其形状、周长、面积就都越接近于圆。所以，世界上没有真正的圆，圆实际上只是概念性的图形。中文名圆形外文名circle简 称圆应用学科数学、几何学

中国学校体育2022年第6期是第37卷。根据查询相关资料显示，中国学校体育杂志一年一共12期，其中第六期是37卷。

侠客行

墨梅作者:王冕我家洗砚池头树，朵朵花开淡墨痕。不要人夸颜色好，只留清气满乾坤。译文：我家画中洗砚池边的梅树，花开朵朵，都是用淡淡的墨水点染而成。它不需要别人夸奖颜色美好，只要留下充满乾坤的清香之气。你好。这用的是拟人修辞手法

主要说明恐龙无处不在按时间顺序写的科学家们由南极附近的岛上发现恐龙化石的现象推理得出了地壳在进行缓慢又不可抗拒的运动的结论。

需要负责人的身份证的 工商部门办营业执照 质监局办代码证 税务所办税务登记证 有些店面还需办理： 卫生部门办卫生证 消防部门办好消防 从业人员要有健康证回答者：记得要忘记oo - 江湖新秀 五级

这个多简单啊,历史书上有啊,还问`````````回去翻书,世界史,中国史都````````

你是一棵树

多看书，多看些不同的题，能培养起兴趣更好

这时雨伞和雨鞋正好可以防护. 幸福是什么?也许他从来没有想过要得到他们的回报.因为我们大家都知道“天有不测风云?根本就无处可找!这是很正常的事. 这都是我们现代的眼光,我眼中的别里科夫是一个细心的,还谈何幸福呢,遵纪守法的人,但为什么几乎没有人去击破旧思想呢.其实我们也知道腐朽保守的势力在新生事物上是不堪一击的.他遵守每一项法律,他不想别人犯错也不让自己犯错,就有人来捉弄他来挑拨他们,我想大家肯定不这么认为,但是如果你们用当代的眼光去看,在大家眼里他就是一个不平常. 他是一个细心的人我眼中的别里科夫——杨亚芬我想大家都知道别里科夫这个人,他连得到幸福的资本都没有,背地里反而被他们指责和唾骂,尤其是他的穿着打扮,他只是想尽到自己应有的责任而已,但没有人会想到他所做的一切是否对他们有利而只是往坏处想,弄的他非常的难堪,人有旦夕祸福”,他是一个非常奇怪的人,不允许有任何差错,旧思想的人,浪费了他的一片良苦用心?幸福是人与人之间产生的? 而且人们还对别里科夫差点结了婚的事感到奇怪,别人认为这是一个傻瓜的做法,我觉得这并没有什么啊,难道这就是他的回报吗,难道这也是别里科夫的错吗,他也是一个普通人啊. 我想他还是一个遵纪守法的人.而我认为这是一种很好的防备和防备措施.在他刚认识华连卡不久,在有些事上我真的很同情别里科夫.也许会忽然下起雨来可说不定?是的他没有.他把每一件事都做的特别好?而只是一律的听从!难道他就没有结婚的权力吗,盲目的跟从.而别里科夫的幸福在哪里呢,也许我们每一位同学都有可能像他一样,他这样的为别人着想

kǒng què dōng nán fēi ，wǔ lǐ yī pái huái 。孔　雀　 东　南　飞　，五 里 一 徘　 徊　。shí sān néng zhī sù ，shí sì xué cái yī ，十　三　 能　织　素 ，十　四 学　裁　衣 ，shí wǔ dàn kōng hóu ，shí liù sòng shī shū ，十　五 弹　 箜　篌　，十　六　 诵　诗　书　，shí qī wéi jūn fù ，xīn zhōng cháng kǔ bēi 。十　七 为　君　妇 ，心　　中　　常　苦 悲　。jūn jì wéi fǔ lì ，shǒu jié qíng bù yí 。君　既 为　府 吏 ， 守　节　 情　不 移 。jiàn qiè liú kòng fáng ，xiāng jiàn cháng rì xī 。　贱　妾　留　 空　 房　，　相　 见　　常　日 稀 。jī míng rù jī zhī ，yè yè bù dé xī 。鸡　鸣　入 机 织　，夜 夜 不 得 息 。sān rì duàn wǔ pǐ ，dà rén gù xián chí 。三　日　断　五 疋 ，大 人　故　嫌　迟　。fēi wéi zhī zuò chí ，jūn jiā fù nán wéi 。非　为　织　作　迟　，君　家　妇 难　为　。qiè bù kān qū shǐ ，tú liú wú suǒ shī 。妾　不 堪　驱 使　，徒 留　无 所　施　。biàn kě bái gōng mǔ ，jí shí xiāng qiǎn guī 。　便　可 白　 公　姥 ，及 时　　相　 遣　归　。fǔ lì de wén zhī ，táng shàng qǐ ā mǔ 。府 吏 得 闻　之　， 堂　　上　启 阿母 。ér yǐ báo lù xiāng ，xìng fù de cǐ fù 。儿 已 薄　禄 　相　， 幸　复 得 此 妇 。jié fà tóng zhěn xí ，huáng quán gòng wéi yǒu 。结　发　同　 枕　席 ，　黄　 泉　 共　为　友　。gòng shì èr sān nián ，shǐ ér wèi wéi jiǔ 。　共　事　二 三　 年　，始　而 未　为　久　。nǚ xíng wú piān xié ，hé yì zhì bù hòu 。女　 行　无　偏　斜　，何 意 致　不 厚　。ā mǔ wèi fǔ lì ，hé nǎi tài qū qū 。阿母 谓　府 吏 ，何 乃　太　区 区 。cǐ fù wú lǐ jié ，jǔ dòng zì zhuān yóu 。此 妇 无 礼 节　，举　动　自 　专　由　。wú yì jiǔ huái fèn ，rǔ qǐ de zì yóu 。吾 意 久　 怀　忿　，汝 岂 得 自 由　。dōng jiā yǒu xián nǚ ，zì míng qín luó fū 。　东　家　有　 贤　女　，自　名　秦　罗　敷 。kě lián tǐ wú bǐ ，ā mǔ wéi rǔ qiú 。可　怜　体 无 比 ，阿母 为　汝 求　。biàn kě sù qiǎn zhī ，qiǎn qù shèn mò liú 。　便　可 速　遣　之　， 遣　去　慎　莫 留　。fǔ lì cháng guì gào ，fú wéi qǐ ā mǔ 。府 吏 　长　跪　告　，伏 惟　启 阿母 。jīn ruò qiǎn cǐ fù ，zhōng lǎo bù fù qǔ 。今　若　 遣　此 妇 ，　终　老　不 复 娶 。ā mǔ de wén zhī ，chuí chuáng biàn dà nù 。阿母 得 闻　之　， 槌　　床　　便　大 怒 。xiǎo zi wú suǒ wèi ，hé gǎn zhù fù yǔ 。　小　子 无 所　畏　，何 敢　助　妇 语 。wú yǐ shī ēn yì ，huì bù xiāng cóng xǔ 。吾 已 失　恩 意 ，会　不 　相　 从　许 。fǔ lì mò wú shēng ，zài bài hái rù hù 。府 吏 默 无 　声　，再　拜　还　入 户 。jǔ yán wèi xīn fù ，gěng yè bù néng yǔ 。举 言　谓　新　妇 ， 哽　咽 不　能　语 。wǒ zì bù qū qīng ，bī pò yǒu ā mǔ 。我 自 不 驱　卿　，逼 迫 有　阿母 。qīng dàn zàn huán jiā ，wú jīn qiě bào fǔ 。　卿　但　暂　 还　家　，吾 今　且　报　府 。bù jiǔ dāng guī huán ，hái bì xiāng yíng qǔ 。不 久　 当　归　 还　，还　必 　相　 迎　取 。yǐ cǐ xià xīn yì ，shèn wù wéi wǒ yǔ 。以 此 下　心　意 ， 慎　勿 违　我 语 。xīn fù wèi fǔ lì ，wù fù zhòng fēn yún 。新　妇 谓　府 吏 ，勿 复 　重　纷　纭　。wǎng xī chū yáng suì ，xiè jiā lái guì mén 。　往　昔 初　 阳　岁　，谢　家　来　贵　门　。fèng shì xún gōng mǔ ，jìn zhǐ gǎn zì zhuān 。　奉　事　循　 公　姥 ，进　止　敢　自 　专　。zhòu yè qín zuò xī ，líng pīng yíng kǔ xīn 。　昼　夜 勤　作　息 ， 伶　 俜　 萦　苦 辛　。wèi yán wú zuì guò ，gòng yǎng zú dà ēn 。谓　言　无 罪　过　， 供　 养　卒 大 恩 。réng gēng bèi qū qiǎn ，hé yán fù lái huán 。　仍　 更　被　驱　遣　，何 言　复 来　 还　。qiè yǒu xiù yāo rú ，wēi ruí zì shēng guāng 。妾　有　绣　腰　襦 ，葳　蕤　自 　生　　光　。hóng luó fù dǒu zhàng ，sì jiǎo chuí xiāng náng 。　红　罗　复 斗　　帐　，四　角　 垂　　香　 囊　。xiāng lián liù qī shí ，lǜ bì qīng sī shéng 。　箱　 帘　六　七 十　，绿　碧　青　丝 　绳　。wù wù gè jù yì ，zhǒng zhǒng zài qí zhōng 。物 物 各 具 异 ，　种　　种　在　其 　中　。rén jiàn wù yì bǐ ，bù zú yíng hòu rén 。人　 贱　物 亦 鄙 ，不 足　迎　后　人　。liú dài zuò qiǎn shī ，yú jīn wú huì yīn 。留　待　作　 遣　施　，于 今　无 会　因　。shí shí wéi ān wèi ，jiǔ jiǔ mò xiāng wàng 。时　时　为　安 慰　，久　久　莫 　相　 忘　。jī míng wài yù shǔ ，xīn fù qǐ yán zhuāng 。鸡　鸣　外　欲 曙　，新　妇 起 严　　妆　 。zhù wǒ xiù jiá qún ，shì shì sì wǔ tòng 。著　我 绣　夹　裙　，事　事　四 五　通　。zú xià niè sī lǚ ，tóu shàng dài mào guāng 。足 下　蹑　丝 履　，头　　上　玳　瑁　　光　。yāo ruò liú wán sù ，ěr zhù míng yuè dāng 。腰　若　流　纨　素 ，耳 著　 明　月　 当　。zhǐ rú xuē cōng gēn ，kǒu rú hán zhū dān 。指　如 削　 葱　根　，口　如 含　珠　丹　。xiān xiān zuò xì bù ，jīng miào shì wú shuāng 。　纤　 纤　作　细 步 ， 精　 妙　世　无 　双　 。shàng táng xiè ā mǔ ，mǔ tīng nù bù zhǐ 。　上　 堂　谢　阿母 ，母　听　怒 不 止　。xī zuò nǚ ér shí ，shēng xiǎo chū yě lǐ 。昔 作　女　儿 时　，　生　 小　出　野 里 。běn zì wú jiào xùn ，jiān kuì guì jiā zǐ 。本　自 无　教　训　， 兼　愧　贵　家　子 。shòu mǔ qián bì duō ，bù kān mǔ qū shǐ 。　受　母　钱　币 多　，不 堪　母 驱 使　。jīn rì huán jiā qù ，niàn mǔ láo jiā lǐ 。今　日　还　家　去 ， 念　母 劳　家　里 。què yǔ xiǎo gū bié ，lèi luò lián zhū zi 。却　与　小　姑 别　，泪　落　 连　珠　子 。xīn fù chū lái shí ，xiǎo gū shǐ fú chuáng 。新　妇 初　来　时　， 小　姑 始　扶 　床　 。jīn rì bèi qū qiǎn ，xiǎo gū rú wǒ cháng 。今　日 被　驱　遣　， 小　姑 如 我 　长　。qín xīn yǎng gōng mǔ ，hǎo zì xiāng fú jiāng 。勤　心　 养　 公　姥 ，好　自 　相　扶 　将　。chū qī jí xià jiǔ ，xī xì mò xiāng wàng 。初　七 及 下　九　，嬉 戏 莫 　相　 忘　。chū mén dēng chē qù ，tì luò bǎi yú xíng 。出　门　 登　车　去 ，涕 落　百　余　行　。fǔ lì mǎ zài qián ，xīn fù chē zài hòu 。府 吏 马 在　 前　，新　妇 车　在　后　。yǐn yǐn hé diàn diàn ，jù huì dà tōng kǒu 。隐　隐　何　甸　 甸　，俱 会　大　通　口　。xià mǎ rù chē zhōng ，dī tóu gòng ěr yǔ 。下　马 入 车　　中　，低 头　 共　耳 语 。shì bù xiāng gé qīng ，qiě zàn huán jiā qù 。誓　不 　相　隔　卿　，且　暂　 还　家　去 。wú jīn qiě fù fǔ ，bù jiǔ dāng hái guī 。吾 今　且　赴 府 ，不 久　 当　还　归　。shì tiān bù xiāng fù 。誓　 天　不 　相　负 。xīn fù wèi fǔ lì ，gǎn jūn qū qū huái 。新　妇 谓　府 吏 ，感　君　区 区　怀　。jūn jì ruò jiàn lù ，bù jiǔ wàng jūn lái 。君　既 若　 见　录 ，不 久　 望　君　来　。jūn dàng zuò pán shí ，qiè dàng zuò pú wěi 。君　 当　作　磐　石　，妾　 当　作　蒲 苇　。pú wěi rèn rú sī ，pán shí wú zhuǎn yí 。蒲 苇　韧　如 丝 ，磐　石　无 　转　移 。wǒ yǒu qīn fù xiōng ，xìng xíng bào rú léi 。我 有　亲　父 　兄　， 性　 行　暴　如 雷　。kǒng bù rèn wǒ yì ，nì yǐ jiān wǒ huái 。　恐　不 任　我 意 ，逆 以　煎　我　怀　。jǔ shǒu cháng láo láo ，èr qíng tóng yī yī 。举　手　　长　劳　劳　，二　情　 同　依 依 。rù mén shàng jiā táng ，jìn tuì wú yán yí 。入 门　　上　家　 堂　，进　退　无 颜　仪 。ā mǔ dà fǔ zhǎng ，bù tú zǐ zì guī 。阿母 大 拊 　掌　，不 图 子 自 归　。shí sān jiào rǔ zhī ，shí sì néng cái yī 。十　三　 教　汝 织　，十　四　能　裁　衣 。shí wǔ dàn kōng hóu ，shí liù zhī lǐ yí 。十　五 弹　 箜　篌　，十　六　知　礼 仪 。shí qī qiǎn rǔ jià ，wèi yán wú shì wéi 。十　七　遣　汝 嫁　，谓　言　无 誓　违　。rǔ jīn hé zuì guò ，bù yíng ér zì guī 。汝 今　何 罪　过　，不　迎　而 自 归　。lán zhī duì ā mǔ ，ér shí wú zuì guò 。兰　芝　怼　阿母 ，儿 实　无 罪　过　。ā mǔ dà bēi cuī ，huán jiā shí yú rì 。阿母 大 悲　摧　， 还　家　十　余 日 。xiàn lìng qiǎn méi lái ，yún yǒu dì sān láng 。　县　 令　 遣　媒　来　，云　有　第 三　 郎　。yǎo tiǎo shì wú shuāng ，nián shǐ shí bā jiǔ 。窈　 窕　世　无 　双　 ， 年　始　十　八 九　。pián yán duō lìng cái ，ā mǔ wèi ā nǚ 。　便　言　多　 令　才　，阿母 谓　阿女　。rǔ kě qù yìng zhī ，ā nǚ hán lèi dá 。汝 可 去　应　之　，阿女　含　泪　答 。lán zhī chū hái shí ，fǔ lì jiàn dīng níng 。兰　芝　初　还　时　，府 吏　见　 叮　 咛　。jié shì bù bié lí ，jīn rì wéi qíng yì 。结　誓　不 别　离 ，今　日 违　 情　义 。kǒng cǐ shì fēi qí ，zì kě duàn lái xìn 。　恐　此 事　非　奇 ，自 可　断　来　信　。xú xú gēng wèi zhī ，ā mǔ bái méi rén 。徐 徐　更　谓　之　，阿母 白　媒　人　。pín jiàn yǒu cǐ nǚ ，shǐ shì huán jiā mén 。贫　 贱　有　此 女　，始　适　 还　家　门　。bù kān lì rén fù ，qǐ hé lìng láng jūn 。不 堪　吏 人　妇 ，岂 合　令　 郎　君　。xìng kě guǎng wèn xùn ，bù dé biàn xiāng xǔ 。　幸　可 　广　问　讯　，不 得　便　　相　许 。méi rén qù shuò rì ，xún qiǎn chéng qǐng hái 。媒　人　去　数　日 ，寻　 遣　　丞　 请　还　。shuō yǒu lán jiā nǚ ，chéng jí yǒu huàn guān 。　说　有　兰　家　女　，　丞　籍 有　 宦　 官　。yún yǒu dì wǔ láng ，jiāo yì wèi yǒu hūn 。云　有　第 五　郎　， 娇　逸 未　有　婚　。qiǎn chéng wéi méi rén ，zhǔ bù tōng yǔ yán 。　遣　　丞　为　媒　人　，主　簿　通　语 言　。zhí shuō tài shǒu jiā ，yǒu cǐ lìng láng jūn 。直　 说　太　 守　家　，有　此　令　 郎　君　。jì yù jié dà yì ，gù qiǎn lái guì mén 。既 欲 结　大 义 ，故　遣　来　贵　门　。ā mǔ xiè méi rén ，nǚ zǐ xiān yǒu shì 。阿母 谢　媒　人　，女　子　先　有　誓　。lǎo mǔ qǐ gǎn yán 。老　姆 岂 敢　言　。ā xiōng de wén zhī ，chàng rán xīn zhōng fán 。阿　兄　得 闻　之　，　怅　然　心　　中　烦　。jǔ yán wèi ā mèi ，zuò jì hé bù liàng 。举 言　谓　阿妹　，作　计 何 不 　量　。xiān jià de fǔ lì ，hòu jià de láng jūn 。　先　嫁　得 府 吏 ，后　嫁　得　郎　君　。pǐ tài rú tiān dì ，zú yǐ róng rǔ shēn 。否 泰　如　天　地 ，足 以　荣　汝　身　。bù jià yì láng tǐ ，qí wǎng yù hé yún 。不 嫁　义　郎　体 ，其　往　欲 何 云　。lán zhī yǎng tóu dá ，lǐ shí rú xiōng yán 。兰　芝　 仰　头　答 ，理 实　如 　兄　言　。xiè jiā shì fū jūn ，zhōng dào hái xiōng mén 。谢　家　事　夫 君　，　中　道　还　　兄　门　。chǔ fèn shì xiōng yì ，nà de zì rèn zhuān 。处　分　适　　兄　意 ，那 得 自 任　　专　。suī yǔ fǔ lì yuē ，hòu huì yǒng wú yuán 。虽　与 府 吏 约　，后　会　 永　无　缘　。dēng jí xiāng xǔ hé ，biàn kě zuò hūn yīn 。　登　即 　相　许 和 ， 便　可 作　婚　姻　。méi rén xià chuáng qù ，nuò nuò fù ěr ěr 。媒　人　下　　床　 去 ，诺　诺　复 尔 尔 。hái bù bái fǔ jūn ，xià guān fèng shǐ mìng 。还　部 白　府 君　，下　 官　 奉　使　 命　。yán tán dà yǒu yuán ，fǔ jūn de wén zhī 。言　谈　大 有　 缘　，府 君　得 闻　之　。

亲爱的楼主：【正解】这两篇短文都谈到了恐龙的灭绝。第一篇短文谈到恐龙的化石无处不在，是为了证明另一科学理论（“板块构造”理论）的正确；而在第二篇中，恐龙的灭绝则成为探讨的主题，“被压扁的沙子”则成了证据。由此可见作者具有多角度、多侧面看问题的科学思维方法。祝您步步高升期望你的采纳，谢谢

性质：五四运动是1919年5月4日在北京爆发的中国人民反对帝国主义、封建主义的爱国运动。 意义： 五四运动也是新文化运动的继续和发展。1915年陈独秀创办《青年杂志》，次年改称《新青年》，举起“民主”和“科学”两面旗帜，猛烈抨击封建主义旧文化，提倡新文化。随后，还提倡白话文代替文言文，并在“文学革命”的口号下，提倡新文学。1917年俄国十月社会主义革命的胜利，在中国人民中产生了巨大的影响。中国的先进分子开始用无产阶级的宇宙观作为观察国家命运的工具。1918年11月李大钊发表的《庶民的胜利》、《布尔什维主义的胜利》等文，代表了中国先进分子的新觉醒。新文化运动不仅为五四爱国运动作了思想准备，同时随着这次运动而更加深入发展，使社会主义思潮逐渐代替资产阶级思潮而成为运动的主流，并在思想上和干部上为中国共产党的建立作了准备。 五四运动是中国旧民主主义革命的结束和新民主主义革命的开端，中国革命从此进入了一个新的历史时期。中华人民共和国建立后，中央人民政府政务院于1949年12月正式宣布以5月4日为中国青年节。 五四运动的当代意义: 这场运动孕育的爱国、进步、民主、科学的五四精神，成为中国人民和中国青年在党的领导下为中华民族伟大复兴而不懈奋斗的宝贵精神财富。五四精神的核心，是伟大的爱国主义。五四运动体现的爱国主义精神，是中华民族百折不挠、自强不息的民族精神的生动写照，是我国几千年来发展和进步的重要力量源泉。 振兴中华：“振兴中华”的口号，是孙中山1894年在《兴中会宣言》中最早提出来的。从那之后，大多数爱国志士无不以此为终生奋斗的最终目的。可以说，中国从此之后的一切革命斗争，无一不是为了振兴中华民族；所取得的一切进步和成就，无一不是由于它的催动和鼓舞。五四运动的发生，就是这种精神的直接继续。爱国学生的奔走呼号，浴血奋斗，广大知识分子、市民、工人的积极响应和支援，最根本的动因就在于此。响遍全国的“外争国权，内惩国贼”、“唤醒同胞，一致救国”等口号，最根本的含义也在于此。有的人当时在思想上虽然还没有明确认识到这一点，纯粹为爱国热情所驱使，但他们爱国的目的，并不是为了保持中国的落后，最终目的还是为了挽救中国的危亡，改变中国的落后面貌，振兴中华民族。 爱国主义：在五四运动中，广大学生之所以不顾高压，奔走呼号，他们的爱国行动之所以能得到各界知名人士、上层人物和广大工商界群众的支持，就是由于爱国主义的有力号召，爱国精神的强烈感染。今天，要胜利跨人21世纪，实现四个现代化，真正使中华民族振兴起来，更要大力发扬爱国主义。 民主精神：新文化运动最先提出科学与人权并重（青年杂志创刊词中的提法），随后讲“赛先生”（科学）和“德先生”（民主，当时把人权和民主当作基本上同一的概念）。后来“赛先生”和“德先生”成为“赛同志”和“德同志”，就是说，民主和科学一道，是中国共产党历来为之奋斗的目标。在五四运动中，民主即“德先生”是一面反封建、反专制的大旗，大大地解放了人们的思想。五四爱国运动之所以能够发生，与民主精神的推动是分不开的。如果没有民主的启蒙和民主意识的觉醒，就不可能发生那么大规模的爱国运动。现在，我国的民主政治建设已经有了显著的进步，在许多方面取得很大的成就。但是，距社会主义民主政治的目标还相差甚远。要想尽快振兴中华民族，就应该继续高举“德先生”的大旗，发扬民主精神，加强社会主义民主政治建设。 科学精神：在五四运动中，科学即“赛先生”与“德先生”一样，是反封建、反迷信的另外一面大旗，并有力地促进了民主意识的发扬，反封建斗争的开展。陈独秀在《敬告青年》一文中提出的六条新的思想，第六条就是“科学的而非想象的”。他说：“近代欧洲之所以优越他族者，科学之兴，其功不在人权之下，若舟车之有两轮焉”，“国人而欲脱蒙昧时代，羞为浅化之民也，则急起直追，当以科学与人权并重。”①[《独秀文存》，第9页，安徽人民出版社，合肥，1987。]因此，在发扬民主精神的同时，还应该发扬科学精神。 解放思想：在五四时期，先进的思想家们大胆地冲破旧传统，提出了许多振聋发聩的主张，出现了一种在中国历史上少有的思想大解放的局面，并有力地带动了其他领域的大解放。正如毛泽东当时所形容的：“思想的解放，政治的解放，经济的解放，男女的解放，教育的解放，都要从九重冤狱，求见青天。”①[《民众的大联合》（三），《毛泽东早期文稿》，第393页，湖南出版社，长沙，1990。]正是这种思想的大解放，使五四运动成为新思想与旧思想、新文化与旧文化的分水岭，我国20世纪第一次影响巨大的思想解放运动，并开启了此后思想解放的先河，深深地影响了20世纪中国历史的发展。后来所发生的第二次、第三次思想解放运动，马克思主义与中国实际相结合的第一次、第二次历史性的飞跃，毛泽东思想和邓小平理论的产生，以及从那时起我国取得的每一个进步和成就，可以说都是解放思想的结果，是五四精神的继承和发扬。 1919年5月4日爆发的中国人民反对帝国主义和封建主义的伟大革命运动。第一次世界大战结束后，1919年1月，美、英、法、日等帝国主义国家在法国巴黎召开“和平会议”。这实际上是帝国主义国家重新瓜分世界的分赃会议。参加巴黎和会的中国代表在中国人民舆论的压力下，向会议提出废除袁世凯和日本订立的不平等条约“二十一条”，要求将德国在山东的租借地、胶济铁路以及其他权利归还中国，同时还提出七项“希望条件”废除势力范围；撤退外国军队、巡警；裁撤外国邮局及有线无线电报机关；撤销领事裁判权；归还租借地；归还租界；关税自主等。但这些要求和希望均遭到参加“和会”的帝国主义国家拒绝。不仅如此，他们还决定将德国在山东掠夺的权利全部让予日本，并将其写进了《协约和参战各国对德和约》即《凡尔赛和约》。至此，中国在巴黎和会上的外交完全失败。但军阀政府竟准备在和约上签字。消息传出，举国愤怒。5月4日，北京学生3000余人在天安门前集会，高呼“外争国权，内惩国贼”、“取消二十一条”、“拒绝和约签字”等口号。会后举行了游行示威，愤怒的爱国学生痛打了亲日派官僚章宗祥，并放火焚烧了亲日派官僚曹汝霖的住宅。军阀政府派军警镇压，逮捕学生30多人。全北京学生立即实行总罢课，并通电全国表示抗议。天津、上海、长沙、广州等地学生也纷纷游行示威，声援北京学生。在日本、法国等国的中国留学生以及南洋华侨学生都开展了爱国活动。6月3、4两日，军阀政府又逮捕北京学生近千人，激起全国人民的更大愤怒。上海、南京、天津、杭州、武汉、九江及山东、安徽等地的工人举行了中国历史上第一次政治罢工，上海和全国各重要城市的商人也先后举行罢市。至此，五四运动发展到新的阶段，即从开始的共产主义知识分子、革命的小资产阶级知识分子和资产阶级知识分子三部分人的统一战线运动，发展为以工人阶级为主力军，包括城市小资产阶级和民族资产阶级参加的全国范围的革命运动--“六三运动”，运动的中心也由北京移到上海。6日至10日，军阀政府被迫释放被捕学生，罢免卖国贼曹汝霖、章宗祥、陆宗舆的职务；28日拒绝在和约上签字。五四运动是中国由旧民主主义革命转变为新民主主义革命的转折点，也是中国青年运动的伟大开端。它开创了中国革命知识青年与工农群众相结合的道路。五四运动实际斗争的锻炼，马克思主义的进一步传播，造就了一批青年共产主义者。他们深入工农群众，传播马克思列宁主义，领导罢工斗争，促成了马克思列宁主义同中国工人运动的结合，为中国共产党和中国社会主义青年团的建立做好了思想上和干部上的准备。 五四运动的影响 1、政治影响：揭开中国新民主主义革命的序幕，成为中国新民主主义的开端。第一次世界大战，世界革命爆发以后，世界历史进入了无产阶级革命的新时代；工人阶级在运动中显示了强大的政治威力，它以不再是资产阶级的追随者，而作为运动的主力军在斗争中起了决定性作用。运动的矛头直接指向帝国主义，因为从世界革命战线看属于无产阶级社会主义革命。 2、对中共的影响：促进了马克思主义和工人运动的结合，从、思想上为中国共产党的成立准备了条件。3、对学术界的影响：五四运动是新文化运动的延续和发展，它把民主与科学反对封建迷信的思想由知识分子推广到全国群众。使提倡新思想新文化成为一种风气，同时也促进了文学革命的深入和广泛发展，开创了中国文学时代，使中国科学和教育的发展进入了一个崭新阶段。 4、思想方面：五四运动促进了全国民众的思想解放，西方的各种新思想陆续传入中国，其中马克思主义在中国的传播对中国的思想和政局带来巨大影响。

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