后现代主义美术都有哪些特点？

后现代主义美术的概念A“后现代主义”是50年代以来欧美各国继现代主义之后的前卫美术思潮的总称。后现代主义的概念最早出现在建筑领域，后来扩展到美术其他部门。概括地说，后现代主义美术有下述特点：(1)企图突破审美范畴，打破艺术与生活的界限；(2)从传统艺术、现代主义的形态学范畴转向方法论，用艺术表达多种思维方式；(3)从强调主观感情到转向客观世界；(4)对个性和风格的漠视或敌视；(5)从对工业、机械社会的反感到与工业机械的结合；(6)主张艺术平民化，广泛运用大众传播媒介。后现代主义虽然有与现代主义背道而驰的一面，但细加考察，它们的唯心主义和形而上学的理论、违反艺术规律的实践，从根本上来说，是和前期的思潮和流派是相通的，实质上是把第二次世界大战以前人们已经熟知的观念重新加以选择和估价，使其一部分在新的历史条件下重新发展。不同的是，从无所顾忌地表达个性，变成冷酷的无个性；而且把原型大大地改变和夸张了，以至抛弃了原先的内容。因此，应该说，后现代主义在本质上是现代主义的继续与发展。

后现代主义美术流派主要有波普艺术、新达达主义、色面绘画、硬边艺术、最低限艺术、新写实主义、超级写实主义、欧普艺术、动态艺术、大地艺术、行动艺术、观念艺术、新表现主义、意大利超前卫绘画等。

后现代主义美术流派众多，主要有波普艺术、新达达主义、色面绘画、硬边艺术、最低限艺术、新写实主义、超级写实主义、欧普艺术、动态艺术、大地艺术、行动艺术、观念艺术、新表现主义、意大利超前卫绘画等。

后现代主义美术流派众多，主要有波普艺术、新达达主义、色面绘画、硬边艺术、最低限艺术、新写实主义、超级写实主义、欧普艺术、动态艺术、大地艺术、行动艺术、观念艺术、新表现主义、意大利超前卫绘画等。

后现代主义是一种流行的20世纪西方社会哲学和文化的发展趋势。现在，后现代意义上，西方60年代激进的政治运动失败的反应是一种二战到现代社会为背景后，西方发达国家以反映最近的现代主义文化，理论取向与思维的基本特征的基本方法的批评话语和世界的解释的一种新形式特征的文化潮流。加入后结构主义后现代主义，在整个哲学，美学，艺术，宗教和世界影响力的哲学思想等各方面的发展后现代主义。后现代主义复杂的场景，但也有思想，反映现代，多元思维和消极思维的共同特点，理论倾向可以概括为以下几个方面：1，强调反思与现代反思与现代（现代）的批判，可以说是后现代主义的精髓。其批判的现代主义，工具理性，科学主义，中心主义等等的基础。廖他在其“后现代知识的状态，”说：“我已经叫现代化，指的是文字，使自己的元合法化科学”，与后现代主义：“我将其定义为后现代怀疑论的元叙事”。不再假定有一个绝对支点可以用来使真理和秩序合法化，这直接聚焦于现代性，它的反思和批判，元叙事，他们靠什么来证明自己的合法性，而事实上，双方的关系支配机制本身的合法性的社会约束之间需要证明合法化。所有的后现代主义的合法性，对事物提出批评和质疑的真理，倡导人民群众的安全感元话语信任的破坏。同时，现代科学技术这个“双刃剑”，为人类的物质财富的后现代主义的反思，而人类，人类的生活空间和自己一个巨大的威胁，对于合理的过分张扬现代主义的做法，太痴迷与权威，过分依赖自然科学确定性批判。可以说，后现代主义恰恰是形成现代主义的批评和质疑的基础上，是思维挑战传统模式并丢弃。 2，反对中派增强非理性主义主要问题已经占据了中心位置在西方哲学认识论。由于工业文明，过分张扬人的主体性，导致各种危机的世界。人类中心主义的后现代批判，他们认为人是从对方所有的人类实践的误差的天然来源分离，要超越现代主体与客体的区分必须消化，消化的主观性。他们把世界上的一切谁不是独立的谁是世界的一个组成部分的实体。因此，他们反对“人类中心主义”，主张人与自然重建和谐与平衡。后现代主义反对“自我为中心”的理论，批判现代世界观的是个人主义，主张摒弃个人主义，重建人与人之间的关系。同时，解构主义的研究工作动摇理性中心主义的西方哲学的合法性，摧毁现代主义的基础和信仰的理论框架，消除了从根本上打破了人民的团结，诚信，信仰中心和绝对真理的终极价值的可能性。 后现代主义的批判理性主义，同时加强非理性主义，强调了非理性的重要性。他们认为“合理的殒落”，“非理性应该升级。”非理性主义强调一种直觉，一种自由，一种个人的选择，它从根本上抛弃理性，权威的规则指出，人的存在是一个开放的倡导者构造不合理的问题。作为主要倡导者艾伦涂擂镎了性，情感，政治和精神学科有积极表现。在理性主义的框架思想本身，自然和科学的方法来移动哲学，视为唯一正确途径。斯宾诺莎说：“我将研究人类行为和欲望，为我检查的相同的面积和体积。”尊敬的实证理性的逻辑框架，只适用于无生命的物质，由在场的人强调应该冷静的观察者的非理性主义的关键原因，分析师成为参与者的存在，那些谁照顾。 3，提倡多角度，多元化的方法论后现代主义拒绝社会一致性的前现代观念的理论，强调世界本身的多样性，多元化性，对世界的认识应该是多角度，多角度。 一个视角是观察，分析社会现象的具体角度来看，方法的角度，现象的有利位置，具体分析。的角度和你的每个人的角度并不能完全准确地反映社会现实，不可避免地受到观察者自己的立场，观点和利益。与此同时，没有人能完全解释的任何社会现象的丰富性和复杂性的角度。正如韦伯所说的那样：现实中的一切知识都是从一个特定的角度观察得出，所有的事实都是由人组成的构造解释，所有的单视角是有限的和不完整的。后现代主义强调无限的文字和解释的模糊性，克服了？开始看到世界由一个单一的做法，宣称“所有的方法都有其自身的局限性，”促进“认识论无政府主义”，所谓的“如何将这个想法做（怎么都行）“，允许使用任何方法来容纳所有的想法，得到以建立一个开放的，多元的方式社区摆脱僵化的形式合理性的，人的解放的奴隶摆脱了传统方法的。 4，尊重的对话，强调不确定性和差异，吸收了分析哲学，当代解释学和后结构主义在法国，研究方法，以取代从语言学讨论的学习语言的范式转变与主题内容知识知晓率，小组讨论活动和身体之间的关系，以平等的权力给予不同的语篇意识。后现代主义强调上下文的经验，人们更多的是交流，文化和生物交融的身体语言的一种形式，倡导一种公开，公平的对话。他们认为，对话是发生关系的过程解释器和解释器，目的是要推翻的理解不同理解的关系之间的平等交流的主要倡导者的中心位置。对话的对立面是不是未成年人，他们的个性和情况的任何确切的结论，它是不可缺少的。打开真理需要的是一个无知的态度 - 学无知，它要求对话者在开拓真理的过程中，始终审视自己，保持开放的心态。后现代主义认为，应该是一个很好的对话者不断推动我们反思我们真正的谈话，思考什么样的人，我们把探索的各种情况和条件，以反映人不断提醒。 总之，后现代主义对总体性，同一性和确定性，解除事物的变化和事物本身的多元化，多样性，差异性，特殊性等，随着思想的多样性的知识，超越差异和反对统一的现代理论。关于这一点，后现代主义认为，客观世界是混沌的，非连续的，没有什么规律可循，也没有永远，整个世界正处于混乱和不确定的状态。 另外，后现代主义还主张价值判断的取消，给出不同的单词与平等的权利。后现代主义提倡文化多元，尊重文化的非自我，不同的文化赋予平等的地位，我相信每个国家都有权选择，有自己的文化的权利。他们认为，有各种各样的社会理性实际价值体系，所有的值？是完全平等的，“价值也不是一成不变的。”后现代主义所关注，“如果现实是该公约的语言，那么意义和知识，只能是相对的。”

现实主义出现得比较早，一般被定义为关于现实和实际而排斥理想主义。现代主义主张的是摒弃旧的审美，发掘新的美。 现实主义是从文艺复兴到十九世纪这一特定历史时期形成的一种文艺思潮和创作方法，也是西欧资产阶级登上历史舞台以及确立政治统治时期出现的一种文学现象。 现代主义文学，又称现代派文学或现代文学，是1890年－1950年间流行于欧美各国的一个国际文学思潮。在纵向上，前承古典主义文学、浪漫主义文学和现实主义文学，后接后现代主义文学。在横向上，包括象征主义文学、表现主义文学、未来主义文学、意识流文学、意象主义文学和超现实主义文学六个分支流派。

.后现代主义则充分利用语言之外的符号,包括图画、摄影、行为艺术等等.达到更为巧妙的效果 可以这样说 如果说文学是要改变人 改造人的灵魂 思想的话 那么 现代主义比 现实主义的效果更好 后现代主义比现代主义又更进步！ 它们与生活紧密相连

后现代主义　　从形式上讲，后现代主义是一股源自现代主义但又反叛现代主义的思潮，它与现代主义之间是一种既继承又反叛的关系；从内容上看，后现代主义是一种源于工业文明、对工业文明的负面效应的思考与回答，是对现代化过程中出现的剥夺人的主体性、感觉丰富性的死板僵化、机械划一的整体性、中心、同一性等的批判与解构，也是对西方传统哲学的本质主义、基础主义、“形而上学的在场”、“逻各斯中心主义”等的批判与解构；从实质上说，后现代主义是对西方传统哲学和西方现代社会的纠正与反叛，是一种在批判与反叛中又未免会走向另一极端——怀疑主义和虚无主义——的“过正”的“矫枉”。抽象表现主义(Abstract Expression)又称抽象主义，或抽象派。二战后直到20世纪60年代早期的一种绘画流派。抽象派这个字第一次运用在美国艺术上，是在1946年由艺术评论家罗伯特·寇特兹Robert Coates所提出的。"抽象表现主义"这个词用以定义一群艺术家所做的大胆挥洒的抽象画。他们的作品或热情奔放，或安宁静谧，都是以抽象的形式表达和激起人的情感。　　非主流是主流的逆向思维.应该保持它的活力。这个活力不是指其存在与否或正在运行与否，而是指其创造的能力。很多非主流的事物，一旦失去其创造力，尽管其形式仍然是非主流的，那么只有两种结局：　　一、消灭；　　二、被同化。比如嬉皮士风潮，一旦失去了其特定的历史创造力，不能与时俱进的发展自己的理念，也就逐渐沦落到一种时尚了。 　　而无法确切定义或没有定论，则是非主流事物拥有创造力的反映。比如R&B风格，在诞生之初，并非现在的唧唧歪歪尽说些没用的风花雪月。也因为它的尖锐与野蛮血统，充满了张力，难以为大众社会所容纳。因此，现在R&B风格的风靡全球，是经过改造加工后的东西，保留了其形式美，但斩断了其发展的根。没有了现实的营养，它也就成了主流当中的一个零部件，成了一个流行语，被商品化，然后在世界各地的橱窗里展览、出售。 　　这些都是已经主流化了的非主流事物。更多的非主流事物，正在产生，但是在地下或者角落里，不为人知地。从某种意义上来说，非主流代表的正是社会的发展趋向，人类前进的活力源，社会肌体里的变异基因片断，创造力的所在。所以，请你不要将非主流看成消遣与奇闻异趣似的八卦新闻。如果觉得非主流很浅薄，那很遗憾，只能证明你真的很平庸而已（通常情况下，真正的非主流不会被认为平庸，而当今社会下的“非主流”现象不属于此类。下文细说）。因为已经丧失了自信和大气，没有勇力继续创造、接纳未有过的事物，如同行尸走肉般的存在于世，这样的下场不就是所谓的地狱么。 　　从心理上来说，主流总想要确认什么，树立什么，划定什么，保持什么。。。然而世界的本象并非因人而在，不断的发现发现再发现，创造创造再创造，对世界的认知也就越深刻，当然也更繁复而深奥。这注定是一个杀死脑细胞的好方法。非主流不光破坏自己，也破坏周边世界。因此，大多时候，非主流的主体都难以被大众社会所接纳。历史其实也正是如此。所谓的历史，往往是大众版的历史，而不是以历史的真相为历史。 　　非主流是一种体验，而作为一种体验，必然要经过行为主体的感觉思考与行为。那么，较为通俗的说法就是，非主流的家伙总能表现出一种个性。这种个性必然是强烈的，否则将湮没于共性的芸芸众生。其实众生皆有个性，但是很微弱，绝大多数个性种子尚不足以突破自身的谷壳，更不用说生根发芽，开出他人能见到的繁丽之花了。所以说，个性的表现，不是每个人都有。 　　但是，所谓个性，似乎又通过言行来表达。言行总要遵行一定的规律和法则。因此就有了可以模仿和学习的可能。智商较为发达的阴谋家于是可以通过故意的放言高论欺世盗名，比如终南山道士。这些非主流的言行，其实都是死了的，斩断了思想之根的流行语、商品，是可以大规模刊行发售的武功秘笈，注定，不能继续前进。所以才有了几千年的鬼蜮伎俩和卫道士以及形形色色所谓的高人们。

　　一、有关后现代主义绘画的简介：　　后现代主义是西方世界在第二次世界大战后涌现出的一种新的文化思潮，20世纪以来具有前卫特色、与传统文艺分道扬镳的各种美术流派和思潮.　　二、有关后现代主义绘画风格的介绍如下：　　后现代主义的绘画明显特征总结起来，后现代主义就是，毫无理性的，下意识发泄的一种产物，表现出现代人原始的发泄和欲望。感觉只能说是一种只是一种文化倾向，难于理解。于70与80年代流行于西方的艺术、社会文化与哲学思潮。

后现代主义美术的概念A“后现代主义”是50年代以来欧美各国继现代主义之后的前卫美术思潮的总称。后现代主义的概念最早出现在建筑领域，后来扩展到美术其他部门。概括地说，后现代主义美术有下述特点：(1)企图突破审美范畴，打破艺术与生活的界限；(2)从传统艺术、现代主义的形态学范畴转向方法论，用艺术表达多种思维方式；(3)从强调主观感情到转向客观世界；(4)对个性和风格的漠视或敌视；(5)从对工业、机械社会的反感到与工业机械的结合；(6)主张艺术平民化，广泛运用大众传播媒介。后现代主义虽然有与现代主义背道而驰的一面，但细加考察，它们的唯心主义和形而上学的理论、违反艺术规律的实践，从根本上来说，是和前期的思潮和流派是相通的，实质上是把第二次世界大战以前人们已经熟知的观念重新加以选择和估价，使其一部分在新的历史条件下重新发展。不同的是，从无所顾忌地表达个性，变成冷酷的无个性；而且把原型大大地改变和夸张了，以至抛弃了原先的内容。因此，应该说，后现代主义在本质上是现代主义的继续与发展。

20世纪以来具有前卫特色、与传统文艺分道扬镳的美术流派，又称现代派。激进的后现代主义代表人物是福柯、德里达、利奥塔、费耶阿本德，建设性的后现代主义代表人物是罗蒂、霍伊、格里芬。后现代主义的界定和存在形态 对于后现代的概念,我们可以在不同的维度上来理解. 作为一种社会历史的分期:后现代是指西方现代社会之后的所谓 “ 后工业社会 ” . 20 世纪中期以后,大部分发达资本主义国家已经完成工业化的任务,进入了所谓 “ 后工业社会 ” 或称信息时代,也就是后现代的时期大卫 . 格里芬 (D . Griffin) 在其《后现代科学》中就曾把后现代主义分为解构性的后现代主义和建设性的后现代主义两种. “ 解构性的后现代主义其理论的主要特征是怀疑性和否定性,反对任何假定的 " 惟一中心 " 、 " 绝对基础 " 、 " 纯粹理性 " 、 " 等级结构 " 等,目的在摧毁传统的封闭、简单、僵化的思维方式.建设性的后现代主义其最大的特征在于建设性,倡导开放、平等,注重培养人们 " 倾听他人 " 、 " 学习他人 " 、 " 宽容他人 " 、 " 尊重他人 " 的美德,鼓励多元的思维风格,倡导对世界的关爱,对过去和未来的关心,提倡对世界采取家园式的态度. ”

后现代主义作为一种思潮,对现代艺术有着深刻的影响.通过对传统主义、现代主义和后现代主义的回溯并把它们作为生活艺术的内容和策略,作者认为生活的艺术是现代艺术的趋势.最后作者构建了生活的艺术教育模式并提出了相应的实施策略.通过对传统主义、现代主义和后现代主义的回溯并把它们作为生活艺术的内容和策略,作者认为生活的艺术是现代艺术的趋势.最后作者构建了生活的艺术教育模式并提出了相应的实施策略.人类社会进入资本主义的发展阶段，现代工业文明改变了人与人之间的关系，也改变了传统的生活方式，加速了生活节奏。美术作为商品走进市场，给艺术发展带来激烈的竞争。现代科技的发展改变了人与自然的关系，人类的眼睛延伸到宏观与微观世界。因此现代艺术家必然要创造和选择新的艺术语言去表现自己所认识的新世界。现代哲学直接影响现代美术创造，叔本华的唯我主义的本体论思想、唯意志论观点导致认识上的直觉主义，这使艺术家的天才和灵感升华为艺术创造的根本。尔后的尼采、弗洛伊德对人的精神领域又作了全面的分析和揭示，又成为现代艺术创造之源泉。柏格森“非理性主义哲学”是对现代工业文明带来的负面和传统价值观的彻底否定和背叛，从此艺术不再是客观世界的反映，而是主观世界的表现。 现代美术的产生和发展是沿着必然规律运行的，西方艺术自远古产生始就注重实用、物质性的再现，经历不同时代的发展和完善，到欧洲文艺复兴时期已达高峰。当照相术发明，再现的写实主义绘画已被摄影部分取代，绘画必然另择其路，由再现走向表现，由写客观物质的形态走向表现画家自我内在精神为追求。绘画自产生起就以为别人服务为宗旨，原始社会为实用，后来为神、为人的生活、为政治斗争等服务。西方艺术家宣称他们不再为谁服务，艺术就是为完善艺术自身而独立存在。因此艺术的价值观与传统决裂了。所有这一切都是随着社会发展、思潮的演变，缓慢地由量变到质变的。现代美术的发端是从印象派开始的。 印象派的出现是西方艺术划时代的里程碑。为了表现自然界丰富的瞬间即逝的光和色的变化，它忽视或否定了客观事物的内在本质，更是破坏或放弃了西方几千年完善起来的严谨造型，因此衍生出后来一系列的反叛画家、画派。首先起来与传统决裂的是塞尚，他要创造一种绝对的绘画，它不再是客观事物的模仿，而是注入画家主观解释的永恒性的形体和坚实的结构。同时还有画家高更，他从强烈的主观出发，对客观事物获得的印象和感觉加以分析、综合，创造出一种突破时空制约的具有象征意义的绘画。而荷兰人凡·高用明亮的色调与颤动奔放的线条传达了炽烈的思想，他们共同开创了西方现代美术之先河。从他们的理论派生出尔后的众多现代流派。 一部分追随塞尚的画家们确认画面的经营构造是画家的能力和权利，画家是画面的创造者，应该像上帝一样任意去安排画面，形成了以毕加索为代表的立体派。认为绘画不应该作自然对象的奴隶，也不应仅是画面的精心构造，而必须表现画家的心情意志，必须是画家内在情感的外在图像，从而诞生了法国的野兽派和德国的表现派。俄国人康定斯基纵览了这一画坛变化之后认识到，绘画已不是靠着物象的支持，而是靠色彩、线条与形状主宰整个画面，是这些绘画的元素赋予了画面生命与美，是他第一个创造了抽象绘画。上述几个流派都是对艺术作出思考后的探索表现。 当艺术家面对社会和现代物质文明进行思考后，得出的结论是传统已经过时，现代是不完整不健康的，产生了破坏一切、打倒一切的达达派，他们希望在纯粹空白的基础上建立一种新文明。当艺术家面对人生时，人的意识被过多的概念装饰得已经不真实了，唯有潜意识领域才是最真实的领域，这个领域从未被表现过，画家着意于这个精神世界，创造了超现实主义绘画，这种绘画以表现反逻辑常理的物象组合展现一个鲜为人知的潜意识世界。 第二次世界大战后现代美术中心由法国巴黎转向美国纽约，又开始了一个新的探索和创造，更多地是以注重观念改变为特点。50年代兴起抽象表现主义，只重绘画行为过程而不注重画面结果的行为绘画，体现了美国人自由创造的活力。当人们不满于偶然的发泄和主观对绘画的恣意所为，转而崇尚让画面自为地发挥出它的全部潜力，于是就出现了大色域绘画、极少主义绘画、硬边派等，这些艺术多以冷静、简单的大色块布置画面，不掺任何感情的表现。60年代波普艺术登上画坛，首先风行美国，它使艺术与现代文明互相渗透，让艺术成为更为普及的交流手段，与现代人的生存息息相关。自70年代后，现代美术完全进入一个多元化的格局，艺术家在更广泛的层面上探索艺术和艺术表现,自此以后再无风格流派可寻，可谓一个人一个派，花样翻新、层出不穷，从此西方美术走进一个远离常识世界的无尽的大千世界。 现代艺术 第一，“现代艺术”是西方20世纪以来的占主导地位的艺术形态。从20世纪初开始，随着西方社会进入现代时期，出现了与古典艺术和近代艺术不同面貌的现代艺术，它的突出特征是在艺术形式上不再以写实的风格为主，而是体现艺术家个性的观念和形式语言，并且形成了许多艺术流派，一个时期以某种艺术流派为主导。如我们比较熟悉的立体派、未来派、超现实主义、抽象主义、波普艺术、照相写实主义，等等。当然，无论何种艺术形式，其所反映和表现的都是现代社会变化给人们带来的社会心理特征，都是艺术家对艺术表现形式的探索。其中的积极成果丰富了人们的审美经验，开拓了艺术的视觉表现空间；其中的问题是因为缺乏共同的艺术标准和过分的个性化，在艺术上也就良莠不齐，有的脱离公众，走向极端。 第二，在各国的现代化过程中，都出现与自身社会发展特征相关的、具有自己文化内涵的“现代艺术”，在内容上反映了社会现代化的进程，在艺术形式上体现了现代精神。由于西方发达国家在现代化进程上的先行，西方“现代艺术”对全球的影响是相当大的，但这并不意味着各国的艺术就是西方的翻版。中国的艺术在20世纪的百年发展中，就有自己鲜明的文化上的“现代性”。 “当代艺术” 在时间上指的是今天的艺术，在内涵上也主要指具有现代精神和具备现代语言的艺术。之所以现在的展览普遍用“当代艺术”的提法，是因为用“现代艺术”的名词容易与已有过的“现代派艺术”混淆，同时，“当代艺术”所体现的不仅有“现代性”，还有艺术家基于今日社会生活感受的“当代性”，艺术家置身的是今天的文化环境，面对的是今天的现实，他们的作品就必然反映出今天的时代特征 。 后现代主义 是20世纪90年代以来中国美术界最时髦的话题，然而 没有任何一个源于西方的学术名词像后现代主义这样被赋予了如此丰 富的多义性和歧义性。披览见诸报刊的众多有关文章以及打着这个招 牌的各类美术创作，我发现后现代主义几乎被当成了一个无所不包的 杂货铺。在许多中国年轻艺术家那里，后现代主义被演绎为泼皮无赖 式的玩世不恭、社会责任感的丧失和崇高精神的消解。体现在画面上 往往是可口可乐商标和京剧戏装人像的简单拼凑。尽管人类进入了信 息时代，但西方后现代艺术在我国仍鲜有介绍，它的本真面目国人大 都不谙其详。毫无疑问，这是造成对后现代主义的理解和诠释彼此矛 盾相互ue41f格的原因。令人高兴的是，在世纪之交的岁末年初我们不期 获得了一个亲眼目睹西方后现代艺术的机会。由中国展览交流中心主 办、美国子午线国际中心和美孚基金会协办的“外面的世界——美国 当代艺术展”（原名“走出边界：21世纪前夕的美国艺术”／Out ward Bound：American Art at the Brink of the Twenty－ First Century）于1999年10月至2000年1月先后在上海和北京长期展 出，使我们能够匡谬纠误，获得对西方后现代艺术真实面目及其意义 的正确认识。

后现代主义美术流派众多，主要有波普艺术、新达达主义、色面绘画、硬边艺术、最低限艺术、新写实主义、超级写实主义、欧普艺术、动态艺术、大地艺术、行动艺术、观念艺术、新表现主义、意大利超前卫绘画等。

什么是后现代主义 2007-04-18 21:24, 项国雄, 2246 字, 0/12, 原创 | 引用什么是后现代主义 ( 一 )“ 后现代主义 ” 概念的语源 对后现代主义 (post-modemism) 的含义众说纷纭，目前并没有形成一个统一的定义，它在不同的领域有不同的体现。根据西方学者的研究，从语源学方面看，英国画家查普曼 (Chapman) 于 1870 年举行的个人画展中，首先提出了 “ 后现代 ” 油画的口号。他用 “ 后现代 ” 一词来表示对当时法国的印象派 ----“ 前卫 ” 画派进行超越的批判与创新精神。但这一概念比较广泛的使用是到 20 世纪 60 年代后期，它首先在建筑学领域被用来描述一种新的建筑风格。后现代主义的建筑师们拒绝 “ 国际主义风格 ” 的信条，寻求从以前各种建筑风格的综合中获得灵感。此后，这一概念开始广泛运用于艺术领域，用来表示对传统人文主义的艺术本质与功能概念的反叛，以及排除高雅艺术与低劣艺术、新艺术与旧艺术界限。在哲学领域，虽然罗蒂 (Rorty) 将海德格尔 (Heidegger) 、杜威 (Dewey) 、后期的维特根斯坦 (Wittgenstein) 看作是后现代主义哲学的来源，但这一思潮进入哲学的主流，主要是在 1979 年利奥塔 (RayLiotta) 的《后现代状况：关于知识的报告》出版之后。利奥塔将 “‘ 后现代 " 定义为 ‘ 对元叙事的怀疑 " ，也就是说，对现代理性主义哲学将知识的合法性建立在 ‘ 元叙事 " 之上的规范模式提出了挑战。 ( 二 ) 后现代主义的界定和存在形态 对于后现代的概念，我们可以在不同的维度上来理解。 1 ．作为一种社会历史的分期：后现代是指西方现代社会之后的所谓 “ 后工业社会 ” 。 20 世纪中期以后，大部分发达资本主义国家已经完成工业化的任务，进入了所谓 “ 后工业社会 ” 或称信息时代，也就是后现代的时期。2 ．作为一种社会思潮：后现代反映了人类在现代社会中的感受及其反思。现代社会是一个物质和技术至上的时代，人的自由和自主受到了压抑；现代社会尽管取得了前所未有的物质成就，但这一切是以破坏人类的生存环境与和平理想为代价的。因此，后现代思潮是对现代社会的反思。 3 ．作为一种哲学流派：后现代哲学是对 17 世纪以来西方 “ 启蒙哲学 ” 的批判。现代主义哲学发端于 17 世纪的启蒙时期，西方的现代性是由启蒙精神培植起来的，以 “ 理性 ” 为旗帜。在后现代哲学看来，现代性片面地理解了人的理性 ---- 将其归结为一种纯粹理性，相信人具有获取永恒真理的能力；同时滥用了人的这种理性，使知识等级化、也使人等级化。后现代哲学的特征就是反体系，即反对任何人为设定的理论前提和推论。反体系性的结果使后现代主义者放弃了现象与本质、主观和客观之间二元对立的看法，放弃了对事物本质和真理的追求，而重视现实图景的表象和枝节。同时，由于放弃了对事物本质的追求，后现代哲学也不再承认权威的存在，它放弃了指向中心性的交流和共识，而走向差异和多样化。 大卫 . 格里芬 (D ． Griffin) 在其《后现代科学》中就曾把后现代主义分为解构性的后现代主义和建设性的后现代主义两种。 “ 解构性的后现代主义其理论的主要特征是怀疑性和否定性，反对任何假定的 ‘ 惟一中心 " 、 ‘ 绝对基础 " 、 ‘ 纯粹理性 " 、 ‘ 等级结构 " 等，目的在摧毁传统的封闭、简单、僵化的思维方式。建设性的后现代主义其最大的特征在于建设性，倡导开放、平等，注重培养人们 ‘ 倾听他人 " 、 ‘ 学习他人 " 、 ‘ 宽容他人 " 、 ‘ 尊重他人 " 的美德，鼓励多元的思维风格，倡导对世界的关爱，对过去和未来的关心，提倡对世界采取家园式的态度。 ” ( 三 ) 后现代主义的基本特征 后现代主义通过对现代主义的批判，可从两方面体现其基本特征。 1 ．从内在规定性上看后现代主义的特征 后现代主义与现代主义具有明显对立性。现代主义的规定性特征主要有如下 4 方面： 1) 对科学和技术压倒一切的信仰和信任； 2) 推崇科学技术的正面效果； 3) 认为发展是必然的，是现代思维希望的结果； 4) 认为概念、公式、观点等总是稳定的，寻求知识的明确表征。后现代主义的规定特性代之以如下 4 方面： 1) 信仰多元性，多重价值观； 2) 对技术的效果进行多方面审视； 3) 审视发展是否总是必然的，代之以多种标准加以审视； 4) 认为知识的状态随着社会进入后工业时代以及文化进入后现代时代而改变着。2 ．从处理 “ 过去 ” 、 “ 现在 ” 、 “ 未来 ” 三者关系上看后现代主义的特征 后现代主义在处理 “ 过去 ” 、 “ 现在 ” 、 “ 未来 ” 三者关系上具备两面性、折中性、解释的多重性三个特征。后现代主义在超越过去的同时又面对过去，具有两面性；后现代主义 “ 对传统予以选择和组合，将那些过去与现在之中对当前工作最有关的要素折中起来 ” ，即具有折中性；后现代主义面对过去是为了在未来的观点中编织过去的痕迹 “ ，即具有解释的多重性特征。 ” 后现代主义强调对过去和现在关心，未来是从过去、现在而来的，要总结过去、立足现在，才会发展未来，是一种开放式的时间观。我知道的代表有：博弈斯 杜尚

1、印象派。运用相对小而细但显而易见的笔触、开放的构图，强调对光线变化的精准描绘，扑捉大自然变化的瞬间。正是为了突出对瞬间的捕捉，印象派构图随意，表现画面的偶然性，增加生动的气氛，表达的是画家内心的主观印象。2、一般认为抽象主义标志着指示性模式的断裂，或者向其他模式的开放，但看似与现实决裂的行为并没如宣言般完美的执行。最初被用来抵御审美的随意性渐渐被人接受，而且它并非完全随意。绘画上所谓的抽象是为了区别于传统的具象的较为写实的特别是以古典主义为代表的视觉表达方式而约定俗成的叫法。3、现代派：现代派则利用艺术引起人们对艺术的注意。绘画手段的局限，如平面，形体支撑，颜料性能等，均被古典派大师视为不利因素，得不到直接明了的承认。现代派绘画则把这些局限视为应该公开承认的有利因素。平面本身独一无二，仅属于绘画艺术。封闭的形体支撑是一种隶属于戏剧艺术的约束条件或规范，而色彩则是一种隶属于戏剧和雕刻艺术的规范或手段。4、后现代派：后现代主义者则质疑进步，具有反精英倾向；他们认为文化形式不是纯粹的，也绝非可以情谊被定义和控制，而是混杂不一，异质多样且兼收并蓄的，他们相信个人不可避免地受到文化地塑造。后现代主义者相信我们再某种程度上都是同一性地囚犯，这种同一性是艺术和流行媒体为我们建构起来的。

　　后现代主义　　什么是后现代主义　　后现代主义是一场发生于欧美60年代，并于70与80年代流行于西方的艺术、社会文化与哲学思潮。其要旨在于放弃现代性的基本前提及其规范内容。在后现代主义艺术中，这种放弃表现在拒绝现代主义艺术作为一个分化了文化领域的自主价值，并且拒绝现代主义的形式限定原则与党派原则。其本质是一种知性上的反理性主义、道德上的犬儒主义和感性上的快乐主义。　　后现代主义的起源及发展　　1977年，美国建筑评论家詹克斯(CharlesJencks )出版了一本书，书名是《后现代主义建筑语言》。在这本书中，詹克斯宣称“现代主义建筑死了”。他说得有鼻子有眼:　　“现代建筑于1972年7月15日下午3时32分在美国密苏里州圣路易斯城死去……幸运的是，我们可以精确地认定现代主义建筑的死期，它是被猛烈一击后死去的。许多人不曾注意到这一事件，也无人为之出丧，但这并不意味着它突然死亡的说法失实。”　　詹克斯这段阴阳怪气的话指的是，雅马萨奇早年设计的圣路易斯城黑人居住的高层公寓，在那一天被有计划地炸毁的事。那些公寓楼是因为常出现暴力事件，作为不安全的房屋而被清除。这本是社会治安的事，詹克斯却把它归之为现代主义建筑的错误。事实是在1951年，那些公寓的设计曾获美国建筑师学会的褒奖。　　虽然如此，一时之间，现代主义建筑死亡说甚嚣尘上。在詹克斯出书的同一年，另一美国人布莱克出了一本自称是对现代主义建筑的“起诉书”的著作，书名为《形式跟从惨败——现代主义何以行不通》。　　l979年美国《时代》杂志也掺和进来。1月9日那一期有篇专文说“七十年代是现代建筑死亡的年代。其基地就在美国，在这块好客的土地上，现代艺术与现代建筑先驱们的梦想被静静地埋葬了。”　　在此之前，人们已经注意世界建筑领域中出现了与现代主义建筑不同的建筑倾向，有人称之为“非现代主义建筑”、“反现代主义建筑”，等等，但没有一个一致的名称，詹氏此书出来后，“后现代主义建筑”的名称成为通行用语。　　但是对后现代主义建筑的理解却非常分歧。美国建筑评论家赫克斯台布尔在《彷徨中的现代建筑》的讲演(1980年)中说:“在后现代的旗帜下聚集着一些不同的派别(相互之间不是没有摩擦)的人，其中包括将一切建筑都变成符号或象征的形式主义者，凌乱地接受所有历史和乡土元素的兼容主义者。这些不同流派之所以能联合起来，只是由于他们都认为现代主义是过时的东西……　　意大利建筑理论家赛维说:“后现代主义其实是一个大杂烩。我看其中有两个相反的趋向。一个是‘新学院派"，它抄袭古典主义，但这一派人并不去复兴真正的古典精神，不过摆弄而已……另一趋向是逃避一切规律，提倡‘爱怎样搞就怎样搞"，把互相矛盾的东西杂在一起。”　　上述两位评论家都反对说现代主义死了。赫克斯台布尔说:“我认为它还活着，并且活得很好。”赛维也说:“现代主义建筑没有死……根本在于美国人想要摆脱欧洲文化的影响。”　　詹克斯后来承认他的现代建筑“死于1972年”的说法是为了“增添一点戏剧性”，但还是坚持“死了”。到1983年，他终于承认现代主义建筑死亡说不符合实际。　　当然，形成于20世纪初期的现代主义建筑不会不变化。六、七十年过去了，世界的方方面面都有了大变，建筑方面自然也会与时俱变。不过，所谓后现代主义建筑作为创作趋向，不论其中的哪一流派，主要关心的是建筑形象、建筑艺术风格，基本不涉及建筑的功能、技术、经济方面的事项。　　从历史的眼光看，所谓的后现代主义其实应该被看作是对现代主义建筑在美学上、形式上的一种扩展、一种修正、一个变种，或其中的一个流派，即“后现代主义流派”。不过为简便起见，我们仍沿用后现代主义建筑这个名称。

后现代主义艺术家试图突破传统审美法则的约束，淡化和消解艺术与生活的界限，主张艺术贴近民众，大量采用大众传播媒介。他们从现代主义艺术的强调主观感情表现转向对于客观世界的关注，不再重视个性和风格。他们注重与现代科学技术的结合，主张作品的复制和大批量生产，不再重视原作的价值，不再强调作品的独创性。

没什么意义，就是些自大的人自命的，现代还没结束他就想自创个后现代了。时代的变迁是不以个人得意志为转移的。

现代主义是现代工业发展、现代社会成熟的理论成果；后现代主义是后工业社会、后现代社会或曰信息社会发展形成的思想结晶。 现代主义或现代派运动一词现在被固定作为一种国际倾向的综合名称，这种国际倾向出现于19世纪末期西方的诗歌、小说、戏剧、音乐、绘画、建筑和其他艺术领域，后来影响到20世纪大多数艺术的特征。一般认为这种倾向在第一次世界大战前夕或战后不久达到了顶峰，至于它是否仍存在或者是否已经开始了一个随后的风格的时代，则仍不能肯定。因此，F·克莫德（FrankKermode）提出了“对现代主义两个阶段之间有益的粗略区分”，即古现代主义和新现代主义，前者是早期的发展，后者则是超现实主义的和后超现实主义的发展。其他一些人，特别是在美国，例如I·哈桑（IhabHassan），L·非德勒（LeslieFiedler）等，则主张有一种鲜明的区别，一种新的后现代主义的风格，一种合唱式的、综合的乡村艺术，即“后文化”时代的产物，在这里它强调从任意艺术、反艺术、反文学、自我破坏艺术和新小说等方面来论述艺术的发展。七十年代后期，兴起于欧洲思想界的利奥塔德——哈伯马斯（注*）之争使这场局限于北美文化艺术界的讨论带有了哲学思辩的色彩。 现代主义的生存土壤是商品生产为目的的工业社会，后现代主义则是把后工业化社会作为时代背景。 后工业社会是美国社会学家D·贝尔创造的名词，他在《后工业化社会的来临》中用以描述20世纪后半期工业化社会中所产生的新社会结构，他认为这种结构将导致美国、日本、苏联以及西欧在21世纪出现一种新的社会形式。 那么，是否就可以断言后工业社会只存在于资本主义国家呢？让我们继续关注。 贝尔所谓后工业社会的“轴原理”是说“理论知识的中心地位是社会革新和政策形成的根源”。从经济方面来说其标志是由商品生产经济变为服务经济；从职业方面来说，专业和技术阶级处于优先地位；在决策方面，是创造新的“知识技术”。而这些，恰恰就是目前中国社会发展中的几个重要特征。对此，也许我们可以解释：由于技术变革，而把马克思主义者赋予工人阶级的作为社会变革的历史代理人的作用取代了，而且这种取代正如历史发展一样是不可逆转的，后工业化必将来临。 后工业化社会是后现代主义文化思潮的宽大温床。伴随着历史剧变，人们难免对旧有的意识形态和价值观产生厌倦、怀疑、甚至嘲笑，他们不再认为对社会的发展负有责任，宁愿将个人生活置于随心所欲、纷乱无序的状态中。中心变成多元，永恒成为变迁，绝对变成相对，整体成了碎片……后现代主义并非只是西方的文化现象，它对我们的冲击已无可避免。 面对扑面而来的“后现代”之风，我们有必要深入了解它的文化特征。 美国学者弗雷德里可·杰拇逊教授在《后现代主义与文化理论》中，概括了后现代主义文艺四个基本审美特征： 1．主体消失。在后现代文化氛围中，传统的价值观念和等级制度被颠倒了，现代主义中的个性和风格被消除得一干二净，主体成了某种破碎的幻象。 2．深度消失。现代主义艺术总是以追求乌托邦的理想、表现终极真理为主题，而后现代主义艺术则放弃了作品本身的深度模式，不再具有思想，不再提供解释，拒绝挖掘任何意义，仅仅追求语言快感。 3．历史感消失。历史永远是记忆中的事物，而记忆永远带有记忆主体的感受和体验。现代主义艺术因追求深度而沉迷于历史意识，而后现代主义艺术中，历史仅仅意味着怀旧，它以一种迎合商业目的的形象出现。 4．距离消失。在现代主义艺术看来，距离既是艺术和生活的界线，也是创作主体与客体的界线，它是使读者对作品进行思考的一种有意识的控制手段。后现代艺术中，由于主体的消失，作品失去深度和历史感，仅仅具有作用于人感官的刺激性，而没有任何启发和激扬的功能，换言之，它强调的只是欲望本身。 应该看到，由于政治的和文化的原因，后现代主义对东方文化的影响更多地是理念上的启迪。 后现代文化在文学上，作为一种叙述话语和风格，表现为无选择技法、无中心意义、无完整结构，叙述的过程呈发散形，意义的中心被消解、发散到文本的边缘地带。 受它的影响，我们的身边既出现了孙甘露为代表的新写实小说，也产生了消费者文学及其代表“王朔现象”。 现在来看，现在断言后现代主义是否能成为东方文化的主流尚为时过早，但应看到，全然取消精神衡量指标和存在维度，消解历史意识已渐成为一种风尚。 什么是后现代主义？ 让我们从一开始就排除几个不可能的后现代主义定义。第一，后现代主义不是一个风格概念。那种认为后现代主义是一种风格的观念，之所以不能成立，乃是因为，不管以什么样的风格术语来界定现代主义与后现代主义，人们发现两者其实难于区分，或者，后者只不过是前者早已拥有的某些风格的强化或变调而已。人们早已指出哈桑关于后现代主义的那些区别性特征（如“不确定性”、“内在性”等等），根本不能成立。以风格或语言来界定后现代主义，还会导致某个作品的某些部分是现代主义，另一些部分则是后现代主义的荒谬结论（例如认为《尤利西斯》的意识流部分是现代主义，而其戏拟或滑稽模仿部分则是后现代主义，又比如认为埃森曼的建筑语言是现代主义的，但其空间却是后现代的，等等）。正如查博特（C. B. Chabot）所说：“我们对现代主义缺乏一个充分的、为人们普遍接受的理解，使得许多为后现代主义所作的论辩变得似是而非，许多被冠以后现代之名的东西，都直接来自早先的〔现代主义〕作家。”1） 第二，后现代主义也不是一个时期概念或一个艺术运动的概念。因为，其一，它首先错误地将现代主义视为一个有时间性的艺术运动（比如从1860年到1960年），这种错误会产生将“所有”1960年以后的艺术都视为后现代主义的荒唐结论；其二，它不是建立在一种庸俗的社会决定论之上（比如在詹明信那里），就是建立在某些断言“我们已经进入后现代”的启示录式的独断论之上（比如博德里亚，以及大多数低级后现代主义理论家）。又如查博特所说，“人们甚至认为我们生活在一个后现代的社会。一定数量的人们显然相信，文化在某个时刻的断裂已经出现，其标志可以从我们文化活动的整个范围内被察觉到。然而，似乎很少人在其根本性质与假设中的断裂的时间达成共识，更少人在如何最充分在刻画它对于我们的文化产品的影响的问题上有相同的意见。”2）这种独断论不仅不能成立，而且以其先知般的口吻为人所恶。桑托尔（F. F. Centore）就指出：“后现代主义事实上已经成为一种非官方的国教，一种新的救世神话，具有普世的有效性，每一个好公民都必须遵守。事实上，不追随这一自由共识的人犯下了叛逆罪。以诸如激进的解释学、解构主义、新实用主义或后现代主义为名，当下的正统教义教导人们现代世界（1600－1945），已随着上帝的分崩离析与客观科学一道，永远地过去了。应该代之以一种更具流动性的不定形的过程的世界，因此它呼吁一种更加激进的解释模式。它坚持每一种东西只是现实的一个隐喻或象征，而现实并不存在。每一种事物都是历史的功能；所有的文化与宗教都只是时间性的、暂时的与神话的。创世的不是上帝的言，而是解释学——中途与终结当然也不例外。”3） 第三，后现代主义不是西方当代艺术的现实，它只是、并且始终只是一种观念形式，一个批评概念或美学概念。这一点特别值得一提。某些天真的后现代主义者相信，我们“已经进入”某个划时代的时期，在这儿，一切皆“后现代”了。而在中国，由于一些更加天真的后现代主义学者的似是而非、似懂非懂的介绍，以及自始就乱轰轰的“后现代理论研究”，以至于在日常意识中，人们产生了“西方已经进入后现代，我们该怎么办？”式的无端焦虑，或是“我们应该绕过现代直接进入后现代”式的乌托邦狂想。事实上，后现代主义绝非西方一种社会现实，甚至不是一种思想现实。说它不是社会现实，是因为，正如贝格尔一针见血地指出的那样：“尽管与19世纪下半叶相比，经济、技术与社会发生了深刻的变化，但是占主导地位的生产方式仍然保持一样：私人资本对集体生产的剩余价值的剥削。西欧的社会民主制已经充分地认识到，尽管政府干涉经济事务的意义不断增长，追求最大利润仍是社会生产的驱动力。因此，我们在解释当下变化时务须小心谨慎，不能幼稚地把它们估价为划时代的转变的迹象。”4）说后现代主义甚至不是一种思想事实，是因为：从它诞生的第一天起，后现代主义就一直处于西方有识之士的批评与反驳之中。换句话说，后现代主义一天也没有作为一种“思想现实”存在过，而是始终作为一个“问题”存在着。正如查博特所说：“他们〔后现代主义者〕假设我们事实上正在目睹某种真正的后现代文化的出现，而我想质疑这个假设。在我看来，某些被称作后现代主义的东西事实上是现代主义本身内部的一种晚近的发展或衍变，这种说法至少具有同样的有似真性。我已经提出了一些论据来支持我的论点：（1）还没有令人满意的与普遍接受的后现代主义解释存在；（2）被称作后现代的许多东西其实直接来自现代主义；（3）对它的存在的大多数论辩主要都是通过对现代主义的枯竭的概括，特别是通过一种忽视了其作为第二级别的概念的性质的概括，来获得其最初的似真性的。”5） 最后，后现代主义也不是一个媒介概念或艺术样式的概念。因此，比方说，我们不能说架上绘画是现代主义的，而装置艺术（installation）、视像艺术（video art）等等，却是后现代主义的。因为，从根本上说，现代主义与后现代主义的分野不是媒介或材料，或具体样式的分别，而是观念的分别。这个问题有些复杂。我们得稍微绕一个弯。 我们已经说过，对“我们已经进入后现代”，以及“我们正在见证一种新的文化的出现”的断言，往往伴以对现代主义的死亡宣告。某些更为中立的作者，似乎更愿意提出“现代主义已经失败了吗？”这样的问题。例如加布利克。他在同名著作的开篇就问：“现代主义——这个一直被用来描述过去数百年的艺术与文化的术语——似乎正在走向终点。只要我们愿意认为一切皆得为艺术，创新似乎已不可能，或者甚至已不可取。我们在我们背后留下了一个成功与引起共鸣的创造性的阶段，还是一个贫乏与衰落的年代？现代主义已经取得成功了，还是已经失败了？既然多元主义已处于狂暴的境地，那么后现代主义为自由提供了一个更广泛的空间，还是它只是黑格尔称之为坏的无限性的东西——它断言理解了一切，事实上却只是一种掩盖其意义的匮乏的虚假的复杂性而已？”6） 加布里克将现代主义与后现代主义之争概括为如下问题：“为艺术而艺术，还是为社会而艺术？”他说：“任何一个试图面对现代主义的全部现实的人，即使到现在，仍然会陷于它的赞美者（那些捍卫抽象与为艺术而艺术的人）与它的诽谤者（那些相信艺术必须为一个目的服务或相信艺术必须有用于社会的人）之间的交叉火力之中。”7） 加布里克解释说，在20世纪初到30年代的高度现代主义阶段，艺术为了拯救其本质，非常有意识地割断了与其社会停泊处的联系，并撤退到自己的阵地。在这个世纪的最初几十年里发生的艺术的“解人性化”，更多的是对艺术家在资本主义与极权主义社会中的精神痛苦的一种回应。正如康定斯基所说，“‘为艺术而艺术"这一短语事实上是一个唯物主义（materialism）时代所能维持的最好的理想，因为它是对唯物主义以及对一切都应该有用和实用价值的要求的无意识的抗议。”为了反对唯物主义价值观，而且也由于随着现代社会的宗教的崩溃而来的精神崩溃，早期现代主义者转向内部，转而离开世界，从而将注意力集中于自我及其内心生活。既然有价值的意义不再可能从社会世界中找到，他们就转向他们自己来寻找这种意义。在20世纪早期的艺术家的思想中，一件艺术品就是一个独立的纯粹创造的世界，它拥有自身的精神本质。 然而，在20世纪60年代与70年代，晚期现代主义开始吐弃不断增长的自我指涉的形式主义的例子，这种形式主义否认抽象艺术在社会框架中有任何持不同政见者的功能或意义。在经过了一个大多数前卫艺术家激烈地从社会主题或效果中脱离出来阶段后，许多艺术家开始对明星体制与狭隘的形式“运动”感到厌恶。“他们开始问自己一些大问题。当他们从他们的画布与钢铁材料上抬起头来的时候，他们看到了政治、自然、历史和神话。”（Lucy Lippard，美国马克思主义与女权主义批评家）许多艺术家开始寻找绘画与雕塑的替代物，因为两者都可能为市场体制的机会主义与无情提供操练的对象。他们发展出了新的模式，诸如概念艺术、反形式艺术、大地艺术、过程艺术、身体艺术与行为艺术等等。非物质性与非恒久性是被用来化解艺术的物质化的主要策略，这样它们就不再是“珍贵的东西”，也不再是吸引市场的东西了。8） 显然，我们已经来到了当代艺术理论中的一个关键问题：这些一方面旨在摧毁现代主义（如格林伯格）的狭隘性，另一方面又试图保持现代主义的批判性的当代艺术（即概念艺术、反形式艺术、大地艺术、过程艺术、身体艺术与行为艺术等），究竟属于现代主义，还是后现代主义？对这个问题的回答，取决于我们对现代主义／后现代主义所下的定义。我们已经在本书“导论”中界定了现代主义。在那里，我们回答了现代主义不是一个以媒介为转移，而是一个以观念为旨归的概念。因此，可以肯定地说，当代艺术中这些批判性的艺术样式，仍然属于现代主义的范畴，惟当这些艺术符合这样的条件：即当它们坚持艺术作为一种分化了的文化领域的自主，同时，坚持形式限定（或视觉质量）的概念与党派性的时候。而当它们放弃这些概念的时候，它们就不再是现代主义。因此，当代艺术中的这些新样式（还要包括装置艺术与视像艺术）属于现代主义还是后现代主义的问题，不可一概而论。 当人们放弃那些现代主义的前提之时，人们就必然会提出接下来的问题：那么，它们是后现代主义吗？马丁·杰伊（Martin Jay）在总结阿多诺、贝格尔与哈贝马斯关于当代艺术的思想时曾经指出，假如我们更近一点来观察当代艺术状况的审美维度，我们将会看到同样的反分化（antidifferentiating）冲动在起作用。当代艺术中的大量概念艺术、反形式艺术与行为艺术，使我们感到焦虑，因为“它背离了我们对于边界的感觉；在公共事件与私人事件之间，现实情感与审美情感之间，艺术与自我之间不再具有分别。”在这个意义上，后现代主义可以被部分地看作是对于彼得·贝格尔所说的历史前卫艺术的一种非乌托邦的突降法。这一后现代主义背离边界的强烈倾向的最典型的例子是在高级与低级艺术之间，文化与垃圾之间，以及博物馆的神圣空间与世俗的世界之间的差异的崩溃。特别是在建筑中（一直被广泛地认为是后现代主义的攻击力最尖锐的领域），查尔斯·詹克斯所说的“激进的折衷主义”意味着不同风格之间长期以来形成的差异的中断，同样也是“严肃的”建筑一直来优越于一种更为大众化的与粗俗的地方性的建筑（诸如那些罗伯特·文丘利在为拉斯·维加斯的辩护中大为赞美的建筑）的等级制的崩溃。9） 至此，我们已经清楚地看到了现代主义与后现代主义的差别位于何处。但这仍然不是界定后现代主义的恰当时候。只有等到我们听一听那些以“后现代”自命的人的说法后，我们才能弄清楚，他们所说的后现代主义是什么。然后，我们才有望给后现代主义下一个较为贴切的定义。 尽管公开的后现代主义者蔑视理论或只是不屑于理论，但是一些人的思想，例如罗伯特·文丘利论建筑的思想直接针对现代主义与前卫艺术理论，因此对于解开这一新变化的基本踪迹是有帮助的。詹克斯以相似的方式并且更广泛地涉足理论领域。另一个领军人物是奥利瓦（Oliwa），他是80年代初在欧洲、90年代初在中国颇有号召力的“超前卫”（trans-avant-garde）理论的鼓吹者。还有许多自我评论与接受采访的艺术家，如谢尔曼（Sherman）、杰夫·孔斯（Koons）、史坦巴哈（Steinbach）等等，都公开声称后现代主义立场。如果人们留意他们所说的话，如果人们能检验一下所有这些领域中的艺术活动的多样性，人们当能说明他们所说的后现代主义究竟为何物。莫拉夫斯基（Stefan Morawski）指出了后现代主义的以下两个基本特征。 首先，毫无疑问的是反前卫。后现代主义对关于艺术地位的沉思极其漠视，即使说不是抱有敌意的话。在这一点上，说后现代主义是一种知性上的反理性主义（anti-rationalism）不会有误，或者甚至是反智的。后现代主义经常自嘘最提倡宽容；但它绝不能容忍任何意识形态的贡献或末世论（乌托邦或解放的蓝图）。它质疑不断创新的追求，瓦解最好的艺术骑士乃媒介、表现手段与图像学等等的英雄的信念。相反，它同意艺术不是一种志业而是许多职业当中的一种。其合法性位于生产卖得特别好的商品。它不会等待反叛或超越。它坚持与社会的平均成员的最近距离的接触。审美的维度必须得到重述，要么以一种使人眼花缭乱的赝品的形式出现（令我们想到由市场提出要求的风格化了的设计艺术），要么以一种艺术家的自发表现的形式出现（这些艺术家使用颜色、声音、言词，否认完美的可能性，只想提呈一种似曾相识的对现实的模仿）。在一个没有中轴的世界上，在一个价值的真空中，根本的目标就是要为了快乐的原因而自由地“创造”。模仿画与戏拟成了见证当下文化垃圾的最合适的手段。而其来宾卡则是不知羞耻的折衷主义。10） 其次，后现代实践是高级文化的堕落，但却是一种有意的堕落，有意将自己下降到低级文化的水平。它想要找到一种回家的感觉，因为它使得它更具消费性，因此它利用叙事、熟悉符号与简单形式的种种好处。它的主要形式是态度与价值的多元化，人们可以任意地加以选择。社会现实在各个层面上都被当作异质的、片断的与偶然的东西加以肯定。后现代主义者坚持认为，今天已经没有东西可以拥有法官的权力，因此艺术已经没有任何使命，而只是某种消遣。前卫艺术的所有原则都遭到质疑。绘画只意味着指向某种转瞬即逝的东西，而不作能否被记住的断言。图像学通常是陈腐的东西或只与人类的施虐受虐狂者的噩梦相关，它没有指称框架，因此也无法记住任何东西。观众对图画的需求要么以无视审美质量的匆促的爆发来适应，要么以模仿古典前辈的大师手法来满足。直截了当的折衷主义导致了对艺术尊严感的不信任和这样一种信念：一切都不过是商业化了的展出。R·朗哥（R. Longo）的图像经常借自杂志、报纸与电影剧照。绘画应该始终是一种使用适当手艺的操作，以便使画家与对任何严肃思想漠不关心的幼稚的受众联合起来。它应该像一件礼品一样好懂，并且应该，正如奥利瓦所说，欢呼“快乐的虚无主义”。谢丽·莱文妮（Sherrie Levine）不断自我重复的照片复制，马克·科斯塔比（Mark Kostabi）不断重做莱热（Leger）的操作，孔斯对所有市场图标的复制，王子（Prince）的时髦的风格化了的图像，等等，都属于这一类。并不是说这些艺术家之间没有不同之处。但是，所有这些作品都是由乱轰轰的现成品寄生性地加以复制而成的。11） 在建筑领域，平均趣味则深深地植根于地区的（民族的）传统之中，因此很容易将后现代主义误认为复活主义。但是，后现代主义的产品可以由以下事实得到鉴别：不同风格，无论是新的还是旧的，被加以折衷主义地并置在一起，并通过现代主义的技术与最新的材料得到强化。立柱、柱廊、拱门重新复活了，空间里填满了树木花草与小喷泉，断断续续的线条受到欢迎，色彩被邀请跟形状相合作。建筑亦须有叙事：它采用过去的象征性符号，试图变得有趣而又热烈，这样就能皆大欢喜地受到观众的喜爱。在这一光谱的一极有C·摩尔（C. Moore）与他那些对遥远习语（比方说长廊）的俗丽的重塑，或是S·蒂格曼（S. Tigerman）的“雏菊之家”，一幢模仿阳具与阴道的大楼；另一极则是明显精致的建筑〔如P·埃森曼（P. Eisenman）、H·霍莱恩（H. Hollein）与J·斯特林（J. Stiring）〕。他们激进地复活了现代范式，但却并不完全任其发展。他们的策略是一种“双重代码”，但是他们也赞赏有意识的手工制作，并嫁接以异质性、多样性，并通过小心界定的语义学（semantics），使高技术臣服于与大众接受者的情感联系。 莫拉夫斯基尖锐地指出，艺术的骆驼很难穿过这一针眼，假如成为一个艺术家的主要条件就是要成为一个遵奉者与受欢迎的人（比方说适应平均需求与趣味）的话。他怀疑科斯塔比、比得罗（Bidlo）、莱希（Lersch）与其他一些人——他们寄生于各种各样微观或宏观的引语中，不断生产悖论与仿作，对他们作品的空洞丝毫也不感到脸红——是否是一些吹破牛皮的艺术家。他的怀疑在一本名为《了结》（Endgame, 1986）的书中终于得到了证实。波士顿当代艺术研究所出版了此书，它评论了布莱克纳（Bleckner）与哈莱（Halley）的画，还有所谓的综合媒介雕塑家孔斯、奥特森（Otterson）与史坦巴哈，清楚地表明了，这些艺术家虽然清晰地意识到他们身处其中的文明的与文化的语境，却赞成普遍存在的商业主义拜物教。他们清楚地知道并且乐意屈服于商业街的需要与再生产工业。快活地处理成品成了外在的催促与艺术游戏的主要动机。购物，正如史坦巴哈公开承认的那样，是当今最好的旅游与窥淫方式。孔斯的真空吸尘器可以被解释学一种文化真空的象征。对这些艺术家来说，他们制造这些商品，既没有任何忧郁，也没有任何愤怒或讽刺，他们只是普遍的商品化的一种符号而已，因此非常接近最广义的客户的期待与欲望。12） 莫拉夫斯基对后现代主义艺术及其实践者的典型姿态，以及对他们所培育的肯定性与无差异性，当然持坚定的批判立场。后现代主义艺术被指控为抛弃了现代主义与前卫艺术的雄心，它对审美价值的顽强的追求，它对文化与社会影响负责的良心，以及它的解放精神，正是这种精神支撑着现代主义与前卫艺术的作品，并鞭策它达到最高的艺术成就。莫拉夫斯基对后现代主义文化的批判既是艺术的批判，也是政治的批判。那样一种宣称崇高的无差异性并从艺术家的工作室与画廓以外的任何事物都隔离出来为主体原则的文化，只能产生平庸与无关紧要的艺术——同时却强化了商业主义精神。因此，莫拉夫斯基论证道，后现代主义在压抑人类对于生存的富有悲剧色彩的复杂性的敏感方面，在消灭人类对于超验与改善的追求方面，在把快乐主义的工具性提高到最高的、事实上是唯一的价值的立场方面，犯下了罪孽。 莫拉夫斯基的第二条战线瞄准的是后现代主义哲学激进的反基础主义，以及对现代传统的所有方面所抱有的敌意。莫拉夫斯基不允许被拒绝的现代遗产的一个部分，就是对于揭示并把握现实的深切需要；正是这种现实奠定了插曲般的与碎片般的东西的基础并赋它们以意义。还有就是现代主义对于奠定人类价值与伦理原则的同样深深的关切。莫拉夫斯基怀疑后现代哲学家的方案的真诚性，特别是其可行性。他坚持认为后现代哲学家无法说明他们的假设；有意无意地，他们使他们的景观“绝对化”并偷偷地贩运他们自身的“绝对价值”的私货。现代哲学通常有意识地并公开地从事的工作，并因此也是向论辩与批判性质疑开放的工作，后现代哲学却偷偷摸摸地和迂回曲折地做了，并阻挡了自我批评与自我纠正的机会。 这就是后现代主义的基本景观。莫拉夫斯基的刻画不一定是后现代主义的全貌，但的确抓住了要害。总结我们在各章中提到过的对后现代主义的描述与批判，我们可以给后现代主义下一个定义：后现代主义是一场发生于欧美60年代，并于70与80年代流行于西方的艺术、社会文化与哲学思潮。其要旨在于放弃现代性的基本前提及其规范内容。在后现代主义艺术中，这种放弃表现在拒绝现代主义艺术作为一个分化了文化领域的自主价值，并且拒绝现代主义的形式限定原则与党派原则。其本质是一种知性上的反理性主义、道德上的犬儒主义和感性上的快乐主义。

现代主义中的现代、后现代主义是（文化学）概念，指示着哲学艺术方面的文化特征和风格。西方20世纪的现代美术大致可分为两个阶段。第一个阶段是20世纪初至1945年第二次世界大战结束；第二阶段是1945年之后至今天。前一阶段现代主义占主流地位，兼有其它传统的、学院的流派。第二个阶段，从50年代起，出现一种与现代主义既有联系又有区别的艺术思潮和流派，人们将其称之为“后现代主义”。在后一阶段，现代主义仍然很活跃，而传统的、学院派的，以及其它被现代主义排斥的非主流艺术也有复苏的迹象。现代主义和后现代主义的区别1、概念不同：现实主义一般认为是关心现实和实际；而后现代主义是源自现代主义。2、诞生背景不同：现实主义最早出现在18世纪；而后现代主义是20世纪60年代以来在西方出现的。3、风格特点不同：现实主义既是一种世界观，也是一种包含了各种现实主义者的理论和观点；而后现代主义是现代主义内部的逆动。现代工业的兴起，涌现出一批中产阶级，人与人之间的关系越来越疏远，冷漠，孤僻，社会变成了一种异己的力量，作为个体的人感到无比的孤独。两次世界大战，人类历史上出现了用人类发明的枪支弹药屠杀自己的同类，西方的自由、博爱、人道理想的观念被战争蹂躏得体无完肤，西方的文明被抛进了一场深刻的危机之中，“现代主义”就在这样的条件下诞生。后现代主义源自现代主义但又反叛现代主义，是对现代化过程中出现的剥夺人的主体性和感觉丰富性、整体性、中心性、同一性等思维方式的批判与解构，也是对西方传统哲学的本质主义、基础主义、“在场形而上学”等的批判与解构。

印象派绘画是西方绘画史上划时代的艺术流派，19世纪七八十年代达到了它的鼎盛时期，其影响遍及欧洲，并逐渐传播到世界各地，但它在法国取得了最为辉煌的艺术成就。19世纪后半叶到20世纪初，法国涌现出一大批印象派艺术大师，他们创作出大量至今仍令人耳熟能详的经典巨制，除了这次来华展出的著名画作外，马奈的《草地上的午餐》、莫奈的《日出·印象》、凡·高的《向日葵》等更是鼎鼎大名。抽象绘画(AbstractPainting)是泛指二十世纪想脱离模仿自然的绘画风格而言，包含多种流派，并非某一个派别的名称：它的形成是经过长期持续演进而来的。但无论其派别如何，其共同的特质都在于尝试打破绘画必须模仿自然的传统观念。1930年代和二次大战以后，由抽象观念衍生的各种形式，成为二十世纪最流行、最具特色的艺术风格。现代：现代派美术，是指西方国家从二十世纪初发展起来的现代美术中某些流派--野兽派，立体派，未来派，达达派，表现派，超现实主义，抽象主义，波普艺术的统称。“现代派”一词是和某种新的，非传统的，区别于过去的艺术思想联系在一起的；现代派美术既不同于以往的传统美术，也不包括现代的各种现实主义流派，它与现代的西方美术更不是同一概念，它在其中只占一席之地。如果说现代派美术引领了西方乃至世界美术，那么引领现代派美术的无疑是这三个人，法国后印象主义画家塞尚，高更和荷兰画家凡高。后现代：后现代主义(Postmodernism)是一个从理论上难以精准下定论的一种概念，因为后现代主要理论家，均反对以各种约定成俗的形式，来界定或者规范其主义。目前，在建筑学、文学批评、心理分析学、法律学、教育学、社会学、政治学等诸多领域，均就当下的后现代境况，提出了自成体系的论述。他们各自都反对以特定方式来继承固有或者既定的理念。由于它是由多重艺术主义融后现代主义合而成的派别，因此要为后现代主义进行精辟且公式化的解说是无法完成的。若以单纯的历史发展角度来说，最早出现后现代主义的是哲学和建筑学。当中领先其他范畴的，尤其是六十年以来的建筑师，由于反对全球性风格（InternationalStyle）缺乏人文关注，引起不同建筑师的大胆创作，发展出既独特又多元化的后现代式建筑方案。而哲学界则先后出现不同学者就相类似的人文境况进行解说，其中能够为后现代主义大略性表述的哲学文本，可算是法国的解构主义了

属于,应该说属于现代派的早期派别,是连接古典与现代的载体.后印象主义的出现除了绘画本身技术表现,还受到当时哲学文学以及诸如心理学等影响,当然科学对人类的影响更是显而易见的表现在艺术作品之中.

问题一：现代主义设计美学的特点 现代派建筑。产生于19世纪后期，成熟于20世纪20年代，在50~60年代风行于全世界，是20世纪中叶在西方建筑界居主导地位的一种建筑。代表人物主张建筑师摆脱传统建筑形式的束缚，大胆创造适用于工业化社会的条件和要求的崭新的建筑，具有鲜明的理性主义和激进主义色彩，又称现代派建筑。 新的建筑学原则。提倡新的建筑美学原则，包括：表现手法和建造手段的统一、建筑形体和内部功能的配合、建筑形象的逻辑性、灵活均衡的非对称构图、简洁的处理手法和纯净的体形、吸取视觉艺术的新成果。 风格特征。在20世纪20~30年代，现代主义建筑风格特征：平屋顶、对称的布局、光洁的白墙面、简单的檐部处理、大小不一的玻璃窗、少用或完全不用装饰线脚等等。 推陈出新。强调建筑要随时代而发展，应同工业化社会相适应，强调建筑的实用功能和经济问题，主张积极采用新材料、新结构，坚决摆脱过时的建筑式样的束缚，放手创造新的建筑风格，主张发展新的建筑美学，创造建筑新风格。 造型和线条。以简洁的造型和线条塑造鲜明的社区表情。 立面和建材。通过高耸的建筑外立面和带有强烈金属质感的建筑材料堆积出居住者的炫富感，以国际流行的色调和非对称性的手法，彰显都市感和现代感。 色彩。竖线条的色彩分割和纯粹抽象的 *** 风格，凝练硬朗，营造挺拔的社区形象。 布局。波浪形态的建筑布局高低跌宕，简单轻松，舒适自然。强调时代感是它最大的特点。 问题二：现代美学的特点? 20分 抽象 多色彩 人文 夸张感 富有想象力 创造力 感官 *** 形象美 中性美 朦胧美 视觉冲击复古美 变异美 扭曲美 工艺美 经典美 精致美 细腻美 第一,应用性。西方美学与艺术理论从古希腊起一直到19世纪,始终是以哲学为主导,围绕抽象的哲学理论而展开的。但哲学家本身并非艺术家,自己没有艺术创作经验,他们的理论很难指导艺术创作与欣赏。19世纪后美学发展逐渐成熟,针对各部类的艺术与创作,逐渐发展出各领域的美学。同样,在现代工业文明发生伊始,美学也开始关注现实应用中的问题,设计美学也就应运而生。因此,强烈的现实应用性是设计美学的首要特征。 第二,审美性。设计活动是一种基于现实应用基础上的艺术创造活动,因此与功能性相联系的是审美性特征。设计的艺术性和审美性首先体现为设计是一种美的“造型艺术”或“视觉艺术”。所以,设计美学所研究的艺术性内容,往往与视觉美学、造型艺术所研究的内容相似。从具体应用角度看,设计是把某种计划、规划、设想和解决问题的方法,通过视觉语言传达出来的过程。所以,这种视觉语言只有具备了艺术化的特征,才会体现出设计作为美的形式的特点。因此,除了符合功能性的要求之外,审美性是现代设计必须重视的问题。 第三,技术性。设计是建立在技术基础之上的应用学科,现代工业技术的革命引起了设计理论和应用的产生。技术因素不但是设计美学的基本因素以及设计的基础和依托,而且也决定了设计审美风格的形成。工业文明的发展,使机器化大生产代替了传统的手工艺生产,工艺美学也被现代设计美学取代。工业时代的大批量、标准化生产方式,使功能主义成为基本的审美法则,简洁、抽象、科学化的设计审美原则曾风靡一时。可见,现代主义设计审美风格的形成,主要是现代技术影响的结果。 第四,创新性。艺术创新和创造不但是审美的要求,更是现代设计的基本要求,设计就是创新。如果缺少发明,设计将失去价值;如果缺少创造,产品将失去生命。因人们的审美心理蕴含着求新、求异、求美的特征,所以就决定了设计必须做到求新、求异、求变。所谓设计的创新,包含着不同的层次,它可以是在原有基础上的改良,也可以是完全的创新。因此,设计的核心是一种创造行为,设计美学研究的就是一种创造性地解决问题的方法。独创性是设计美学区别于其它学科门类的主要特征。 第五,市场性。设计美学研究的依托是市场规律,市场竞争的法则造就了设计的审美趣味。早期设计美学,功能主义的审美风格就是工业时代追求经济效益的结果,现代主义风格就是市场作用的显著结果。市场的核心是消费者的基本需求,正是这种消费需求影响着消费者对设计风格的要求不断发生变化。所以,市场需求法则和市场规律是设计师创造的基本原则和准则。准确把握市场需求,紧跟时代潮流,是对每一个设计师最起码的要求。 问题三：现代美学与后现代美学的区别是什么 后现代美学是对现代美学的反叛，是基于反现代美学理念之上的一种新的美学风格和理念。它以的诸多理念与现代美学背道而驰，强调借鉴历史并加以创新，着重强调非中心性、随意性，使用揶揄的、戏谑的甚至是调侃的方法创作、欣赏和评价艺术，在审美上具有多元化的特点。这突出体现在文学、哲学和设计领域。后现代美学与现代美学主要区别：1风格理念。后现代美学强调借鉴历史的同时不断创新，风格与理念呈现多元化的特点（或者说是杂揉、混合的特点）。现代美学则不同，其风格与理念相对较为“纯”，有自己独特的时代烙印。2审美观念、方法。3时代背景 问题四：下面哪一项不是现代主义在电影中的表现 3：德国表现主义电影 下面哪一项不是现代主义在电影中的表现 1：先锋电影 2：新好莱坞电影 3：德国表现主义电影 D：法国新浪潮 答案是3：德国表现主义电影 问题五：现代主义艺术风格是什么？ 现代主义的源流可以追溯到法国的印象主义。19世纪80年代，法国的后印象主义、新印象主义和象征主义画家们提出的“艺术语言自身的独立价值”、“绘画不作自然的仆从”、“绘画摆脱对文学、历史的依赖”、“为艺术而艺术”等观念，是现代主义美术体系的理论基础，所以，法国后印象主义画家P.塞尚这位在作品中追求绘画语言的几何结构和形体美感的画家，被人们称作“现代绘画之父”。 问题六：现代主义和后现代主义的区别 后现代主义是相对于现代主义而言的。现代主义是现代工业发展、现代社会成熟的理论成果；后现代主义是后工业社会、后现代社会或曰信息社会发展形成的思想结晶。 现代主义或现代派运动一词现在被固定作为一种国际倾向的综合名称，这种国际倾向出现于19世纪末期西方的诗歌、小说、戏剧、音乐、绘画、建筑和其他艺术领域，后来影响到20世纪大多数艺术的特征。一般认为这种倾向在第一次世界大战前夕或战后不久达到了顶峰，至于它是否仍存在或者是否已经开始了一个随后的风格的时代，则仍不能肯定。因此，Fu30fb克莫德（FrankKermode）提出了“对现代主义两个阶段之间有益的粗略区分”，即古现代主义和新现代主义，前者是早期的发展，后者则是超现实主义的和后超现实主义的发展。其他一些人，特别是在美国，例如Iu30fb哈桑（IhabHassan），Lu30fb非德勒（LeslieFiedler）等，则主张有一种鲜明的区别，一种新的后现代主义的风格，一种合唱式的、综合的乡村艺术，即“后文化”时代的产物，在这里它强调从任意艺术、反艺术、反文学、自我破坏艺术和新小说等方面来论述艺术的发展。七十年代后期，兴起于欧洲思想界的利奥塔德――哈伯马斯（注*）之争使这场局限于北美文化艺术界的讨论带有了哲学思辩的色彩。 现代主义的生存土壤是商品生产为目的的工业社会，后现代主义则是把后工业化社会作为时代背景。 后工业社会是美国社会学家Du30fb贝尔创造的名词，他在《后工业化社会的来临》中用以描述20世纪后半期工业化社会中所产生的新社会结构，他认为这种结构将导致美国、日本、苏联以及西欧在21世纪出现一种新的社会形式。 那么，是否就可以断言后工业社会只存在于资本主义国家呢？让我们继续关注。 贝尔所谓后工业社会的“轴原理”是说“理论知识的中心地位是社会革新和政策形成的根源”。从经济方面来说其标志是由商品生产经济变为服务经济；从职业方面来说，专业和技术阶级处于优先地位；在决策方面，是创造新的“知识技术”。而这些，恰恰就是目前中国社会发展中的几个重要特征。对此，也许我们可以解释：由于技术变革，而把马克思主义者赋予工人阶级的作为社会变革的历史代理人的作用取代了，而且这种取代正如历史发展一样是不可逆转的，后工业化必将来临。 后工业化社会是后现代主义文化思潮的宽大温床。伴随着历史剧变，人们难免对旧有的意识形态和价值观产生厌倦、怀疑、甚至嘲笑，他们不再认为对社会的发展负有责任，宁愿将个人生活置于随心所欲、纷乱无序的状态中。中心变成多元，永恒成为变迁，绝对变成相对，整体成了碎片……后现代主义并非只是西方的文化现象，它对我们的冲击已无可避免。 面对扑面而来的“后现代”之风，我们有必要深入了解它的文化特征。 美国学者弗雷德里可u30fb杰拇逊教授在《后现代主义与文化理论》中，概括了后现代主义文艺四个基本审美特征： 1．主体消失。在后现代文化氛围中，传统的价值观念和等级制度被颠倒了，现代主义中的个性和风格被消除得一干二净，主体成了某种破碎的幻象。 2．深度消失。现代主义艺术总是以追求乌托邦的理想、表现终极真理为主题，而后现代主义艺术则放弃了作品本身的深度模式，不再具有思想，不再提供解释，拒绝挖掘任何意义，仅仅追求语言 *** 。 3．历史感消失。历史永远是记忆中的事物，而记忆永远带有记忆主体的感受和体验。现代主义艺术因追求深度而沉迷于历史意识，而后现代主义艺术中，历史仅仅意味着怀旧，它以一种迎合商业目的的形象出现。 4．距离消失。在现代主义艺术看来，距离既是艺术和生活的界线，也是创作主体与客体的界线，它是使读者对作品进......>> 问题七：后代主义的美学风格属于什么 但是有人要问，如果后现代主义是反美学的，为什么今天却又允许美学的艺术存在呢？ 问题八：现代主义美学基础与传统美学基础的不同 现代主义美学基础与传统美学基础的不同 现代主义是本世纪流行于欧美文坛的一种资产阶级的文艺思潮，也是当代西方世界社会危机、精神危机和艺术危机在文艺领域的反映。它语源于法语Moderne，具有最新的、现代的，先锋的含义。 二十世纪初期，在欧洲的一些大国里，文学艺术的各个领域相继出现了若干新奇的派别，例如绘画方面的抽象派，音乐中的反轩调主义，雕刻中的反现实主义，诗歌中的未来主义，小说中的意识流，戏剧里的表现主义等等。到了本世纪二十年代，逐渐汇合而成有社会景物 现代主义思潮，或称现代派。它的主要特征是：反对古典的艺术传统，在题材上、技巧上力求新奇，标新立异，在精神上则带有歇斯底里的疯狂性质，作家们着力发掘的不是外在的客观世界，而是作者自己的贫乏而空虚的内心世界。他们排斥巴尔扎克式的批判现实主义，认为它呆板、单调、机械；他们崇拜奥地利的病理学家弗洛伊德的精神分析学，主张描写梦境和人的下意识领域，追求表现人们在一瞬间感受到的神秘的抽象的王国。西方学者就把这种鼓吹反现实主义的，主张作家任意妄为和疯狂自我表现的文艺思想，笼统地称之为现代主义思潮。 现代主义主要包括本世纪二十年代兴起的以德国为中心的表现主义，以意大利为中心的未来主义，以法国为中心的超实现主义，以英国为中心的意识流文学；也包括三十至六十年代兴起的存在主义文学，荒诞派戏剧，新小说派，垮掉的一代和黑色幽默等等。一般认为，英国的乔伊斯，法国的普鲁斯特和用德语写作的奥地利犹太作家卡夫卡，是欧美现代主义文学的代表人物。 西方的现代主义是资本主义进入垄断阶段的产物，也是各种非理性主义哲学和社会思潮影响下的产物。 19世纪下半叶以来西方各种与传统异然有别的文学艺术思潮的统称,旨在表现对20世纪所发生的深刻变化而作出的精神反映; 19世纪90年代至20世纪初天主教会内部出现的一股旨在用现代哲学重新诠释天主教教义的神学思潮 一、 现实主义概念的源起 现实主义是文学批评和文学研究中最常见的术语之一。这个术语一般在两种意义上被人们使用：一种是广义的现实主义，泛指文学艺术对自然的忠诚，最初源于西方最古老的文学理论，即古希腊人那种艺术乃自然的直接复现或对自然的模仿的朴素的观念，作品的逼真性或与对象的酷似程度成为判断作品成功与否的准则。瓦萨拉的《画家的生活》曾叙述了一些有趣的艺术史轶事：孔雀啄食贝那左尼画得太逼真的樱桃；乔托的老师用刷子驱赶乔托在一幅人物肖像上增添的苍蝇。这种现实主义概念雄霸人类艺术史近两千年，至今仍残留在日常生活中。另一种是狭义的现实主义，是一个历史性概念，特指发生在19世纪的现实主义运动。历史地看，现实主义发端于与浪漫主义的论争，最终在与现代主义的论战中逐渐丧失了主流话语的位置。 Ru30fb韦勒克《文学研究中现实主义的概念》追溯了现实主义术语在欧美各国的发生史：这个概念在文学领域的具体运用是1826年。法国一作家撰文宣称忠实地摹仿自然提供的范本的现实主义信条日益增涨，它将是19世纪的写实文学。而这个术语的流行与画家库尔贝和小说家尚弗勒里的积极应用有关，库尔贝将自己被拒绝的作品贴上了现实主义的标签引发了一场论战，尚弗勒里1857年出版题为《现实主义》的文集，捍卫现实主义信条。同时其友人迪朗蒂又推出文学评论杂志《现实主义》，虽然昙花一现只出了六期，但其文风具论战性而产生广泛影响。被20世纪的现代主义先锋派视为保守的现实主义，在19世纪诞生之时也具有挑战文学成规的前卫品格。迪朗蒂曾明确地说：这个可怕的术语"......>>

【答案】： A、1981年9月《中国学校体育》杂志是由国家教育部和国家体育总局于1981年9月联合创办。根据国家关于行政单位不得主办报刊的规定，现在主办单位改为中国大学生体育协会和中国中学生体育协会，办刊性质不变。

其定义的重点在于：1 是研究经济行为本身; 2 研究经济背景中的社会学变量和非经济背景中的社会学变量之间的关系。经济社会学是把经济行为和经济体系非别看作社会行为及社会体系的一种形态或下属部门。从这种观点出发，使用社会学的概念工具以及理论体系，说明经济行为及经济体系的经济社会学是社会学的一个外延的独立分支。斯廷施凯姆的定义：经济社会学理论的核心，正如马克思自己的著作所列举的，应该是一个社会的生态和技术以及在这个基础上由该社会的企业所从事的生产活动，既生产力方面，和对企业所创造的价值和对产品流的权利要求——以及这些要求所需要的政治支持——生产关系。中国学者的定义：经济社会学以经济和社会现象的相互关系为研究对象。经济社会学应该运用社会学的观点和方法，把经济现象置于广阔的社会背景中进行分析研究。即研究经济政策、经济发展引起的社会后果，也要研究影响经济发展的各种社会因素。共同点：1 经济社会学是社会学的分支学科; 2 经济社会学的研究对象是经济与社会的相互关系领域; 以社会学的概念工具和理论体系为依据。 经济社会学不研究经济系统本身，而集中研究经济系统与其它社会系统的相互关系以及经济发展的社会方面。 经济社会学研究对象也不是经济现象本身，而应该是经济与社会的相互关系领域的具体内容和规律性。 经济社会学以社会学的概念工具和理论体系为依据并不是唯一的，只要符合研究对象的需要，其他学科的概念工具也是可以引进的。经济社会学的研究对象：1 宏观社会学视角下的经济; 2 经济制度和经济行为的社会学分析; 3 社会学视角下的公司、组织和产业; 4 经济与社会系统、政治系统的关系。

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分成三段。第一部分（1～6段），由在南极洲发现了恐龙化石引出本文的核心议题：“恐龙无处不有”是支持“板块构造”的有力证据。第二部分（7～12段），介绍“板块”学说。第三部分（13～15段），再次点明南极恐龙化石的发现是“板块”学说的有力证据。

http://baike.baidu.com/view/43526.htm?fr=ala0_1_1

假如我是一棵树，我会在黄河的河堤上拦截那洪洪的黄水，因为要是我不拦截那洪洪的黄水，那么就会为住在黄河周围的居民带来水灾。我知道如果我这样做，黄河姐姐会骂我， 甚至会打我，但是我的决心是不会减少丝毫的。我也知道自己的力量是微不足道的，可是我的兄弟姐妹也会帮我，树伯伯、花妹妹也会帮我，团结就是力量，我们一定能完成这艰巨的任务。这样，住在黄河附近的居民才能安居乐业。 假如我是一棵树，我会来到祖国的西部开发区。用我那矫健的身体来紧紧地抓住那顽皮的沙子。我知道沙子妹妹一定会恨我，因为她再也不能和风姐姐一起在空中翩翩起舞了。我知道沙子妹妹会叫风姐姐来袭击我，拼命地吹打我，要把我吹得连根拔起。但我不会放弃的，因为只有这样做，祖国的开发队才能顺利地把西部开发成一个又美丽又富饶的小城镇。 假如我是一棵树，我会把全世界的废气都吞吃掉，放出氧气，让人们能呼吸到新鲜的空气。 假如我是一棵树，我会毫不犹豫地奉献出各部位给人们，让人们做出本子、书、纸和木材家私等等。 假如我是一棵树，我会在夏天时用我那茂密的枝叶遮挡着那火一般的太阳，让人们在我的庇荫下乘凉、休息。 假如我是一棵树，这个世界将是多么的美好！如果我是一颗树，耳闻目睹自己的兄弟在不断的倒下，在不短的遭受人类的摧残和蹂躏，我想对所有的人类说： 自然界，所有的生物，动物都是人类的朋友，为什么人类要这样的对待朋友呢？ 就是为了满足自己始终无法填满的欲望，还是觉得这样无休止的破坏地球我们母亲的身体是非常值得骄傲的事情呢？ 我们生活在一个空间里，这个空间需要我们共同的创造才会更加美好。 如果有一天，地球所有的水源都枯竭，矿产都被开采，所有的植物都失去了生机，所有的动物都濒临灭绝，那么，人类，我曾经的朋友，你该做何感想呢？ 你们还能独自生活在这个千创百孔的世界上吗？ 如果真的让我对人类说话，我不会哭泣，你们相信眼泪吗？ 我们需要和谐的自然，和谐的环境，和谐的共处在同一个地球。 我们为什么不好好的来共同维护和保护自己的家园呢？ 不要在执迷不悟，不要在错上加错？ 那些海啸，洪水，沙尘暴，地震，暴风雪这些都是地球母亲的一次次的对你们的警告。 醒悟吧，人类，放下你们的自私和成见，让我们共同为守护我们的共同的家园而奋斗！！！！

福文化创意设计大赛获奖作品是古厝映像马克杯，作品介绍：采用德化白瓷传统工艺制作，如脂似玉，洁白细腻、温雅脱俗。茶盖取型于古厝屋脊，茶漏镂空“44”，寓意第44届世界遗产大会与福州文化完美融合。杯体上下镶制金边，以烫金工艺烧印福州古厝屋脊抽象图案，同时融入代表福州特色“福文化”的“福”字，祝福四海而来的贵客。杯身的茉莉花含苞待放，仿若在微风中摇曳，散发阵阵馨香，寓意来宾与福州文化的情缘一生莫离。福文化的具体涵义福文化是中华民族先进文化的重要组成部分，是中华民族智慧的源泉，既是历史发展的内在思想动力，也是我们建设社会主义和谐社会的宝贵资源。损人谋福为恶，以诚求福为善，为民造福为贵是福文化的精髓。“家”文化是中国人历来的情感归属，家能让人感到温暖与亲情。“家”文化可以从小家延伸到大家；可以由国家延伸到地球之家，可以是实体的家，也可以是精神的家。

同学你好，很高兴为您解答！　　一是注册会计师应当根据审计风险准则的要求，识别和评估财务报表重大错报风险，针对评估的财务报表层次重大错报风险实施总体应对措施，并针对评估的认定层次重大错报风险实施进一步审计程序，以将审计风险降至可接受的低水平。　　二是注册会计师应当按照发现舞弊准则的要求，在整个审计过程中以职业怀疑态度计划和实施审计工作，充分考虑由于舞弊导致财务报表发生重大错报风险的可能性。注册会计师应当假定被审计单位在收入确认方面存在舞弊风险，并考虑哪些收入类别以及与收入有关的交易或认定可能导致舞弊风险。　　三是注册会计师在对上市公司会计报表出具审计报告时，按照审计报告准则的要求，采用新的审计报告格式出具审计报告。由于上市公司会计报表仍然按照原会计准则和企业会计制度编制，注册会计师出具审计报告时，仍需提及上市公司编制会计报表时适用的企业会计制度，可不提及“所有者权益(或股东权益)变动表”。注册会计师应当按照准则的要求，获取充分、适当的审计证据，以确定比较数据是否正确列报。　　四是注册会计师应当按照审计工作底稿准则的要求，形成明晰的审计工作记录。注册会计师应当在审计报告日后60天内，及时将审计工作底稿归整为最终审计档案。如果注册会计师未能完成审计业务，应当在审计业务中止后的60天内将审计工作底稿归档。 会计师事务所应当制订政策和程序，使业务工作底稿保存期限符合准则的规定。对于形成的审计工作底稿，会计师事务所应当自业务报告日起至少保存10年。对于执行原准则形成的永久性档案，会计师事务所可以按照新审计准则的要求，按不短于10年的期限保存，也可以根据业务需要永久保存。　　五是注册会计师应当按照与治理层沟通准则的要求，就自身责任、独立性、计划的审计范围和时间以及审计工作中发现的问题等事项与被审计单位治理层直接沟通。　　六是会计师事务所应当按照质量控制准则的要求，修订并贯彻执行质量控制制度，以保证执业质量，防范执业风险。会计师事务所应当指定内部独立的机构或人员对上市公司审计业务实施项目质量控制复核。注册会计师只有在项目质量控制复核完成，且按照会计师事务所处理意见分歧的程序解决重大事项后，才能出具审计报告。　　希望高顿网校的回答能帮助您解决问题，更多财会问题欢迎提交给高顿企业知道。　　高顿祝您生活愉快！高顿祝您生活愉快！

【答案】：B本题考查的是中国近代体育的知识点。B项，自1840年鸦片战争后，清政府推行“新政”进行改革，对教育制度的重大变革就是废除科举，并于1903年颁布了《奏定学堂章程》，规定各级各类学堂都设立体操科，从而使中国学校体育首次出现了体育课程。故正确。综上，正确答案为B。

秦腔形成于唐朝，在宋朝最终完成，明朝的时候更加成熟，昌明于清，经过了几次变化发展，最终形成了古老的戏剧文化。

这两篇短文都谈到了恐龙的灭绝，第一篇短文谈到恐龙的化石无处不在，是为了证明另一科学理论（板块构造理论)的正确；而在第二篇中，恐龙的灭绝则成为探讨的主题，“被压扁的沙子”则成了证据。由此可见作者具有多角度、多侧面看问题的科学思维方法。

五四精神：忧国忧民、热爱祖国、积极创新、探索科学的爱国主义精神。五四精神指五四运动中的精神。五四运动是1919年5月4日发生在北京以青年学生为主的一场学生运动，广大群众、市民、工商人士等中下阶层共同参与的一次示威游行、请愿、罢工、暴力对抗政府等多形式的爱国运动。是中国人民彻底的反对帝国主义、封建主义的爱国运动。五四运动是中国新民主主义革命的开端，是中国革命史上划时代的事件，是中国旧民主主义革命到新民主主义革命的转折点。北洋军阀的黑暗统治，中国工人阶级的壮大，新文化运动促进思想解放，十月革命给中国人民送来了马克思主义，再加上欧洲巴黎和会的外交失败，“巴黎和约”的签订，引爆了轰轰烈烈的五四爱国运动。五四运动促进了马克思主义在中国的传播及其与中国工人运动的结合，从而在思想上和干部上为中国共产党的建立准备了良好的条件。表现为以下四个统一：一是启蒙与救亡的自觉广泛的统一；二是知识分子与劳动群众的统一；三是刻苦耐劳的精神与进取创新的精神的统一；四是独立自主的精神与无私奉献精神的统一。

高中就只需要了解《行行重行行》和《迢迢牵牛星》就行了。我在高中的时候老师就只让了解。不用用过多的时间去研究。等高考过后有时间再来也不迟。其实古诗十九首中的诗大多都形式相同，看一篇二篇就能举一反三了。

提交给学术期的学术论文。中国学校体育收稿审查通常指的是提交给学术期刊或学术会议的学术论文或研究报告，由编辑或审稿人对稿件的学术水平、学术贡献、语言文字、参考文献等进行审核和评估，目的是确保稿件的学术质量符合学术期刊或学术会议的发表标准，同时也有利于维护学术诚信和学术规范。

自己想，灭恩啊、、、、、

假如我是一棵树 假如我是一棵树，我会在黄河的河堤上拦截那洪洪的黄水，因为要是我不拦截那洪洪的黄水，那么就会为住在黄河周围的居民带来水灾。我知道如果我这样做，黄河姐姐会骂我， 甚至会打我，但是我的决心是不会减少丝毫的。我也知道自己的力量是微不足道的，可是我的兄弟姐妹也会帮我，树伯伯、花妹妹也会帮我，团结就是力量，我们一定能完成这艰巨的任务。这样，住在黄河附近的居民才能安居乐业。 假如我是一棵树，我会来到祖国的西部开发区。用我那矫健的身体来紧紧地抓住那顽皮的沙子。我知道沙子妹妹一定会恨我，因为她再也不能和风姐姐一起在空中翩翩起舞了。我知道沙子妹妹会叫风姐姐来袭击我，拼命地吹打我，要把我吹得连根拔起。但我不会放弃的，因为只有这样做，祖国的开发队才能顺利地把西部开发成一个又美丽又富饶的小城镇。 假如我是一棵树，我会把全世界的废气都吞吃掉，放出氧气，让人们能呼吸到新鲜的空气。 假如我是一棵树，我会毫不犹豫地奉献出各部位给人们，让人们做出本子、书、纸和木材家私等等。 假如我是一棵树，我会在夏天时用我那茂密的枝叶遮挡着那火一般的太阳，让人们在我的庇荫下乘凉、休息。 假如我是一棵树，这个世界将是多么的美好！ 希望对楼主有帮助。

【答案】：AA [解析]《中国学校体育》杂志于1981年9月1日4,1刊，是由国家教育部主管，中国大学生体协、中国中学生体协主办的业务性、知识性月-flj杂志。

1相同之处：①文体相同②内容相关这两篇文章用通俗的语言向读者介绍了一些科学知识,像这样的文章叫科普说明文.二者不仅文体相同,而且内容相关,都谈到了恐龙的灭绝.2不同之处：①说明的主要目的不同：前者主要目的是用来证明板块构造理论的正确,后者主要是探讨恐龙灭绝的原因.②运用的材料不同：前者运用的材料是南极发现恐龙化石这一事实,后者运用的材料是被压扁的沙子

不对，不一定获利，有很多新产品失败。新产品在销售过程中失败有几大原因。1、产品满意度不够，不足以达到或超过消费者的期望值，以及在与竞争品牌相比时，品质或性能落后，因此而失败的产品占21%。2、产品知名度不高，其中大多数是因为产品无广告，或广告传播无力，或广告诉求不当，因此而失败的产品占20%。 3、市场定位模糊，卖点不正确，因此而失败的产品占11%。4、 新产品选错了销售方法，这样会浪费许多营销资源。不是市场打不开局面，就是销售成本过高。销售方法失误往往是致使渠道5、促销活动不足，因此而失败的产品占10%。新产品摆上货架并不意味着万事大吉，相反，面临考验的时间到了。其结果要么是让顾客买走，要么是被经销者撤掉。如果30天内，新产品仍纹丝未动地摆在货架上，经销者就会失去耐心和信心。而促销活动不足，正是产品“走不动”的重要原因。6、销售管理混乱，引起内哄并扰乱了市场，因此而失败的产品占8%。

五四运动是中国革命史上划时代的事件,是中国旧民主主义革命到新民主主义革命的转折点。五四运动是1919年5月4日在北京爆发的中国人民彻底的反对帝国主义、封建主义的爱国运动。五四运动是中国旧民主主义革命的结束和新民主主义革命的开端。五四运动促进了马克思主义在中国的传播及其与工人运动相结合,从而在思想上和干部上为中国共产党的建立准备了条件。五四精神的核心内容为“爱国、进步、民主、科学”.

容易获奖。2021中国包装创意设计大赛共收到各类作品11000余件，参加大赛的单位院校3600余所（含海外参赛院校32所），最终获奖比例为：一等奖2.18%、二等奖4.35%、三等奖6.199%，获奖的比例很高，容易获奖。参赛对象2021中国包装创意设计大赛分为专业组、应届毕业研究生组、在校研究生组、应届毕业本科生组、在校本科学生组、应届毕业专科组、在校专科学生组。企事业单位人员、院校教师、毕业两年以上的毕业生参赛为专业组。作者当选择正确的参赛组别和谨慎填写指导教师，一经进入评审阶段，将不允许变更。

三角形（等边，等腰，直角，钝角，锐角），四边形（正方形，长方形，平行四边形，梯形，菱形），圆形，多边形等。回答完毕，希望我的回答能够使您满意！

此诗约作于元顺帝至正九年至十年（1349—1350）期间。王冕在长途漫游以后回到了绍兴，在会稽九里山买地造屋，名为梅花屋，自号梅花屋主。此诗就作于梅花屋内。此时正值元末农民大起义爆发前夕，作者面对现实生活中无法解决的矛盾，感慨之下作此诗。墨梅元代：王冕吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只流清气满乾坤。（版本一）我家洗砚池边树，朵朵花开淡墨痕。不要人夸颜色好，只留清气满乾坤。（版本二）译文：我家的砚台旁有一棵梅树，盛开的梅花像一抹墨汁。它不需要别人夸它的颜色是多么好看，只是想弥漫天地之间空气的清香。扩展资料这首名为《墨梅》的诗，意在讲述抱负。诗人把绘画、诗歌和个性有机地结合起来。字面上赞美梅花，其实是赞美自己的美德。一方面，墨美华丽的外表和诗人高傲的形象跃上纸面;另一方面，书法和梅花的芬芳似乎也即将到来。使“诗格”、“画格”、人格巧妙地融为一体。《墨梅》诗人还以物和梅来表现自己的人生态度和高尚情操。有人认为这首题画诗在艺术史上比绘画本身更著名，它指出了创作的意图，强调了道德的完整性。

这个说真的，我是很不看好这个专业的未来的。

中国学校体育收稿审查指学校体育教学出版社、学校体育科研机构等单位定期组织开展的学术期刊的稿件投稿、审查和发表工作。学校体育收稿是指学校体育期刊向社会公开征集、接收相关学术论文或研究成果的工作，审查则是对投稿稿件的学术水平、科学性、实用性、语言表述等方面进行评审和审核，发表则是指经过审查后符合发表要求的高水平的学术论文和研究成果通过期刊正式发布出来。中国学校体育收稿审查作为学校体育学术期刊发表学术论文和研究成果的重要环节，具有促进学术交流、保证研究质量、规范学术行为、宣传推广等作用。在进行评审和审核时，要保持公正、客观、严谨，确保学者的学术权益，也确保学校体育学术期刊的品质和声誉。

烛之武退秦师 时间：公元前630年地点：汜水南部秦军营地人物：烛之武，秦伯，侍卫[幕起]（侍卫拉开门帘入，作揖）侍卫：禀大王，郑国烛之武求见。（秦伯停下手中的笔，略抬头，思考）秦伯：宣。（侍卫出，烛之武入）烛之武：（作揖）参见秦伯。秦伯：（威严地）免礼。烛之武：谢秦伯。秦伯：你来我秦营有何贵干？烛之武：如今秦国和晋国两国的军队都来了，正准备围攻我们郑国，我们已经知道郑国就要灭亡。（秦伯微微一笑）烛之武：（神色严肃）尊敬的秦伯，如果灭掉我们郑国对您的确是有好处的，那就要麻烦您来灭掉郑国了！（烛之武停顿片刻）但是，越过了晋国而把另一边的郑国作为您的边境，这样做，是否容易呢？秦伯：（摸了摸胡子，思考片刻）此话怎讲？烛之武：郑国与秦国之间尚且还有一个晋国，郑国若是被晋国所灭亡，那不就成了晋国这邻国的土地了吗？您秦国与郑国相离的远，到时又该怎么样解决这个问题？（烛之武谨慎地看了秦伯一眼）辛苦众将士千里迢迢来到郑国，却只是为了给晋国增加土地，这值得吗？（语速加快）若是邻国势力强大了，您秦国的国力也就相对地削弱了很多呀！（秦伯皱了皱眉头）秦伯：你这话，听上去有点道理。烛之武：（暗喜）谢秦伯！倘若您愿意放弃进攻郑国，我郑国愿意让我国成为你们东方道路上的主人。（停顿一小会）——秦国使者往来经过的时候，郑国可以随时把他们所需要的物资供应给他们。我想，这对于秦伯来说，也没有什么损失吧。秦伯：（考虑了一下）你的这个建议是值得考虑一下。但是我秦国与晋国有约在先，岂能轻易反悔？烛之武：（不慌不慢地）不知您是否还记得，当年您曾有恩于晋惠公，晋惠公许诺会把焦、瑕两邑给您。但是，他早上渡过了黄河，晚上就筑了城墙防御，这您难道不知道吗？如今他想把郑国当做东部的边境，还想继续向西扩张疆界，这势必会侵害到秦国的利益啊！秦伯：（面带怒色）哼！我们秦国受损，他晋国受益，岂有此理！（左右踱步一会后）好，他既不仁、我又何必守义！烛之武：那……秦伯：我这就准备带人启程回国。我们之间的承诺、可还算数？烛之武：（激动但又不失礼数地）谢秦伯！烛之武改日定再次登门，与秦伯正式签订盟约，望秦伯到时可要准我觐见！（两人皆大笑）秦伯：哈哈！好！（烛之武退）

艺术其特点:是高昂激越、强烈急促。尤其是花脸的演唱，更是扯开嗓子大声吼，当地人称之为“挣破头”，外地人开玩笑：“唱秦腔，一是舞台要结实，以免震垮了；二是演员身体要好，以免累病了；三是观众胆子要大，以免吓坏了”。 歌谣为证：民风淳朴性彪悍，秦腔花脸吼起来。台下观众心欢畅，不怕戏台棚要翻。 秦腔唱腔包括“板路”和“彩腔”两部分，每部分均有欢音和苦音之分。苦音腔最能代表秦腔特色，深沉哀婉、慷慨激昂，适合表现悲愤、怀念、凄哀的感情；欢音腔欢乐、明快、刚健、有力，擅长表现喜悦、欢快、爽朗的感情。板路有〔二六板〕、〔慢板〕、〔箭板〕、〔二倒板〕、〔带板〕、〔滚板〕等六类基本板式。彩腔，俗称二音，音高八度，多用在人物感情激荡、剧情发展起伏跌宕之处。分慢板腔、二倒板腔、代板腔和垫板腔等四类。凡属板式唱腔，均用真嗓；凡属彩腔，均用假嗓。秦腔须生、青衣、老生、老旦、花脸均重唱，名曰唱乱弹。民间有“东安安西慢板，西安唱的好乱弹”之说。清末以前的秦腔，又叫西安乱弹，就是因其重唱而得名。其中有些生角的大板乱弹，长达数十句之多，如《白逼宫》中汉献帝的哭音乱弹，要唱五十多句，讲究唱得潇洒自然，优美动听，民间称做“酥板乱弹”。《下河东》的四十八哭，要排唱四十八句；《斩李广》的七十二个再不能，要排唱七十二句。花脸唱腔讲究“将音”和“嗷音”，调高难唱，能者则成名家。秦腔曲牌分弦乐、唢呐、海笛、笙管、昆曲、套曲六类，主要为弦乐和唢呐曲牌。秦腔的音乐伴奏，向称四大件，以二弦为主奏，人称秦腔之“胆”。琴师在秦腔戏班中具有重要地位，常坐于舞台前场后部正中。伴奏音乐擅奏老调，音高为“三眼调”。三十年代后改用出调(即下把拉法)。 秦腔的表演自成一家，角色体制有生、旦、净、丑四大行，各行又分多种，统称为“十三头网子”。一般戏班，都要按行当建置以“四梁四柱”为骨干的三路角色制。头路角色包括头道须生、正旦、花脸和小旦，二路角色包括小生、二道须生、二花脸和丑角，其他老旦，老生等角均为三路角色。各路角色的佼佼者，均可挂头牌演出，其他即为配角。条件优越的戏班，常不惜重金邀请名角。各行皆能，文；武、昆、乱不挡的多面手、好把式，又称“戏包袱”，或叫“饱肚子”。秦腔表演技艺十分丰富，身段和特技应有尽有，常用的有趟马、拉架子、吐火、扑跌、扫灯花、耍火棍、枪背、顶灯、咬牙、转椅等。神话戏的表演技艺，更为奇特而多姿。如演《黄河阵》，要用五种法宝道具。量天尺，翻天印，可施放长串焰火，金交剪能飞出朵朵蝴蝶。除此，花脸讲究架子功，以显威武豪迈的气概，群众称其为“架架儿”。 国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。2007年6月8日，陕西省西安秦腔剧院获得国家文化部颁布的首届文化遗产日奖。 秦腔唱词结构是齐言体，常见的有七字句和十字句，也就是整出戏词如同一首七言无韵诗一样排列整齐。和唱词相对应的是曲调，秦腔板腔音乐结构可以归纳为秦腔“散板——慢板——由中板而入于急板——结束”的过程，也即打板节奏从慢到略快、快、极快、结束以前的渐慢、最终结束的过程。演唱者根据这种循序渐进的节奏，层层推入地展开故事情节。那么如何来改变节奏的快慢呢？这正是秦腔唱腔“板路”起的作用。秦腔属于板式变化体剧种，有二六板、慢板、带板、垫板、二倒板、滚板等六大板式。二六板就是两个“六板”，一个六板要敲六下梆子，都是强拍。其它各种板式都是将二六板加快、减慢、自由、转板等变化而成的。这样艺术家就可以根据剧情需要，使用不同的节奏来表达情感了。 秦腔唱腔中还有一个特点就是“彩腔”，假嗓唱出，音高八度，多用在人物感情激荡、剧情发展起伏跌宕之处。其中的拖腔必须归入“安”韵，一句听下来饱满酣畅，极富表现力，也是与其他的剧种有明显区别的地方。另外，秦腔的唱腔有欢音和苦音之分。顾名思义，欢音擅长表现欢快、喜悦的情绪；苦音适合抒发悲愤、凄凉的情感。这些都需要表演者对剧本的拿捏把握，以更好地表达情感的辅助唱法。 秦腔的伴奏分文场和武场。所用的乐器，文场有板胡、二弦子、二胡、笛、三弦、琵琶、扬琴、唢呐、海笛、管子、大号（喇叭）等；武场有暴鼓、干鼓、堂鼓、句锣、小锣、马锣、铙钹、铰子、梆子等。秦腔中最主要的乐器当然是板胡，其发音尖细清脆，最能体现秦腔板式变化的特色。 秦腔的角色分为四生、六旦、二净、一丑，共计十三门，又称“十三头网子”。演唱时须生、青衣、老生、老旦、花脸多角重唱，所以也叫做“唱乱弹”。有人赞美秦腔是“繁音激楚，热耳酸心，使人血气为之动荡”，正是出于秦腔表演的特色。秦腔的表演朴实、粗犷、细腻、深刻，以情动人，富有夸张性。辛亥革命后，西安成立了易俗社，专演秦腔，锐意改革，吸收京剧等剧种的营养，唱腔从高亢激昂而趋于柔和清丽，既保存原有的风格，又融入新的格调。秦腔艺术作用: 秦腔"形成于秦，精进于汉，昌明于唐，完整于元，成熟于明，广播于清，几经演变，蔚为大观"，是相当古老的剧种，堪称中国戏曲的鼻祖，明代万历间（公元1573-1620年）《钵中莲》传奇抄本中，有一段注明用[西秦腔二犯]的唱腔演唱的唱词，且都是上下句的七言体，说明秦腔在当时或在那以前不但形成、而且已外传到其他地方了。 他对其他戏曲的发展和产生,有不可估量的作用.同时也是中华文发展中的一部分.--------------具体请了解百度词条.