乔十光

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乔十光的漆画艺术

乔十光的艺术来自生活、来自自然,他坚持以造化为师。多年来,他三访傣寨、三进藏区、两游长江、四下江南,画了大量的水彩和水粉、水墨和彩墨、素描和速写,不仅为创作提供了丰富的素材,也使其绘画功力得到加强。 乔十光既追求作品的艺术形式,又重视作品的内涵意蕴,并潜心研究材料技法,他主张思想、艺术和技术上的统一;内容、形式和媒材的统一;心、眼和手的统一,还对学习艺术的青年具有很大的参考价值。《泼水节》是他的代表作。此画构图独具匠心,画家将身着节日盛装的傣家女子疏落有致的背影展示于前景,河中的龙舟竞渡与对岸沸腾的人群作为背景,烘托出热烈的节日气氛。丰富的工艺手法体现了画家对漆性的纯熟驾驭,他用蛋壳镶嵌表现白色的上衣,绚丽多彩的裙子则结合了银箔罩漆研磨法以及螺钿镶嵌技法,泥银彩绘的水面也为绮丽的人物提供了最好的背景。全画雍容华贵,精美典雅。乔十光的漆画创作,从民间起步到后来的中国漆画之父,他已走过四十六年的历程。画家的人生和艺术之路,并不平坦,期间有曲折,有坎坷,曲折中求索,坎坷中行进,从昂奋到失落,从痛苦到蜕变,从反思到重新站起,经历了历史与现实,文化与艺术的风云变幻和潮起潮落。乔十光的创作无论历史如何迁移与变幻,他的坚贞努力和如杜鹃啼血般的吟唱,总是萦绕着生他养他的土地,始终不忘人们大众对他的熏陶,并以此深深扎根华夏民族的生命根系。同时也把漆文化沃野培植的绘画艺术,让他生长进现代的时空,呼吸现代的气息,从而构建他传统与现代对接的漆画艺术的独特风范。这样的漆画,不仅具有现代美学价值,而且具有重要的史学意义和人文价值。

乔十光的漆画之路

“是漆画成就了乔十光,也是乔十光成就了中国的漆画”,是否因为壁画,促使乔十光选择了漆画,选择了漆,我想,过去是不容许假设的。艺术的共存性、依赖性为乔十光作出了最好的选择,并且明确了这种选择是智慧的,他是一种潮流,也是一种客观。1962年早春,乔十光在雷圭元先生的带领下到福州进行了为期一年半的漆艺学习。从对漆性能的认识,工具的运用,髹涂、研磨的基础技法,再到漆艺髹饰、彩绘、描金,再到赤宝砂(变涂技法的一种)、“刨花”(金属镶嵌的嵌锡)、“窑变”(变涂中仿陶瓷窑变的一种),再到蛋壳镶嵌……面对百块漆艺技法样板,其千变万化的技法,诡秘神奇的效果,使乔十光仿佛进入了迷宫,再一次坚定了他投身漆画艺术的决心。这年夏天,在第二次赴福州学习漆艺的途中,因火车受阻而滞留于杭州,当看到江南的茅舍、竹丛、水田、牧童、鱼塘、帆影,使这个北国的农家子弟感到即亲切又新鲜,一时兴致突起,画下了生平第一幅漆画《鱼米乡》。这是乔十光在学习了一定漆艺技法之后,经过反复酝酿试制的“精品”。现在看来,他当时的创作心态仍是毫无保留地彰显在大家面前,那种渴望美好的纯洁心灵,那种执着,向上年轻的追求,无一不被体现得淋漓尽致:鱼塘中自由地游鱼,田埂上欢快的牧童,宁静且惬意的茅舍……组成了一曲情趣盎然的农家小景。尽管,以其绘画本身而言,绘画技巧尚不娴熟,细节处理也略显粗糙。更多地是缺乏自己个性的东西。但是他所蕴含的精神要素,所透出的艺术语言,所追求的形式仪表和驾驭材料工具的手法,事实上已经掩盖了画面本身的缺憾,人们反而从中强烈感受到透露出来的真诚和葱郁的艺术才气,这也不难为他以后中国漆画之父的地位作了较好的诠释。漆画虽然和工艺有关,和手工艺有关,和民间艺术有关,但它却归属于绘画,它有着和一切绘画形式相同的特征。当大多数画家倾其一生精力,把视线转向绘画本身的时候,而于漆画,于乔十光,还要关心漆艺技术所带给他的可能性和整体协和性,光懂漆艺,不懂绘画,成不了漆画家,光懂绘画,不懂漆艺,也做不了漆画家。漆画的两栖特性,从一开始就归结了从业者艺术之路的不平、崎岖。由于探索漆画多种可能性的愿望,也由于教学的需要,乔十光又相继到扬州去学习刻漆,平磨螺钿,到成都学习雕填,到平遥学习“擦色”,又在北京与师傅合作尝试戗金、雕漆,在山西新绛与师傅合作尝试“云雕”(雕漆的一种)……这些都在他的漆画之路上留下了一串串脚印。自此,心与手的结合,灵魂与思想的碰撞,将他的技艺推向成熟,也为他日后艺术的圆臻起到了过渡和铺垫。在中央工艺美术学院任教期间,画家余温的心灵,伴随着苏派写实之风一时倒戈的流潮,开始冲撞他灵感的焕然,他颇有一种重获新生的感觉。面对西方文艺思潮的冲击,中国的绘画界在反思。庞薰琹和雷圭元作为那个时代前卫倾向最有代表的开拓者画家之一,他们对乔十光的影响是深远与积极的。民间艺术的素养构成了乔十光漆画的基础,这在一定程度上也规定了他的漆画风貌,但绘画的形式法则和艺术语言是没有国界的,受人主观审美情趣的左右,当时的中国在文化上提出“取其精华、去其糟粕”的吸纳方式,把一切好的东西,加以糅通,再融进自国的民族。当然,这其中也有不少把人家扔弃的垃圾捧为至宝的错误行为。乔十光正是在这样一个左右不定的时代格局下,在努力尊重中国民族文化和民族传统的基础上,兼容并收,更强调漆画的装饰性,力求均衡、呼应、对称、调和,注重画面的空间美、平面化和程式化。以其身体力行,作了更深意义上的一次蜕变。他坚持外化为师,不依靠课堂教学的训练来维系一个画家原来的本质,这也同时是真正的艺术大师所必备的艺术姿态和风格。时过不久,文化大革命爆发,中央工艺美术学院里气氛紧张,老师们提心吊胆,人人自危,生怕被扣上“资产阶级形式主义”“形式主义”的帽子,但结果,庞薰琹还是因30年代组织的决澜社而被说成是形式主义的吹鼓手,张仃则被批为“毕加索 城隍庙”。……目睹着一幕幕闹剧的上演,乔十光开始不敢有越雷池半步,特别是在经历了“灵感爆炸”的炼狱之后,画家的自我得失与成败,以显得不那么重要,促使他极大勇气地拿起笔画下了《韶山》《延安》《北京》《井冈山时期的毛泽东肖像》等一系列漆画作品。当时的某些评论人士认为:“乔十光这一时期的作品完全是在泛政治化形式下的一场迎合与做秀”……持此观点者,我不敢苟同,任何一门艺术的审美存在,必然有其特殊的时代性,在特殊的环境背景下,人很难不受时空的束约,而独善其身,相反,能够把艺术的视角,融入社会生活,与时代并行,有且只有这样的作品才具备艺术的张力,才能够经得起历史的考验和淘汰的。艺术本身不应该有“迎合与做秀”的对错之分,更重要的还是人为的因素与挑衅。画家当时的心理矛盾与存在已然无法去复原了,如此,他在更高的审美层次上,将单纯的乡土民族题材契入社会现实形态,这就不是简单的外在言论嫉妒,而是对其艺术底蕴的内在体察;无论从题材的广度和深度,亦是横向和纵向上来讲,我觉得都是一种进步。早《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后,毛泽东同志就提出了文艺为政治服务的观点。相比迎合嫌疑更大的文学形式,单纯的绘画题材倾向,最多不过是起到一个现象符号的映射。乔十光付出的代价是沉重的,而这种沉重,又似乎并没有被他认识到,就是在做北京饭店扩建工程的室内装饰工作,因“四人帮”批“黑画”流产之时,他的媚骨依然显得坚贞不屈。是的,这就是乔十光!这就是不可改变的画家乔十光!但是,毋庸讳言,乔十光此间的一切创作,只是在为未来更高层次的探索打开通道。他善于收集,素材,练功写生,不限于只画漆画,也同时画油画、国画、素描、速写,因为他懂得写生的要义不仅仅是为了练功和收集创作素材,同时也可以直接创作作品。不同于一般写生目的,乔十光的写生更注重艺术感受,重视个性表现。尤其试图引进中国传统文学、音乐、书法技巧来丰富自己的绘画。这对任何一位善于掌控全局的艺术家来说,都是促使他迈上更高层次的重要一步,甚至可以说是重要的捷径。《泼水节》(1978)、《广州农民运动讲习所》(1977)、《梳妆的傣女》(1978)等代表画作中,艺术的多元已体现得十分明显。以《泼水节》为例,画家选取了几个妇女的背影作前景,把沸腾的人群及龙舟竞渡的激烈场面作为背景,画中人在观景,画外人在观画中人。近岸、对岸、龙舟都被处理成了水平的,几个妇女的身影则是直立的,并注意了她们之间的聚散变化,相互对应以及高低错落。这种水平与垂直、经与纬交织的结构,看似自然,实则是刻意安排的。在工艺上,综合运用蛋壳镶嵌表现傣女的白衣,螺钿镶嵌表现筒裙上的图案,银箔罩漆再研磨的方法表现绮丽的衣裙,水面则以泥银彩绘,整体效果明丽华贵,似有唐风。而在绘画之外,画家巧借卞之琳《断章》中“你站在桥上看风景/看风景人在楼上看你//明月装饰了你的窗子/你装饰了别人的梦”之诗歌意境,将绘画的艺术语言推到另外一个高层次上。1979年,《泼水节》参加建国30周年美展(第五届全国画展)获二等奖(一等奖未评出),被中国美术馆收藏。这是乔十光追寻艺术的结果,重视生活的结果。