国画

国画中的“线法”也称“勾股法”，是采取焦点透视描绘建筑物，运用透视法强化建筑物的空间感和深远感。与传统的绘画手法不同。线法所画的作品多作为装饰宫殿及回廊之用，因为其直接画于壁上，或画于纸绢再张贴墙上，日久风化，留存下来的很少。国画手法除了笔法、墨法、线法外，还有一些特殊手法。其中湿笔是与干笔相对，指笔含较多水分。干笔指笔含较少水分。颤笔是指作画时画出一种抖曲颤动的墨线。皴法则多用以表现山石和树皮的纹理，其中国画的皴法主要有披麻皴、直擦皴、雨点皴、卷云皴、解索皴、牛毛皴、荷叶皴等数十种之多。没骨是指不用墨笔为骨，直接用彩色描绘物象，用青、绿、朱、赭、白粉等色，堆染出丘壑树石的山水画，称“没骨山水”。渲染是指用水墨或颜色烘染物象，分出阴阳向背，增添质感和立体感，加强艺术效果。烘托是用水墨或淡彩在物象的外廓渲染衬托，使其明显突出。如烘云托月，以及画雪景、雨景、雾景、晨昏、流水、白色的花鸟和白描人物等，一般采用外罩、围染的烘托方法。国画的各种手法，实际上可以理解为画家运用毛笔的方法，也就是毛笔而产生的用笔、用墨的技法，其中墨法中包含了色彩的技法。在国画的发展过程中，国画的抒情意味越来越浓。国画笔墨的含义，已经不是简单的技法问题，而是成为国画的代名词。在国画的笔墨观中，渗透了国画的精神。简单说来，国画的笔法，是由点、线、面组成，而线条的运用是最重要的。国画书写线条的方法被称为“用笔”，国画用水墨的方法，被称为“用墨”。国画笔法是由书法中的行笔演变形成的，行笔包括起笔、运笔、收笔三个部分，起笔和收笔逆入藏锋、自然含蓄，行笔要有力度，用笔要意在笔先，以意使笔才能因意成像，动人之处在于有意趣。

国画包含有很多，你说的是那一种？

1、勾勾是指用毛笔在生宣纸上面进行勾线，也就是用抽象的线来表现被画物体的轮廓和形态，以此来塑造物象。2、皴在勾出物体的形态和轮廓的基础上，用不同形态的点、线、面进一步画出所画物体的凹凸和肌理变化，在这一过程中要着重区别与勾线的墨色，加强形态的鲜明性。3、擦在皴的基础上，用干的毛笔侧锋擦除肌理的平滑、粗糙等质感。4、点用大小不一、形态各异的点，表现出物象上的附属物体的抽象感受。5、染在皴擦点的基础上，用不同的淡墨大笔罩染出物象的明暗和黑白色彩特征。中国画的特点1、中国画追求神似，注重意境；以墨线为造型的主要手段；与诗、书、印密切配合。2、中国画讲究气韵生动，更多的强调抒发作者的主观情趣，而不拘泥于物体外表的肖似，更多的是追求一种“妙在似与不似之间”的感觉。3、中国画讲究笔墨神韵，笔法要求：平、圆、留、重、变。墨法要求墨分五色，焦、浓、重、淡、清。4、对焦点透视要求不严格，也不强调环境对物体的光色变化，更加讲究“骨法用笔”。5、在创作上十分重视构思，注重艺术形象的主客观统一，对于物体的“气势”和空间布置上比较讲究。

中国画笔墨技法如下：1、平涂：就是用一种基本的墨色平均涂在画面上，一般用于某种物象和画面，避免乱、碎。墨色一般较淡。2、积墨：先用浓淡不同的墨染或点出画面所需部分，待干后再用浓淡不同的墨进行点染，如此反复多次，积墨次数虽多，墨色不可僵死。要既黑又透，层次丰富：最忌死墨团，同时在积的过程中，要注意笔的交错、重叠的变化以及点染面积的大小变化。3、破墨：即用一墨破另一墨。它与积墨不同的是，待未干时加，它有浓破淡法和淡破浓法。4、泼墨：用于大写意，其法是用大笔先饱蘸水分，笔尖再蘸浓墨，稍作浓墨调和，然后笔尖再蘸浓墨，焦墨，使笔上墨色从焦墨自然过渡到清墨，然后大笔挥洒，横涂竖抹，尽情尽意，水墨淋漓。这种墨法易出枯湿浓淡皆备之效果，如不足则可再用水墨破之。5、冲墨：有水冲墨和墨冲水之分。水冲墨是先将物象用重墨画出大意，再用水或淡色墨水淋或倾倒画面上，使原来黑色尽量渗化，待效果理想时即用热风机定型。墨冲水是先用在画面上画或淋，再用浓淡墨淋或冲之。6、吸墨：是用笔在玻璃或不吸水的纸上画物象，然后让其在上面流动出肌理效果，再将宣纸平放其上吸之，再利导因势勾画出画面。还有一种是在宣纸上用水画出物象，然后用笔蘸上浓墨，水分要极少，在纸上平抹，有水画过处干墨就被吸上，并自然渗化，再加工点画即成。中国画的特点1、讲究“气韵生动”，不拘泥于物体外表的肖似，而多强调抒发作者的主观情趣。中国画讲求“以形写神”，追求一种“妙在似与不似之间”的感觉。2、讲究笔墨神韵，笔法要求：平、圆、留、重、变。墨法要求墨分五色，焦、浓、重、淡、清。3、讲究“骨法用笔”，不讲究焦点透视，不强调环境对于物体的光色变化的影响。4、讲究空白的布置和物体的“气势”。

国画中的勾皴染点擦是山水画中的基本技法。实际上可以理解为中国画家运用毛笔的方法，也就是因毛笔而产生的用笔、用墨的技法。一、勾。先以淡墨勾描出物象轮廓，然后着色，最后依形象需要用重墨或浓色。通过对线条的起、行、收的练习，掌握线条运行的基本规律，准确把握指、腕、肘的运行方向和力度，灵活运用各种顿挫、转折、提案。用线勾出山体外形大体轮廓或山石主要脉络结构。二、皴。中国画技法名。是表现山石、峰峦和树身表皮的脉络纹理的画法。画时先勾出轮廓，再用淡干墨侧笔而画。在确定山体岩石主要脉络结构的基础上，用干、湿、浓、淡、粗、细、长、短、不同笔法皴出凹凸、明暗、质感和立体感。三、染。同时用色笔和水笔，先着色笔，再用水笔把颜色烘染开，使其色调渐淡或渐浓的笔法，一般有四种不同的染法：套染、点染、罩染、接染。用淡墨分染山石明暗凹凸，以丰富其质感和立体感。为增强画面的气韵和整体效果，可将画稿喷湿，在用淡墨烘染，尤其烟云、恋、层次更适宜此法。四、点。点用笔要轻灵，古人形容为“如蜻蜓点水”，在纸上轻轻一啄，迅速提起。用墨要富于变化，苔点密集的地方要浓浓淡淡，苍苍茫茫，表现出丰富的笔墨内容。是墨稿将近完成时为丰富画面或弥补败笔之处。用重墨点苔，点“醒”和调整。点苔是用以展现树林苔草，点苔有重墨点苔和彩墨点苔。重墨点苔适宜点在岩面结构的暗凹处或突出山石的要害处，彩点苔多用于秋季和春季。五、擦。运用擦笔须不见笔，它的作用是补勾、皴的不足，或使皴笔浑成，增加过渡墨迹。为增强山石浑厚、苍润之感，一般采用软、松、破、秃之笔。蘸干、淡墨擦山石的亮面，或蘸干淡墨擦山石的阴面。“擦”不用线而是用枯、破笔侧峰擦面。若从画面效果出发，也可采用其他方法。“凹皱浮擦法”其效果既丰富又有质感。扩展资料国画即中国画，简称“国画”，我国传统造型艺术之一。在世界美术领域中自成体系。国画大致可分为：人物，山水、界画、花卉、瓜果、翎毛、走兽、虫鱼等画科；有工笔、写意、钩勒、设色、水墨等技法形式，设色又可分为金碧、大小青绿，没骨、泼彩、淡彩、浅绛等几种。主要有构思、构图、用笔、用墨、设色、收拾等方面，其中用笔用墨为最基本的技法。1、构思。又叫立意，即作画之前的形象思维过程。2、构图。即六法中的“经营位置”，又叫置陈布势等。亦即画面各种物象的位置、比例、墨色等的安排。3、用笔。即六法中的“骨法用笔”，有线描、勾勒、皴、擦、点染，笔用中锋、逆锋、藏锋、露锋、拖笔、 破点等。4、用墨。经历代画家发展有：焦、浓、重、淡、清、退、埃、宿等各种墨色，运用时须各得其所。又有泼墨、破墨（即浓淡相生）等具体技法。5、设色。白描：不设色，全用线条表现，或仅以淡墨、淡水色稍加渲染。重彩：一般指工笔重彩、勾勒填色、大青绿等。淡彩：以墨色为主调，敷以淡彩色。没骨：纯用色彩画，并不勾线。（纯用墨点染，不沟勒的亦叫没骨。）6、收拾。画成以后再作整体收拾，使全画最后达到气韵生动的境界。参考资料百度百科-国画技法

中锋用笔是中国画用笔方法的首要特征。国画的用笔方法很多，如何揣摩领悟用笔的特点，是我们学好中国画的主要课题：1、中锋。笔锋垂直于纸面且始终运行在线条的正中，如“锥画沙”“折钗股”,线条圆润浑厚、粗细均匀。2、侧锋。笔管侧斜，与纸面呈锐角。笔锋偏于线条一边，线条效果不及中锋用笔圆润，而是一边光一边毛。3、散锋。将聚集的笔锋捏扁或揉开，使之或整齐或散乱，此法多飞白，更易体现毛笔特质而且表现力强。用笔方法：勾、皴、擦、点、染。勾是工笔、写意画法主要手法之一。比较起来以工笔画用的更多一些。工笔的勾，以中锋为主，要求工整、严谨，近似书法中的楷书。擦：笔触不清楚的叫擦。擦是皴工序的继续，是皴的一个补充，其目的是让画面效果更加浑厚。点：是以面造型的表现手法，写意画使用较普遍，工笔画中也有没骨点染的方法。工笔的点和染是分 不开的，因此叫点染。染：是加强画面效果的又一种方法。工笔画中的染可分为勾染、烘染两种。笔法是由行笔而形成的。行笔包括起笔、运笔、收笔三个部分，行笔要有力度。扩展资料：用墨的方法主要有七法：浓墨法、淡墨法、焦墨法、宿墨法、破墨法、积墨法、泼墨法。浓墨法，用笔头饱蘸浓墨后速画。焦墨法。焦墨用法关键在于笔根仍需有一定水分，在运笔挤压中，使水分从焦墨中渗出。渍墨法。常用松烟墨、渍墨入画。积墨法。用浓淡不同的墨，层层积染，称积墨。泼墨法。一种是墨水直接泼洒在纸上，根据自然渗晕的墨迹，用笔再加适当点画。另一种是用笔泼墨法。冲墨法。用墨画后，乘湿速以清水冲淋，使墨自然渗发。宿墨法。由于宿墨脱胶而含渣，墨迹显露。故用笔时要注意虚灵、松动，更不得拖涂。破墨法。用笔的方向也要注意变化，直笔以横笔渗破之，横笔以直笔渗破之。淡墨法。有湿淡、干淡两种。

首先得练习毛笔字，一天就练5个字贴，相信会有更好的提高，另外就是观赏大师的画，领悟其中的运笔和构思

工笔画 --是中国绘画中非常重要的艺术形式，也是一门精雕细琢的艺术功夫；在技法上分为「勾染法」与「没骨法」两种。「勾染法」是先用线条勾勒出造型与结构，再予敷色上彩。「没骨法」则是以色彩直接依其造型结构来点、染完成的绘画方式。 从绘画发展的波折起伏来看，工笔画并非一帆风顺发展迄今的；此种绘画形式之出现，初始应是受到早期壁画鲜丽色彩的影响，我们可从现今出土的墓室和敦煌壁画中炫丽的色彩窥知一二；其后经历了千百年无数人智慧的积累、发展而愈趋成熟；其中有工整繁缛的绘画方式，也有直接敷彩点染并重视笔墨情趣的作品形式。 然而到了明代董其昌提出了「画分南、北二宗」之说，并在高唱「崇南贬北」的理论下，将工笔画列入了「北宗」并视之如同匠工，使得这样一种重要的绘画主流，被贬抑至每况愈下的境地。直至民国初年，在「五四新文化运动」的影响下，改革国画之声四起，当时艺界大师如金北楼、周肇祥、陈师曾 … 等先贤前辈纷纷开始著手筹组画学研究社团，「工笔画」此时复得蓬勃发展的生机而再度兴盛起来。 简称“国画”，我国传统造型艺术之一。在世界美术领域中自成体系，也是最为复杂的画种，内部分类则更是复杂。唐代张彦远《历代名画记》分为六门；北宋《宣和画谱》分为十门；南宋邓椿《画继》分为八类。其根据笔墨技法可分为工笔画、大写意画和小写意画（即兼工带写），根据设色又可分为白描画、水墨画、着色画三类，按功能和用途，可分为寺观殿堂壁画、架上绘画、民间绘画、工艺装饰画几类；依作品的主题思想分为释道画、风俗画、历史画、民间年画、文人画等；按工具材料分为白描、着色、水墨等；但最通行的是按题材内容分为人物、山水、花鸟三大类。 山水画简称“山水”。描写山川自然景色为主体的绘画。在魏晋、南北朝已逐渐发展，但仍附属于人物画，作为背景的居多；隋唐始独立，如展子虔的设色山水，李思训的金碧山水，王维的水墨山水；王洽的泼墨山水等；五代、北宋山水画大兴，作者纷起，如荆浩、关仝、李成、董源、巨然、范宽、许道宁、燕文贵、宋迪、王诜、米芾、米友仁的水墨山水，王希孟、赵伯驹、赵伯骕的青绿山水，南北竞辉，达到高峰，从此成为中国画中的一大画科；元代山水画趋向写意，以虚带实，侧重笔墨神韵，开创新风；明清及近代，续有发展，亦出新貌。表现上讲究经营位置和表达意境。传统分法有水墨、青绿、金碧、没骨、浅绛、淡彩等形式。 人物画以人物形象为主体的绘画之通称。中国的人物画，简称“人物”，出现较山水画、花鸟画等为早；大体分为道释画、仕女画、肖像画、风俗画、历史故事画等。人物画力求人物个性刻画得逼真传神，气韵生动，形神兼备。其传神之法，常把对人物性格的表现，寓于环境、气氛、身段和动态的渲染之中。故中国画论上又称人物画为“传神”。历代著名人物画有东晋顾恺之的《洛神赋图》卷，唐代韩滉的《文苑图》，五代南唐顾闳中的《韩熙载夜宴图》，北宋李公麟的《维摩诘像》，南宋李唐的《采薇图》、梁楷的《李白行吟图》，元代王绎的《杨竹西小像》，明代仇英的《列女图》卷、曾鲸的《侯峒嶒像》，清代任伯年的《高邕之像》，以及现代徐悲鸿的《泰戈尔像》等。在现代，更强调“师法造化”，还吸取了西洋技法，在造型和布色上有所发展。 花鸟画历代花鸟画家辈出，如唐代薛稷的鹤、边鸾的孔雀、刁光胤的花竹；五代郭乾晖的鹰，黄筌、徐熙的花鸟；北宋赵昌的花、崔白的雀、吴元瑜的花鸟；南宋吴炳的折枝、林椿的花果、李迪的禽；元代李衎的竹、张守中的鸳鸯、王冕的梅；明代林良的禽，陈淳、徐渭的墨花；清代朱耷的鱼，恽寿平的荷，华喦的鸟；近代吴昌硕的花卉等，皆一代名手，绵延不绝。 技法形式有工笔、写意、勾勒、设色、水墨等技法，设色又可为金碧、大小青绿、没骨、泼彩、淡彩、浅绛等几种。主要运用线条和墨色的变化，以勾、皴、点、染，浓、淡、干、湿，阴、阳、向、背，虚、实、疏、密和留白等表现手法，来描绘物象与经营位置；取景布局，视野宽广，不拘泥于焦点透视。有壁画、屏幛、卷轴、册页、扇面等画幅形式，辅以传统的装裱工艺装潢之。中国画强调“外师造化，中得心源”，要求“意存笔先，画尽意在”，强调融化物我，创制意境，达到以形写神，形神兼备，气韵生动。由于书画同源，以及两者在达意抒情上都和骨法用笔、线条运行有着紧密的联结，因此绘画同书法、篆刻相互影响，形成了显著的艺术特征。作画之工具材料为我国特制的笔、墨、纸、砚和绢素。近现代的中国画在继承传统和吸收外来技法上，有所突破和发展。 国画发展史 六朝前：水墨与重彩画法之萌芽 中国绘画的最早遗迹，可以上溯到远古时代的岩画和新石器时代的彩陶装饰纹样。新石器时代的陶器彩绘是以天然矿物质在陶坯上描绘后入窑烧制，在橙红色的胎地上呈现出赭红、黑、白等诸种颜色的美丽图案，形成纹样与器物造型的高度统一，达到美化装饰效果。商周战国及春秋时期绘画已有相当的进步。除壁画的流行外，这时绘画技巧的发展也可从青铜器及玉器的装饰纹样、战国漆画上看出已达到相当水平。特别是湖南长沙战国楚墓中出土的帛画成为这一时期绘画技法发展的杰出代表。此时绘画已逐渐脱离附属于工艺美术品的装饰地位而独立，成为后世卷轴画的先声。秦汉绘画技法发展汉代墓室壁画及画像的情况除求诸石、画像砖外，各地出土的帛画对了解当时绘画技法发了最有力的资料。战国展的状况提供帛画“迹简意淡”，突出线条作用的水墨画法和西汉以高纯度装饰性色彩依线描涂染的勾勒着色画法，奠定了后来卷轴画的两种基本画法风貌。 六朝：勾线渐趋成熟与凹凸法之出现 三国两晋南北朝是绘画技法发展中的重要阶段。涌现出一大批具有高度文化修养的知名画家，画史上第一批为后世崇奉的百代宗师和第一批有摹本流传的巨迹都产生于这一时期，并产生了第一批论画名著。人物画法从完成变略为精，由“迹简意淡而雅正”走向“细密精致而臻丽”之后又出现“笔不周而意周”的疏体，鲜明显示上承两汉下启隋唐的时代风貌。源于人物画背景和古地图的山水画在这一时期开始独立登上历史舞台。大约在东晋刘宋时代，已有独立的山水画。这时期已有为数不少的善画花鸟的画家出现，也有独幅作品的记载，但未流传下来。 隋唐：线描、水墨的高度发展与金碧设色的完善 隋唐时代的绘画随着社会经济和文化艺术的全面繁荣，在表现技法上取得高度成就。人物画在隋唐仍居主要地位，在继承本土汉魏传统以外，也吸收西域画法，艺术上的发展更加成熟。隋唐山水画日渐成熟，有金碧辉煌的青绿山水和墨分五色的水墨山水等，形成不同的艺术风格。这一时期的青绿山水日益走向成熟与兴盛。其画法风格，也像人物画一样属于勾勒设色，所不同者在于形象勾勒的简括和赋色的强烈浓丽。使用的颜色以青、绿、赭石、白粉等石色（覆盖色）为主，甚至辅以金粉，鲜明夺目，纯度极高，颇有金碧辉煌之感，宋人称之为“青绿山水”或“金碧山水”。这种以装饰手法进行写实的着色山水画，是中国山水画最早的风格形态。水墨山水画的出现，主要是在中晚唐以后。在青绿山水至盛唐发展成熟之际，水墨山水的前身“破墨山水”开始萌生。中晚唐以来，山水画的题材范围进一步扩大。技法上更出现“不依墨踪”的狂放画风。这时，部分画家在盛唐的破墨技法之外，又发展了“泼墨”。中晚唐的山水画家，由讲求用笔进而又重视了用墨，而用墨方法的丰富变异，回过头来又解放了笔法。水墨作用引起了广泛注意，为五代水墨山水画的勃兴创造了条件。唐代也出现了一批花鸟画名家。花鸟画题材多流行于宫廷及上流社会，用以装饰环境及欣赏需要，大都以工笔设色的画法，写生逼真。 五代：双钩填彩与落墨画法之定格 五代十国的绘画，无论中原、西蜀还是南唐，也无论人物、山水还是花鸟都在继承唐代传统的同时有新的发展。在山水画方面，这时突出发展了唐人水墨风格。“荆（浩）、关（仝）、董（源）、巨（然）”及南北两大山水画派的出现，成为山水画发展的重要里程碑。在两派画家笔下，用以呈现山水纹理质感与结构的“皴法”得到很大发展，墨法丰富起来，有笔有墨成了画家的自觉要求，水墨及水墨淡着色山水画至此已发展成熟。花鸟画领域五代出现“黄家富贵，徐熙野逸”，两种技法风格的出现，标志着中国花鸟画走向成熟。五代，勾勒设色的青绿山水仍在延续。 两宋：工笔的极致与兼工带写的初创及章法的突破 宋代绘画在隋、唐、五代的基础上获得新的发展，风格形制日趋多样，技法更加完备。文人画的兴起与宫廷绘画的繁盛成为这一时期的新特征。在艺术上自觉追求有别于画工的“文人画”是在北宋中叶兴起的。风俗画、历史故事与现实题材的人物画都成为画家感兴趣的题材并有杰作出现。北宋画坛上，山水画成就最为突出，在唐、五代的基础上向广度和深度发展。画史所称“宋人格法”主要指这一时期的山水画创作。南宋山水画的主流是水墨苍劲笔法所显示的精奇而抒情的风貌。这一时期随着卷轴画的大量产生和对现实生活的关注，宗教画开始退出画坛的主要位置，画家与画工明显分开来。宋代花鸟画在艺术技巧上大大超过了唐代。继五代之后，北宋初期的花鸟画随着朝野需要的变化而蓬勃发展，跃居于人物画之上，与山水画并驾齐驱。宋代花鸟画家观察的精细入微和描绘的一丝不苟使他们的写生刻画水平已经达到“和生者逼肖”的程度。 元代：笔法墨法的拓展与丰富 元代绘画在继承唐宋五代的基础上有进一步发展。其显著特点是文人画的盛兴，人物画相对减少，山水、花鸟画成为主要题材。绘画艺术上强调有“士气”和“古意”，反对有“作家气”，摈弃南宋院体传统，主张师法唐、五代、北宋。创作上遗貌求神，尚主观意兴抒发，讲变化而轻刻画，喜平淡而弃绚烂，纸本上运用干笔皴擦的水墨技法得到极大发展。元代绘画以山水最盛。在花鸟画中，随着墨竹与木石的盛行，墨兰、墨梅也同时并举。元代墨卉墨戏盛行，在工笔花鸟画中也出现了全部以墨代色的现象。中国花鸟画技法经过宋代全面发展后，元代又向着水墨领域深入。 明代：水墨大写意的繁兴 明代绘画风格迭变、画派繁兴。山水、人物、花鸟均有发展，画法方面以水墨山水和写意花鸟的勃兴，成就最为显著。明代绘画大致可分为早、中、晚三期。明早期宫廷绘画与浙派盛行于画坛，形成以继承和发扬南宋院体作风的时代风尚。正德后在苏州地区崛起以沈周、文徵明为代表的“吴门画派”，主要继承宋元文人画传统，波澜日壮，成为画坛主流，明代中期以后，有成就的花鸟画家主要是在野的文人画家。万历以后的晚期绘画出现新转机，以董其昌为代表的松江画派另辟蹊径，力倡南北宗论，影响很大，成为画坛主导。除董其昌为代表的松江画派外，晚明还出现不少地区性山水画派。花鸟画领域青藤、白阳的水墨写意画法，人物画领域南陈北崔的变形人物画法，均对后世产生深远影响。人物画技法多样，有质朴典雅的白描，也有浓丽细密的院体工笔，有粗放豪迈的水墨写意，也有变形奇古饶有装饰意味的人物画新体。 清代：水墨写意画法之盛及与西法之初融 清代绘画继续元明以来的趋势，文人画风靡，山水画勃兴，康、乾时期宫廷绘画有新的发展并出现中西融会的画法。技法上总体讲水墨写意画法盛行，早期画坛因画家不同的追求而在文人画领域出现以“四王”、吴恽（吴历、恽寿平）为代表的崇古和以“四僧”等为代表的创新两种趋向。清代早期的山水画，画家更追求笔情墨趣，风格技巧争奇斗艳。在西画影响下，中国山水画传统技法的新探索。清代人物画虽在艺术性上并未有多大的提高，但比明代繁荣，在写意人物画方面有所开拓。清代画院盛于康、乾两朝，院画家与文人布衣画家的技法区别十分明显，工整重彩是宫廷院画家之能事，然意境较平乏。在野的文人布衣画家以水墨写意为主，亦兼带工笔人物，比较善于追求笔墨意境。清初画坛兴起一种用手指代替毛笔在宣纸、绢上作画的“指画”技法。清代的花鸟画在技法上，工笔重彩、水墨写意、没骨法均有大家，既承传统，又创新意。清代宫廷花鸟画以康、乾两朝最为兴盛，花鸟画主要用于装饰。 20世纪：金石书法入画与中体西用 将书法篆刻的笔法章法融入画中，具有金石味。在色彩的运用上突破古人的传统，并且吸收民间用色的特点，色彩鲜丽，对比强烈。现代中国画是在近百年来西方美术潮流冲击的文化环境中发展的，受西方美术的影响和冲击，中国画技法突破传统模式，出现新的局面。按照绘画主张的不同，技法探索基本沿着两条路进行：一是“借古以开今”的传统型道路，较少受西方影响，从传统自身求变革。突破文人画的局限，扩大师承面，从金石碑版、民间艺术中汲取营养，实现现代中国画在传统技法图式基础上的复兴与开拓。这类画家以齐白石、黄宾虹、潘天寿、傅抱石最为杰出。另一条是在西方美术影响下形成的结合中西型道路，以高剑父、徐悲鸿、刘海粟、林风眠、李可染为代表。 ---------------------------------------------------------------------------------------------------- 个人观点:写意注重"神似~用笔洒脱自然无拘无束";工笔"更注重的是形,写实,用笔讲究细腻注重细节的描绘,用色一般都比较浓" 用比喻就是:写意是草书,工笔是标准的印刷体 PS:非专业~~~

中国画技法包括山水、人物、花鸟画的基本绘画技法。中国画技法最显著的特点就是以墨线为基础，用以表现物象的轮廓、明暗、质感，同时通过墨线还可表达作画者的思想和精神。中国画的墨线本身就具有一种独立的美学价值。1、用笔 《古画品录》中六法：骨法用笔。是指用笔要有力度，有骨气，心随笔转，意在笔先。具体说来即提，按，顺，逆正，侧，藏露，快，慢等。用笔要觉着、痛快，讲究提按、顺逆、快慢、转折、正侧、藏露等变化。 山水画运笔有中锋、侧锋、藏锋、露锋、逆锋、顺锋等方式。2、中锋运笔，垂直，行笔时锋尖处于墨线中心，用中锋画出的线条挺劲爽利，多用于勾勒物体的轮廓。侧锋运笔，手掌向左偏倒，锋尖侧向左边，由于是使用笔毫的侧部，故笔线粗壮而毛辣，多用于山石的皴擦。3、藏锋运笔，笔锋要藏而不露，横行“无往不复”，竖行“无垂不缩”，古人称之为“一波三折”，画出的线条沉着含蓄，力透纸背，常用以画屋宇、舟、桥的轮廓，也用于山石的勾勒，树干的双勾。露锋则使点画的锋芒外露，显得挺秀劲健，画竹叶、柳条便是露锋运笔。4、逆锋运笔，笔管向前右倾倒，行笔时锋尖逆势推进，使笔锋散开，笔触中产生飞白，这种点、线具有苍劲生辣的笔趣，树干、山水的勾勒、皴擦都可运用。

人物画基本技法 无论中外，在早期绘画的发展史上，都以人物画为主，而 且都为宗教或政治服务。从近年来陆续发掘的古代帛画或壁画 中，可以见到古代的帝王、功臣、圣贤或文人们的面貌，有浓 厚的政教功能，也有古人信奉的佛、菩萨、罗汉等释道人物， 甚至更早的神话传说，充满的神秘的宗教色彩，尚可见到描写 现实生活百态的风俗画、表现宫廷唯美趣味的仕女画及戏曲中 的人物故事画等，各种不同形式与题材的人物画，都有细致的感情描写，和唯妙唯肖的形象刻划，给观赏者带来深刻的美感。 综观中国古代人物画，在表现的技法上大致可分成三类， 一为白描画法。为工笔重彩画法。三为写意画法（简笔画法） ，兹分别简述如下 　白描法画法 　　白描化法是人类最早，最简洁的绘画表现形式，我国古代 称为「白画」，也有人称为「线描」，如战国楚墓出土的两幅 我国最早的帛画，即以白描画法表现，早期的白描画，其线描 技法以均匀流畅的线条为主，到了唐朝吴道子，才能把白描线 条发展到有粗细轻重的变化，能生动的表现衣摺的动感与厚度 感。北宋画家李公麟可称是白描画法得代表性人物，下图是李 公麟的「维膜演教图」，把线条的特色，发挥到最完美的境界。 　　到了明嘉庆年间，邹得中总括前人丰富的创作经验，在其 著作「绘画发蒙」中，提了「十八描」的说法，这十八种描法 是指： 1. 行云流水描 2. 高古游丝描 3. 铁丝描 4. 柳叶描 5. 琴弦描 6. 蚂蝗描 7. 混描 8. 橛头钉描 9. 曹衣描 10. 钉头鼠尾描 11. 折芦描 12. 减笔描 13. 战笔水纹描 14. 竹 叶描 15. 橄榄描 16. 蚯蚓描 17. 枣核苗 18. 枯柴描 　　以上十八种描法是古人根据当时的服装（大都是宽袍大 袖）领略出，有些是唐朝以前就可以见到，有些则是後来逐渐 添加的，然而这十八描并不是包罗前人所有的描法，也有人主 张简化为五种，或合并为三大类。擅长白描人物的当代画家董 梦梅先生则指出：十八是以线条描法的形状命名，并不妥当。 工笔重彩画法 　　工笔重彩画法是一种造型工整细致，色彩浓艳而略带装饰 性的画法，如下图是晚唐周　的簪花仕女图即为典型的作品　 画工笔重彩法适宜使用熟纸或绢，通常可分成六个步骤: （一）起稿: 先用铅笔或炭笔在稿纸上将人物造型画正确，修 改完美後将画纸蒙在上面覆描。 （二）钩线: 钩线有两种方法，一种称为钩勒法，就是先用淡 墨钩出轮廓线，著色後再用重墨或重颜色把主要线条重 复钩勒一次，这种方法不怕著色时把原来的线条遮盖， 画起来较方便　另一种称为钩填法，就是用浓淡墨色把 线条钩好的轮廓里面，不可将颜色盖住墨线，这种方法 钩出来的线条流畅，但填色较费工夫。 （三）分染底色: 为了表现面部和衣褶的凹凸起伏变化，在暗 处先分染一次重色，面部可以用赭色分染，方法是珠一 只笔蘸赭石，一只笔蘸清水，先用颜色笔局部染色，即 用清水笔推开　仕女的面颊可先用洋红分染。 （四）著色: 传统仕女的著色法近似京剧人物的化装，称为三 白法，即额鼻和下颚三部分晕白粉　眼眶和面颊用色比 较夸张，多用洋红朱膘藤黄，调少许白粉　男子的脸用 赭石朱膘和藤黄，加少许白粉。 （五）罩色: 在渲染和著色之後，为了使色调统一或补救某些 不协调的部份，如脸部常用淡赭石平涂一或两遍。 （六）提色: 在最後完成之前对重点部份再作加工，如眼睛口 角或鼻等，使其更为突出　画仕女面部在三白的部份再 加白粉，有时可从纸的背後托染白粉，以加强面部的粉 的粉白效果， 一般常用於工笔重彩人物画的染色法有：罩（平涂　色） 窄染（窄小范围的分染）宽染接染叠染掏染（染背景底色而预 留出前面人物）染（染儿童或妇女面颊，著色时旋转用笔，使 颜色逐渐变淡变无，又不留笔痕）。 　 下列图版为董梦梅先生示范的慈母图设色步骤　先起稿钩 线完成白描（头发须经多次的淡墨渲染），再取两枝羊毫笔染 色，以花青朱膘粉黄等色分染衣服　乾後再染一次衣服，并以 赭石染脸，草绿色勾衣纹　最後再以洋红染脸，分出阴阳浓淡 後，以白粉钩线洋红染唇　石青染发饰衣带配饰等，完成全画 　总之许多颜色不是一次染出来的，需经多次渲染，达到预期 的深度和均匀度才停笔。 写意画法 　　五代石恪的「二祖调心图」即以狂草的笔意，画出深具禅 意的作品，到了南宋的画家梁楷发展减笔人物画，开拓新风气 ，而且创造了大笔泼墨法，成为写意人物画的代表性画家，其 作品「泼墨仙人图」、「李太白行吟图」等皆运用豪放而简洁 的笔墨，生动的表现出人物的神韵。近代自扬州八怪以来，也 有不少擅长水墨写意人物画的画家，逐渐形成中国人物画的一 个主要潮流。 　　画写意人物宜选用生纸，通常先以炭笔在画纸上轻轻钩画 轮廓（如已熟练，则不必用炭笔钩轮廓），然後蘸墨先画主要 的线，涂上大的墨色面逐渐加重，再画次要的线与色面，尽量 避免用琐碎的笔墨，以免破坏整体统一。 　　在生纸上作画，一互失败了就很难修改，故用笔用墨时， 必须考虑整体的调和该强调的地方（如眼睛）必须画得传神。 用墨画後，再上产色，著色燎应慎重，依据人物的结构、明暗 的关系来表达彩色，才能增加色彩的变化，活生生地反映人物 的精神和表情。 　　下列图版为李毂摩先生示范的「屈子行吟图」，他的画法 是先上颜色，再勾墨线。首先以羊毫笔蘸赭石画脸、浓墨画发 ，花青画衣袍。再以小狼毫笔勾脸部及衣袍的线条，再以赭墨 大区分阴阳面，最後补景落款，完成全画。

笔法、墨法、色法、水法。笔法：分为中锋、即笔尖在笔画中间运行，能画出具有立体感的线条。侧锋，即笔尖在笔画一侧运行，能表现出宽大的笔触。顺锋，运笔方向从左向右，自上而下即为顺锋。逆锋，运笔方向从右向左，自下而上即为逆锋。散锋，即把笔毛打散，用于毛发等特殊效果的表现。拖锋，即笔杆卧倒，朝运笔方向，拖着笔锋运笔。捻锋，即运笔的同时转动笔管，使线条多变化。

国画的构成技巧 　　中国画，按绘画技法分类： 写实国画、写意国画、工笔画、抽象国画、内画等。下面是我为大家带来的国画的构成技巧，欢迎阅读。 　　一、经营特色 　　1、国画不以固定视点、位置写形，不管画中有多少形象，只是当作一个有好多肢体的整体来看待。所以画中的形体和整体的置陈，永远被看作一件事，只要在布势上把握了距离变化和疏密的穿插，便可以不受篇幅大小和纵横等限制，以此为中心而予以适当的安排。 　　2、以空白来调合笔墨色彩，亦是国画构图的特色。 　　二、构图要点 　　1、宾主：有主题和陪衬物，画面才有主从、重心。 　　2、虚实：虚中有实，实中有虚，过实则一目了然，过虚则轻飘无依。 　　3、疏密：疏散聚集，布置得好，则画面自有松、紧、聚、散，产生律动感。 　　4、布白：虽不着笔墨，但能让人的性灵和思维尽情奔驰，而获得无穷的妙悟，用之不当则缺乏内容，画面会显得单薄。 　　5、款题：国画的特有格局，若款题好，不但启人意兴，且能增加画面的美感与深度。 　　6、均衡：以中心线为准，两边的物体形式虽不同，但分量的感觉应相同。 　　7、简洁：对事物本质的纯化，表现特质即可。 　　8、对比：两物相连，强调彼此间的差异，使在互相加强中，各尽其美。 　　9、和谐：笔墨的使用，虚实的配置，以点、线、墨色、布白来支配整个画面，使其达到统一和谐的境界。 　　三、国画常用的构图 　　1、“之”字型：花鸟画常用的一种构图方式。画面往往可以用“之”字型的气脉把各个分散的部份贯穿起来。这样使构图既不偏重于一边，又不会造成两边分布过于呆板对称，从而既能灵动变化，又能保持均衡统一，这一方式不仅在立轴中常用，就是在横幅和斗方中也可以运用，也就是说“之”字可横亦可竖。 　　2、三线体：就是构图以主线、辅线、破线三条线作为主要构成的手法。 　　树干主干的走向是构图的主线，另有衬托的枝干随主干走向辅排，起着陪衬辅助作用，即辅线。然后另出旁枝从主线破出，使构图多样变化，这根线就叫破线。主线主导着画中气脉走向，而辅线则增加层次，破线用于对主线进行反衬，更加明确画面的主、次关系。 　　3、对角位：山水画中，对角位构成式式运用得较多，常见的如实角对实角，空角对空角，造成均衡的错位。实际上是均衡的一种变化，即打破了平均的呆板处理。把一边上移，另一边下沉。 　　4、三角型：在几何图形中，三角型是最稳定的一种图形，适宜表现静、稳的感觉。所以一旦画面所表现的物象的外轮 廓呈现三角形时，整个上就会显得集中、整体、肃穆。 　　5、矩型：以矩型（长方形、正方形）作为画面的主要构成形式，有一种大气是是感觉。 　　6、几何型组合：将上述所讲及的三角形、方块再加上圆形、梯等等。这在表现山水小景或案头清供之类的静物组合中常常用到。绘画时对每种物象的外形尽量向某种几何体图形归类，这样有助于强化构图的形式美。 　　7、段叠式：即“三叠两段”。所谓“三叠”，是指“一层地，二层树、三层山”，所谓“两段”是指“景在下，山在上 ，俗以云在中，分明隔作两段。”因此，在山水画中，“三叠两段”的构图形式十分之多见。当然“叠”可有三叠，也可以有四叠、五叠。段亦然… 　　8、层叠式：层叠式是以层层堆叠的方式表现画面的纵深层次，加强空间深度的构图形式，这在山水画或表现大场面的人物画中较为的多见。而一些侧重表现体积的时候就可以相应地采用层叠式，这样有利于表现画面的纵深，取得三维效果。 　　9、基本原则：一幅画主体突出才能主题明确，所以主要的表现对象要在显要的位置。摆在最正中间或者两条中线的位置上，都显得呆板，一般来说，主体摆在九宫格的中间四个交叉点上是最佳的位置。 　　国画松树绘画技巧 　　（一）画松干 　　1。用兼毫抓笔，吸清水，再蘸浓墨以中侧锋兼施的笔法，先画出松干阴面的轮廓线。接着蘸淡墨按此法画出松干阳面的轮廓线。 　　2。用笔顺序是从上到下一段一段地接着画。画时要根据整体构图的需要留出接画枝干和枯杈的空缺。 　　3。在运笔过程中，手和腕的动作要有轻重、快慢、提按、转折、顿挫、顺逆和散拖的变化；从笔墨效果上要有刚、柔、枯、润、光、毛、苍、嫩等变化；从视觉效果上要有生命感、力量感和体积感。也就是说，画松干极为重视用笔的方法和功力。 　　4。生长在高山峰巅和峭壁间的老松仪态，或曲折而俯仰，或躬身而若揖，如巨龙腾跃，气势尤为雄奇壮观。勾线时应注情于笔，要气势连贯，如“笔走龙蛇”。墨色浑融协调，用笔要坚劲疾利，表现出古松苍皮老干、质坚势傲的风骨。 　　（二）画松枝 　　松树的干与枝，是一个有机的整体，松树的势态神仪主要由它们来决定。画松枝的用笔、用墨及运笔方法与画松干基本相同，但又有区别，其一是，线条比松干细些；其二是，画松枝要注意表现出前后左右的不同长向（即树分“四岐”）和疏密、隐现、长短、粗细、枯茂等变化；其三是，画老松要画出古枝屈折、回互交织、枝横劲而弹进的特征，以显出它们那种挺然屹立傲苍穹的精神。 　　（三）画松树节窟与枯杈 　　为了表现松树历劫不衰、巍然挺立的精神状貌，在枝干的`转折处适当画些节窟（即树眼）、枯杈和短断枝是非常必要的。应以干浓墨为主，中侧锋画节窟，中锋画短断枝与枯杈，笔线要浑圆坚实。 　　（四）点苔 　　在松树干枝两侧加着焦渴的密点称为点苔。要表现出松树皮爆裂的感觉。点苔时应审视全局，按艺术上的需要加点，注意疏密、大小、浓淡关系上的变化，切不可均匀地平铺。还应充分运用腕力，以“高山坠石”般的力度点出，达到神满气足的艺术效果。 　　（五）画松皮 　　松干的表面有鳞状的皱裂皮层，即“松鳞”，它是松树的特征之一，表现出松树苍劲伟岸的神韵。 　　在画完干、枝以后，紧接着就要圈鳞。用笔多为中侧锋兼施，并要注意以下几点： 　　1。要有虚实、疏密的变化，以表现松干的立体感，往往是阴面圈鳞而阳面不圈鳞，或两侧圈而中间不圈。 　　2。鳞片应有大、小、粗、细、浓、淡之别，不可千片一律。 　　3。干与枝、近枝与远枝的鳞也应有区别。相比而言，圈干上鳞片用线稍粗，鳞片稍大，圈枝上鳞片用线稍细，鳞片也稍小。近枝鳞片用墨稍浓于远枝鳞片。 　　4。整体用墨方法应以积墨法为主。即先以淡墨不规则地圈鳞，半干时再以浓墨破圈，并随手抹擦。 　　5。圈鳞时须情、气并盛，放纵其笔往往在有意无意之间，达“无意于佳乃佳”（苏轼语）的效果。 　　（六）松针针形与排列 　　由于松叶呈针形，所以称为松针。 　　画松针应以“远取其势，近取其质”的方法作近似描绘，无须一一绘之。历代松针画法有十几种之多，这里举出双笔车轮针法，它是明代吴伟所创造的双笔画针法（自然界的松针，有许多就是每两针为一束地生长）。 　　画松针用笔以狼毫小楷中锋实起实收为主，如“锥画沙”，质如钢针。用墨可先浓后淡，多层重积。 　　身临松下而肃然心静之情意的产生，是与松针青翠苍郁的描绘分不开的。整幅作品水平的高低，从画松针的功力上已能看出个大概。所以，千万不可轻视松针。 　　（七）画松针 　　用狼毫小楷笔或“花枝俏”笔画松针，双笔中锋，实起实收，质如钢针。用墨先浓后淡，浓淡交替，多层重积，注意留出主要枝干不画松针，以见其势。松针画完之后，再用淡花青色点染一遍。 　　（八）题款与押印 　　全图画毕，选适当位置题款、押印。 ;

中国画，具有鲜明的民族特色和悠久的传统，是举世睹目的珍贵文化遗产。早在两千多年前战国时期楚国的两幅帛画，就以其生动的气韵，简洁的笔墨，流畅的线条，表达出完美的意境，确立了中国绘画艺术以线条造型的民族风格形式。 发展到魏晋南北朝，中国画逐渐演变成单幅的卷轴画，成为独立的艺术欣赏品，题材亦日益扩大。除人物，宗教题材外，初期山水画也随之出现。同时，书画理论著述的问世，指导了艺术创作的方向。此时期的代表作是东晋顾恺之的“洛神赋图”，从中我们可以体会到当时的艺术特点，其技法比前代有了长足的进步。 隋，是一个承前进启后的时期，绘画艺术综合了前代的风格，为唐代的大繁荣奠定了基础。展子虔的“游春图”，标志着山水画的最终形成，其影响深远。 唐五代，是中国绘画史上的鼎盛时期，开创了新纪元，五代时期，花鸟画从人物山水中脱离邮来，成为独立的画科，山水，人物，花鸟等各类，均得到了极大发展，题材广泛，名家辈出，成就卓越，对后代影响至大。 宋代承继前朝，全面发展了各画种，题材愈加广泛，画派并出，空前繁荣，盛极一时，其光辉璀璨，照耀百代。中期出现了以水墨写意为主体的文人画，讲求诗书画统一，注重笔墨情趣，是富有生命力的画派新支。 元代绘画，直接师法唐五代，，是文人画大发展的时期，将书法融入画法之中，在笔墨技巧上起了新的变化，使水墨写意画在传统的基础上有所突破。 明初承元文人画的余波，并加以发挥，旋继南宋院画而兴起院体画，盛极一时。中晚期文人画又大兴。 明末清初以八大山人为代表的遗民画家发展了文人画，使之又进了一步，对后世影响颇大。入清以后，受董其昌画论的影响，画坛风气摹古大于创新，称为正统派。至中叶扬州八怪的出现，打破这种状态，成为各抒己见，打破常规，旗帜鲜明的艺术革新派。各类画科均在此阶段有所发展，同时，中西艺术也得到交流，是中国绘画史上的又一个繁荣阶段。 及至清末，海上画派及后来的岭南画派的兴起和出现是传统的中国画在吸取外来文化的基础上又现了新风貌。吴昌硕和后来齐白石的出现，使大写意出现了新局面。到近代，由于徐悲鸿，林凤眠等一大批留学海外的画家出现，进一步融合了中西艺术，使用权中国画开始了一个崭新的纪元。 中画绘画艺术历经数千年的发展，形成了世界上独数一帜的风格，并对周围的国家和地区产生了深远的影响，甚至西方的绘画也从中汲取良多。这一特色的形成，与中国的社会发展，民族欣赏习惯，以及传统学术思想有着密不可分的关系。

中国画的技法，实际上可以理解为中国画家运用毛笔的方法，也就是因毛笔而产生的用笔、用墨的技法，其中墨法中包含了色彩的技法。在中国画的发展过程中，特别是到了元以后（文人画家的介入），中国画的抒情意味越来越浓。中国画的笔墨的含义，已不是简单的技法问题，而是中国画的代名词。在中国画的笔墨观中，渗透了中国画的精神。简单说来，中国画的笔法，是由点、线、面组成，而线条的运用是最重要的。墨法，就是利用水的作用，产生了浓、淡、干、湿、深、浅不同的变化。中国画的书写线条的方法被称为“用笔”，中国画用水墨的方法，被称为“用墨”。中国画的技法有：一、笔法笔法是由行笔而形成的。行笔包括起笔、运笔、收笔三个部分，起笔和收笔逆入藏锋、自然含蓄，行笔要有力度。用笔要意在笔先，以意使笔才能因意成象，笔自动人之处在于有意趣。笔要有力度，古人称笔 “力透纸背”、“骨法用笔”、“力能扛鼎”，就是强调用笔的功力，力度与方式，所以用笔要全神贯注、凝神静气、以意领气、以气导力，气力由心而腰，由腰而臂，由臂而腕，由腕而指，由指而笔端纸上，于是使产生了具有节奏和韵律、奇趣横生的用笔。 运笔有中锋、侧锋、逆锋、拖笔、散锋等区别，以中锋用笔最重要，它是笔法的骨。笔锋可分中、侧、逆、拖、散数种。中锋用笔。握笔较直，使笔头中间有力，笔锋基本上在笔痕的中央，笔痕呈圆柱形。侧锋用笔。笔锋略向左右倾斜，使笔尖、笔腰同时一侧着力，笔痕变化较多，有时出现一面光一面成锯齿形的效果，能同时表现线与面。逆锋用笔。将笔头倒逆而行。顺笔作画时，笔根在前，笔尖尾随；逆锋用笔则相反，笔尖在前，笔根尾随，自上而下，自右而左逆毛而行，具有苍劲、古拙的效果。拖锋用笔。拖锋也叫拖笔、露锋。笔头侧卧于画面，顺毛而行，笔痕舒展流畅，自然松动。散锋用笔。笔毛散开而笔痕丰富虚灵、轻松飘逸、面积较大，皴擦点簇常用散锋。五代荆浩在《笔法记》中提出：“凡笔有四势，谓筋、骨、肉、气。笔绝而不断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不改谓之气。”古人总结了用笔的几种特点：1．平，如“锥划沙”，力量匀实，不结不滞，只有控制住笔，线才能平实有力。2．圆，如“折钗股”，丰腴，光滑圆润，圆转有力，富于弹性，转折自如，刚柔相济，富于弹性而有力量。3．留，如“屋漏痕”，高度控制，积点成线，不漂不浮，象刻进墙皮，沉稳有力。线条是高度控制，行处皆留，意到笔随。宋郭熙说：“一种使笔，不可反为笔使；一种用墨，不可反为墨用。笔与墨，人之浅近事，二物且不知所以操纵，又焉得成绝妙也哉？”(1)4．重，如“高山坠石”，下笔就有力量，笔的压力要大，要压得住纸，充满力量，力透纸背，入木三分。5．变，如“百川归海”、“惊蛇入草”。中国画又称为水墨画，墨在中国画中就是黑色。中国画古代有墨分五彩之说，即黑、白、浓、淡、干、湿六种效果。墨的方法是为了体现绘画的丰富变化，“笔为骨，墨为肉”。所以墨法可以说是一种用水的方法。根据水的多少，我们分为焦、浓、重、淡、清五个变化阶梯。因为墨有新、旧、陈、变，又把墨质分为新、焦、宿、退、埃五种质。由于墨色的不同处理，产生了不同的墨的变化形象，可分为枯、干、润、湿、漓五种感觉。在笔墨中，笔法更强调内力，而墨讲求“活”和“变”。 二、墨法古人把用墨的种种变化归纳为如下的方法称为墨法。用墨之法，前人有很多经验，总结起来，主要有七法：浓墨法、淡墨法、焦墨法、宿墨法、破墨法、积墨法、泼墨法。“古人墨法，妙于用水。”所以墨法，离不开水的运用。浓墨法。运用浓墨，要浓而滋润、活脱。用笔头饱蘸浓墨后速画。淡墨法。有湿淡、干淡两种，湿淡是笔上先蘸清水，然后蘸少量浓墨，略加调和后速画。焦墨法。焦墨用法关键在于笔根仍需有一定水分，在运笔挤压中，使水分从焦墨中渗出，达到焦中蕴含滋润的效果。宿墨法。分浓宿、淡宿两种。由于宿墨脱胶而含渣，墨迹显露。故用笔时要注意虚灵、松动，更不得拖涂。破墨法。分浓破淡、淡破浓、干破湿、湿破干，还有水破墨、墨破水、墨破色、色破墨等多种变化。破墨法要注意在墨色将干未干时进行，以利用水分的自然渗化。用笔的方向也要注意变化，直笔以横笔渗破之，横笔以直笔渗破之。积墨法。用浓淡不同的墨，层层积染，称积墨。积墨法的特点是必须等前一遍墨色干后，再画第二遍，才能使画面墨色层次分明、浑厚华滋。泼墨法。有二种泼法，一种是墨水直接泼洒在纸上，根据自然渗晕的墨迹，用笔再加适当点画。另一种是用笔泼墨法。这种泼法，便于控制。冲墨法。是用墨画后，乘湿速以清水冲淋，使墨自然渗发。渍墨法。常用松烟墨、渍墨入画，往往墨色浓黑而四边淡开，得自然之晕。三、色 彩物体由于内部质的不同，受光线照射后，产生光的分解现象。一部分光线被吸收，其余的被反射或透视出来，成为我们所见的物体色彩。 太阳的标准色有红、橙、黄、绿、青、蓝、紫七色。其中蓝介于青、紫之间，所以又称为六个标准色，其中红、黄、蓝被称为三原色。色彩的色相：物质色彩有红、橙、黄、绿、青、紫的差别称为色相的差别，如同人的相貌的差别。色素：指构成物体色彩的物质纯度：指色彩的纯粹程度，也指色彩的饱和度，又叫色度。明度：指色彩明暗、深浅的程度，也称色阶。色调：画面各部分的色彩有某种共同的因素，可以组成一个统一的色调。一幅画如果没有统一的色调、色彩，杂乱无章，就难以表现出画面的统一的情调和主题。色彩的倾向性：在十二色中，由红紫到黄绿都是热色，又称为暖色，以橙为最暖。由青绿到青紫都是冷色，以青为最冷。紫色和绿色都有冷暖的成分，又称为“温色”。黑、白、灰、金、银色没有色彩的倾向性，为中性色。中国画多注重水墨的效果，用色一般比较少，有“色不碍墨，墨不碍色”的要求。用色方法有以水墨为主，不着色或少着色的水墨法；有称为轻着色，多以花青、 藤黄、赭石为主的浅绛色，前二种方法多用于写意画，再就是称为大着色的重彩法，多用在工笔画上。多以石青、石绿、朱砂、金银等矿物色，一般要多次涂染，厚重而又鲜艳。中国画颜料的种类和性能（1）国画颜料有膏体、块状、粉状三种颜色。按原料的性质可分三类：矿物性颜料：膏状有朱砂 、赭石。粉状（用少牛胶、桃胶或瓶装胶水调合，再加水使用）有石青（分头、二、三、四青）、石绿（分头、二、三、四绿）、真银朱、朱砂、石黄、石蓝、泥金、泥银，都是不透明色，覆盖力强，不易变色。朱砂色彩鲜丽，宜单独使用。植物性颜料：膏状有花青，块状有藤黄，都是透明色。藤黄只能用冷水研磨，忌用水泡。藤黄有毒，不能入口。用后包纸，露风过久易变质。植物性颜料较易变色。动物性颜料：膏状有胭脂，粉状有牡丹红、鲜明血膘、漂净蛤粉。胭脂画时要用热水调。牡丹红在阳光下褪色很快，胭脂也易变色。蛤粉为不透明颜料，其他为透明颜料。化学颜料：粉状有漂净铅粉、锌白、钛白，膏状有大红、深红、铬黄，都是不透明颜料。铅粉易变黄，变黑，可用“双氧水”洗净，再用清水反复多次洗去双氧水。现在多以锌白或锌钛白颜料代替。（2）现在使用的颜料多为颜料厂出品的锡袋装浆状国画颜料，用矿物和耐光化学颜材制成，色彩鲜明正确，性能稳定，粘着力大，抗水性强，装裱不会渗化或褪色。出外写生携带方便。色彩调法：藤黄+花青=绿、胭脂+花青=紫、藤黄+朱 膘=橙色一般中国画多以纯色为主，如用复色，则中有调一点墨的习惯，是为了色彩更协调一些。

一、欣赏国画作品要看神韵就国画而言。看画一般要先看画面的整体气势，用中国术语来说就是先体味其“神韵”，或者是“神似”；然后再看她的笔墨趣味、画的构图、着色、笔力和线条等；最后才看她的造型，似像不像或形似。这种抓“神韵”的欣赏方法就是抓住了国画的实质。因为“神韵”是一种高层次的艺术审美享受，她是中国画家们追求的目标。当然，要从画中去体验到一种“神韵”并不是一种容易的事。它不但要求要有一定的审美能力和艺术修养，也要具备一定的国画的基本知识和文化内涵，才能够更好的去欣赏国画。二、欣赏国画作品要看笔墨在传统“六法”中谢赫将“骨法用笔”排在第二位。“骨法”在中国画中指的是运用线条作为骨架进行造型的方法。它融合了汉字书法中用笔的规律和美学原则。体现了线条的力度、质地和美感。通过不同的线条去体现笔墨动态、势向、韵律和节奏。以写神、写性、写心和写意为目的。中国画以线条构成，是与中国艺术家对线条的情有独钟和独特的感受是分不开的。古代绘画的先祖认为：以点作画易于零散和琐碎，以画作画易于模糊合平板，用线条最易于捕捉物体的形象及动感，最适宜发挥毛笔、水墨、宣纸和绢帛的特性。可以说线条是中国画家独到的艺术语言，是中国画的灵魂。用于绘画的线条是有生命力的。千百年来，中国的艺术家们伏案笔耕，利用不同的笔法书写着粗细、曲直、刚柔、毛涩、疾徐、虚实、顺逆和繁简等不同质地，不同感受的线条。并用这些含情线条的渐变、排列、组合、交搭、分割、呼应等，在画面上构成诸多形式的造型，抑扬顿挫、疏密粗细、快慢虚实、浓淡干湿，无不显现众多画家的奇才和功底。笔韵是国画家追求的最高境界。运笔时所表现出的一种内在节律、情感起伏，通过气与力的统一变化而形成。用笔的韵律感和节奏感亦是国画家们的心弦拨动。笔力、笔气和笔韵是有机结合的统一，以气统力、统韵，以韵助气、助势。三者完美的结合，方称上佳的用笔。或浑厚苍劲、刚健挺拔，或含蓄内敛、简约空灵、飘逸洒脱。无不是国画家们的千锤百炼和用心血汗水浇灌的结果。中国画以墨为主，以色为辅，是其基本特点。笔墨二字几乎成了中国画的代名词，如果说西方画是体、面、色的交响，那么中国画就是点、线、水、墨的协调。墨可分为：焦墨、浓墨、重墨、淡墨和清墨五大色阶。唐代张彦远论墨时说：草木敷荣，不待丹碌之彩；云雪飘扬，不待铅粉而白；山不待空青而翠，凤不待五色而彩。是故运墨而五色具，谓之得意，意在五色，则物象乖矣。中国的画家深谙绘画要旨，认为画面太枯燥，则有燥气；画面太湿，则无生气。墨无变化则僵滞死板。因而数块浓墨必以淡墨破之，一片淡墨必以浓墨破之，一片枯墨必以湿墨润之，一片湿墨必以枯墨提醒。观画时往往尚未看清具体形态就已被画面笔墨中溢出的抽象意韵所感染，在欣赏国画时往往也从这里入手。在中国画的创作过程中，始终离不开墨。用墨的方法有以下几种：泼墨法、积墨法、破墨法、宿墨法、渍墨法和蘸墨法等。好的国画无不在用笔、用墨、用线、用水等方面有高妙之处。在画面上显现出浓淡干湿变化。古人云：“干裂秋风，润含春雨”，就是这个道理。三、欣赏中国画要看构图和形式从古到今中国画的构图有诸多形式，自成章法布局。东晋顾恺之称之为“置陈布势”，谢赫则称之为“经营位置”。说法虽不一样，但其意相同。即画家将要表达的内容和形式加以组织、安排，构成一幅体现个性，呈现气势，和谐统一的整体画面。一幅作品的境界高地，奇特平庸，构图非常关键。构图的法则有其自身规律，最主要的规律就是辩证法中的对立统一。凡符合对立统一规律的作品，就耐看，就有美感，就有吸引力。反之，美的因素就会大打折扣。构图的来源是生活、是眼界、是修养、是格调。构图具有极大的灵活性，因为中国画使用独特的散点透视法，用这种透视法来展现绚丽多彩多姿的世间万物，给绘画家们带来极大的自由空间和灵活性。它不受时间和地点的限制，不求物体具象，只求构思和形象入理。中国画讲究稳中求奇、险中求稳、着意对并、打破对称，形成一个富有节奏的协调整体。大多采用“三七停”起手法则，把主要物象放置在三七点上对打破均衡起到至关重要的作用，也易于形成韵律节奏，给观画者以视觉美感。中国画博大精深，源远流长，她融诗书印于一炉。宋人邓椿说：“画者文之极也”，画到极致谈何容易。能创作几幅与众不同，经得起历史检验的作品并非易事。因循守旧不行，不师古人不行，师古不化也不行，不师自然、不师心也不行，走捷径，搞旁门左道更不行。绘画有高有低，因而就有了不同时代的品评标准。张怀瑾提出了“神、妙、能”三品，朱景玄提出了“神”、“妙”、“能”、“逸”四品，黄修复则强调“逸”、“神”、“妙”、“能”四格。张彦远定了“自然”、“神”、“妙”、“精”、“谨细”五品级。不论是神先逸后，还是逸先神后，都说明中国画家始终追逐着高品位。充满着美学意识，自我意识，在借鉴传统的基础上艰难探索，力求创出个人高雅的风格，力争呈现出更加自然的气息。看画还要远观其势，近取其质。利用不固定的视距、观其物象。远看大势气韵，近看点线质量。“六法”精论，千古不移，是画学传统的金科玉律。在中国绘画史上这一理论具有无法撼动的深远作用。也是时下评价、品赏中国画的根本法则。凡属画人必受这一法则的约束和检点，用这一法则鉴赏，评价中国画作品，其高低自可辨也。

三种，一种工笔，一种写意，最后是半工半写

国画是一种表现方法，它是以毛笔、墨、颜色为基本要素所进行的绘画，是以描绘物象为主要目的而用各种工具和材料所进行的一种艺术。国画的技法很多，主要有工笔和写意两种。中国画的题材十分广泛，有历史人物、山水、花鸟等等。我们现在所见到的中国画多数是工笔技法。工笔技法又称“细勾细描”、“写意”等，它在唐代时被列为“六法”之一（《唐书·律历志》）。国画可以分为工笔画和写意画两大类。工笔画包括写意花鸟画、人物画和山水画三种主要类型，而写意画则指文人画或称文人写意花鸟画。工笔和写意是中国绘画独有的技法，从古代的书法演变而来，它在艺术上追求一种空灵、淡雅的风格，体现出诗情画意、自然美和人的精神境界。中国画以水墨为基本色调、以毛笔与墨来表现物象或意境时所用到的工具材料叫毛笔或笔。工笔画法多为写实性作品，它包括传统的白描方法和以黄筌为首的北宋人物画手法两种画法；而写意人物画是从中国传统花鸟画演变而来，它以笔墨来表现对象（人物、动物，山水等）或意境时所用到的工具材料叫“大笔”或“小笔”。大凡国画所表现出来的精神都是一种高远超逸之气（如山水画）；一种宁静淡泊之气（如花鸟画）；一种飘逸不群之气（如人物画）；一种洒脱奔放之气（如山水画）等等。以上内容供您参考。

人们在画国画时，如果用到水墨画法，就要用到天然石色和水色。水色是从植物中提取的颜料，稳定性能较差，但易与水调和，并较易与墨协调，如花青、藤黄、胭脂等。国画用色要与水墨配合好，水墨画法要以水墨为主、颜色为辅，过分用色反而会失去水墨国画的特色。还有，花青在水墨画法中，也是必不可少的原色之一。花青与很多颜色都能协调，如与赭石可以调成茶色，与胭脂可调成紫色，再加进白粉，又可以成为藕荷色。花青色与藤黄在—起调和，又成为了绿色。还有，国画水墨画法中在用石青时，要有花青做底色，这样很沉着又很亮。小面积用花青时，可与淋漓的水墨形成对比，尤其是在墨渍有些乱时，用花青刻画精致而具体的服饰，会很好看。当水墨画法用到石绿时，需要用赭石做底，也可以把石绿调进赭石，效果非常适宜。这样的技法在水墨画小孩、妇女的脸部经常可以用到，画眼窝、鼻底等凹进去的地方，或在脸透视状态下转过去的部分，适当调进一些石绿，会增强脸部冷暖对比。总之，在石绿旁边最好有些赭石作为陪衬才更加漂亮。赭石是水墨人物画中的主要色，可以根据不同人肤色适当地加进一些花青、石绿、胭脂或者墨，但基本上还是赭石调子，只是有冷暖、浓淡的分别。在国画水墨画法中，白色最常见的是蛤粉，它与石色、水色都能调和，不易变色，而且有覆盖力，与淡墨在一起对比显得非常高雅。但是，值得人们注意的是，国画水墨画法中的白色与白纸不同，白纸是空间，有深度，而白粉厚于画面，往前跳，要利用好这一特性。因为白色有覆盖力，在墨用得不精致、渗化墨迹对形体形状产生副作用时上一些白粉，起到弥补作用。当国画水墨画法中用到大面积白色时，就可从反面上色，这样既不破坏笔触，又可使画面更加丰富。在国画水墨画法的各种颜色中，最难用的是朱磦、洋红等，这些颜色太飘，不沉着，很难与墨协调，用时必须多加小心。总之，水墨画法的用色尽量少用纯色，应该调和使用，然后用石色衬底，水色调和，这才是合格的国画水墨画法。

国画中的勾皴染点擦是山水画中的基本技法。实际上可以理解为中国画家运用毛笔的方法，也就是因毛笔而产生的用笔、用墨的技法。一、勾。先以淡墨勾描出物象轮廓，然后着色，最后依形象需要用重墨或浓色。通过对线条的起、行、收的练习，掌握线条运行的基本规律，准确把握指、腕、肘的运行方向和力度，灵活运用各种顿挫、转折、提案。用线勾出山体外形大体轮廓或山石主要脉络结构。二、皴。中国画技法名。是表现山石、峰峦和树身表皮的脉络纹理的画法。画时先勾出轮廓，再用淡干墨侧笔而画。在确定山体岩石主要脉络结构的基础上，用干、湿、浓、淡、粗、细、长、短、不同笔法皴出凹凸、明暗、质感和立体感。三、染。同时用色笔和水笔，先着色笔，再用水笔把颜色烘染开，使其色调渐淡或渐浓的笔法，一般有四种不同的染法：套染、点染、罩染、接染。用淡墨分染山石明暗凹凸，以丰富其质感和立体感。为增强画面的气韵和整体效果，可将画稿喷湿，在用淡墨烘染，尤其烟云、恋、层次更适宜此法。四、点。点用笔要轻灵，古人形容为“如蜻蜓点水”，在纸上轻轻一啄，迅速提起。用墨要富于变化，苔点密集的地方要浓浓淡淡，苍苍茫茫，表现出丰富的笔墨内容。是墨稿将近完成时为丰富画面或弥补败笔之处。用重墨点苔，点“醒”和调整。点苔是用以展现树林苔草，点苔有重墨点苔和彩墨点苔。重墨点苔适宜点在岩面结构的暗凹处或突出山石的要害处，彩点苔多用于秋季和春季。五、擦。运用擦笔须不见笔，它的作用是补勾、皴的不足，或使皴笔浑成，增加过渡墨迹。为增强山石浑厚、苍润之感，一般采用软、松、破、秃之笔。蘸干、淡墨擦山石的亮面，或蘸干淡墨擦山石的阴面。“擦”不用线而是用枯、破笔侧峰擦面。若从画面效果出发，也可采用其他方法。“凹皱浮擦法”其效果既丰富又有质感。扩展资料：笔法是由行笔而形成的。行笔包括起笔、运笔、收笔三个部分，起笔和收笔逆入藏锋、自然含蓄，行笔要有力度。用笔要意在笔先，以意使笔才能因意成象，笔自动人之处在于有意趣。笔要有力度，古人称笔 “力透纸背”、“骨法用笔”、“力能扛鼎”，就是强调用笔的功力，力度与方式，所以用笔要全神贯注、凝神静气、以意领气、以气导力，气力由心而腰，由腰而臂，由臂而腕，由腕而指，由指而笔端纸上，于是使产生了具有节奏和韵律、奇趣横生的用笔。运笔有中锋、侧锋、逆锋、拖笔、散锋等区别，以中锋用笔最重要，它是笔法的骨。笔锋可分中、侧、逆、拖、散数种。中锋用笔。握笔较直，使笔头中间有力，笔锋基本上在笔痕的中央，笔痕呈圆柱形。侧锋用笔。笔锋略向左右倾斜，使笔尖、笔腰同时一侧着力，笔痕变化较多，有时出现一面光一面成锯齿形的效果，能同时表现线与面。逆锋用笔。将笔头倒逆而行。顺笔作画时，笔根在前，笔尖尾随；逆锋用笔则相反，笔尖在前，笔根尾随，自上而下，自右而左逆毛而行，具有苍劲、古拙的效果。拖锋用笔。拖锋也叫拖笔、露锋。笔头侧卧于画面，顺毛而行，笔痕舒展流畅，自然松动。散锋用笔。笔毛散开而笔痕丰富虚灵、轻松飘逸、面积较大，皴擦点簇常用散锋。五代荆浩在《笔法记》中提出：“凡笔有四势，谓筋、骨、肉、气。笔绝而不断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不改谓之气。”古人总结了用笔的几种特点：1．平，如“锥划沙”，力量匀实，不结不滞，只有控制住笔，线才能平实有力。2．圆，如“折钗股”，丰腴，光滑圆润，圆转有力，富于弹性，转折自如，刚柔相济，富于弹性而有力量。3．留，如“屋漏痕”，高度控制，积点成线，不漂不浮，象刻进墙皮，沉稳有力。线条是高度控制，行处皆留，意到笔随。宋郭熙说：“一种使笔，不可反为笔使；一种用墨，不可反为墨用。笔与墨，人之浅近事，二物且不知所以操纵，又焉得成绝妙也哉？”4．重，如“高山坠石”，下笔就有力量，笔的压力要大，要压得住纸，充满力量，力透纸背，入木三分。5．变，如“百川归海”、“惊蛇入草”。参考资料来源：百度百科-国画技法

国画笔法的技法如下：1.用笔中锋用笔不是笔杆垂直竖起，就是中锋。中锋的好处，在于丰实壮健，而无偏枯纤弱之病。作画要求不同，它横拖竖抹，作用多端，因之不能永远竖起笔杆，有时把笔卧倒，也可取得中锋的效果。我们所谓中锋，要求笔尖永远在这一笔的墨痕中间，而不是偏出墨痕的边缘，做到万毫齐力，这样不论竖笔卧笔，拖笔逆笔，都是中锋。2.用笔要圆所说执笔无定法，归根到底只是用笔无定法。然不定中也有定的一点，就是用笔要圆。圆的对面是尖薄偏枯，僵硬不糯，断续无气，妄生圭角。要做到圆，第一笔锋必须永远在墨痕中心，也就是中锋。笔平划是中锋，但转了一个弯，笔锋偏出墨痕边缘，就不圆，就不是中锋，这样必须换笔，那末笔锋又回到墨痕中心来，还是中锋。不论竖笔，卧笔，都是一样。3.线条大小国画用柔毫尖锋。一枝笔头有笔尖、笔腹、笔根三个部分。运用笔尖时，要提得起，留得住。画一根线条，要用全身的力量送到底。送的时候中指向下按，同时臂腕向里拖，中指微微拨动，摇曳生姿，不是平划过去。这样线内就有东西，有了东西，就留得住。如我们时常听到说：某人笔头大，某人笔头小。不是线条粗了就笔头大，线条细了就笔头小，要知道笔头大的人，即使画了一根线条细如发丝，它还是大的。4.用笔提按笔既要提得起，还要揿得下。执笔法中所说起倒提按，就是这两个方面。提得起，用笔尖，揿得下，就要用笔腹、笔根。小揿用笔腹，大揿用笔根。要一揿到底，揿得重，揿得杀，不管笔头上水多水少，或湿或干，要有决断，无所疑忌。

主要有构思、构图、用笔、用墨、设色、收拾等方面，其中用笔用墨为最基本的技法。构思——又叫立意，即作画之前的形象思维过程。构图——即六法中的“经营位置”，又叫置陈布势等。亦即画面各种物象的位置、比例、墨色等的安排。用笔——即六法中的“骨法用笔”，有线描、勾勒、皴、擦、点染，笔用中锋、逆锋、藏锋、露锋、拖笔、 破点等。用墨——经历代画家发展有：焦、浓、重、淡、清、退、埃、宿等各种墨色，运用时须各得其所。又有泼 墨、破墨（即浓淡相生）等具体技法。设色——白描：不设色，全用线条表现，或仅以淡墨、淡水色稍加渲染。重彩：一般指工笔重彩、勾勒填色、大青绿等。淡彩：以墨色为主调，敷以淡彩色。没骨：纯用色彩画，并不勾线。（纯用墨点染，不沟勒的亦叫没骨。）收拾——画成以后再作整体收拾，使全画最后达到气韵生动的境界。笔墨：中国画表现形象的基本手段。张彦远说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气、形似皆本于立意而归乎用笔。”石涛说：“夫画者，形天地万物者也，舍笔墨其何以形之哉。”我国历代画家在长期历史发展的过程中，已经形成了一套完整的笔墨技法和创造技巧。设色：即六法中的“随类赋彩”。不同的色彩赋不同的感情，画家往往用色彩来表达他的感情。中国画常用的颜色有墨、藤黄、石黄、土黄、胭脂、洋红、朱砂、朱膘、赭石、花青、石青（可分头青、二青、三青等三种）、石绿（也分头绿、二绿、三绿等三种），白粉等。但基本颜色只有红、黄、蓝三种，即洋红、藤黄和花青。把上面的颜色加以配合，可以调出许多种颜色来。墨彩：工笔花鸟画中配彩法的一种。即对形象勾线或不勾线，完全用墨的浓淡来表现的叫墨彩。墨彩以淡雅为佳，因它用浓墨的面积不宜过大、过多，因为重墨多易使画面产生沉浊之感，但亦不能淡而失神，要使浓淡相宜，才具有清新神韵的效果。淡彩：工笔花鸟画中配彩法的一种。即先墨彩的方法把对象画到八九分，然后用淡薄的色彩稍作渲染的叫淡彩。淡彩要做到色不碍墨、墨不离色，既能融合一体，又能显示墨的韵味，才能产生一种淡雅、朴素的效果。粉彩：工笔花鸟画中配彩法的一种。在表现方法上多用于勾染和没骨。在颜色运用上以植物颜色和白粉为主，以水彩和淡薄的矿物质色为辅。粉彩勾线切忌用一色的浓墨，而要施淡墨为主。因为墨丝过浓和粉彩相并，则容易显得枯僵，缺乏妍丽。调粉的色彩不宜过厚，但也不能太淡薄，过淡则无神，要做到薄中见厚。粉彩用粉是重要关键。粉和色要用到晕化自然，不露粉痕，不显料气，干净滋润，才能发挥粉彩鲜明娇丽的特点。重彩：工笔花鸟画中配彩法的一种。重彩勾勒勾染的方法，并以服务态度和物质色为主，因用色比较厚重，所以色感较富丽带有装饰性称为重彩。重彩渲染要作到薄中见厚，厚中生津，染不露痕，深浅自然。切忌脏、花、斑、枯、火、腻等。这些毛病多出于顺序不对，用笔不轻顺，用色过厚或厚薄不匀。清王石谷自谓“学习青绿三十年，方得青绿之法”这虽然有些夸张，但其经验说明了渲染设色并非易事。中国国画 - 笔墨表现形式 有白描、工笔、写其细部，整个画面纯用墨色。有的再加淡墨渲染。 白描——用细线勾画出物象轮廓及其细部，整个画面纯用墨色。有的再加淡墨渲染。工笔——勾勒细腻精巧的叫工笔，工即工整工细之意，敷色也层也渲染，显得浑厚浓重。写意——只写物象的大意，用笔简练流畅，笔墨自然，不用色的写意画，又称“水墨画”。勾勒着色——亦称“单线平涂”。它用笔先勾出物象边线，中间用墨或用色平涂。粗细相间——亦称“兼工带写”。它比工笔要粗，比写意要工。粗中有细——如花草画得粗，但绕花飞动的小虫、蝴蝶、或蜻蜓等则画得很细。没骨法——一般不用墨线勾轮廓。泼墨法——是没骨法的扩展，用大块墨色，再运用自然形成的浓淡，加上较细的笔道，有的地方还露出飞白，这样才见精神。界画——一部或大部分用直尺画墨线组成的画，主要表现庄严雄韦的建筑物，如宫殿、庙宇、楼阁、亭台、水榭等，以及整齐精致的家具陈设等。线描：中国民族绘画的主要造型手段。是构成中国画民族风格的一个要素。线描是运用线的轻重、浓淡、粗细、方圆、转折、顿挫、虚实、长短、干湿、刚柔、疾徐等不同的笔法来表现物象的体积、形态、质感、量感和运动感的一种方法。它不着颜色，有时可有一些淡墨来略加渲染，具有独特的表现形式和造型规律，并富有韵味。用线的变化，要与造型的形式美紧密相连。其线或刚健、或婀娜、或轻灵、或凝重，由于用笔多变遂产生极为丰富的感觉。中国画用线造型的历史悠久，通过历代画家的长期实践和不断地创造，积累了大量的极为丰富的线描技法经验，仅画人物衣褶的描法就有“十八描”。用线描来造型的特点是清晰、简练、富有装饰性，可以完美地刻划各种现象，表现出千变万化的各种物象的新的生命。白描：中国画中完全用线条来表现物象的称“白描”。白描有单勾和复勾两种。用线一次成的单勾。单勾有用一色墨勾成的，也有根据不同对象用浓淡两种墨勾成的，例如花用淡墨勾，叶用浓墨勾。复勾是先用淡墨全部勾好，然后根据表面具体情况决定复勾一部分或全部。复勾的线不能依原路的线刻板地重叠地勾一道。复勾的目的，是加重质感和浓淡的变化，使物象显得更有神彩。复勾的线必须流畅自然，更防止受原线路的约束，否则复勾的线很易呆板。物象的形、神、光、色、体积、质感等关系就靠线条来表现，从某咱意义上说来，它比别的画法更不易掌握。白描要特别注意“朴素简洁”、“概括明确”的特点。在构图上的取舍力求单纯，对虚实、疏密要偏重于对比较强烈的安排，层次要分明，在线的处理上要带有装饰性、旋律性，防止碎乱、呆板、松散等毛病。没骨：国画表现技法之一。就是不勾轮廓线，而完全用墨或色渲染成的叫没骨。没骨画法有渲染、点染两种。没骨渲染：对形象不用线勾轮廓，用层染或混染，以墨或色把形象渲染而成的叫没骨渲染。渲染时要注意清洁和用水的分量，在前后形体重叠处的明暗，不要模糊不清，可以空出一丝水路，没骨渲染重鲜嫩，画幅宜小。没骨点染：先在笔上调好墨或色的浓淡，然后以一笔或几笔点出形象的各个局部而完成之。没骨点染有粗细之分，细致的在工笔花鸟中常用来表现草虫、小花、小草和枝梗等。较粗的则是兼工带与的主要表现方法。明吕纪常和工笔翎毛结合运用，造型生动。齐白石常用点染和工笔草虫结合表现，也虽开生面。皴法：国画表现技法之一。早期山水画的主要表现手法，是以线条勾勒轮廓，然后敷色。随着绘画的发展，为了表现山石树木的脉络纹路和（凸凹），因地质的结构不同，表现在山岳的外形上也各不相同。皴法的种类很多，一般有（1）披麻皴、（2）乱麻皴、（3）芝麻皴、）雨点皴（雨雪皴）、（8）弹涡皴、（9）荷叶皴、（10）矾头皴、（11）骷髅皴、（12）鬼皮皴、（13）解索皴、（14）、乱柴皴、（15）牛毛皴、（16）马牙皴、（17）斫 皴、（18）点错皴；（19）豆瓣皴、（20）刺梨皴（豆瓣皴之变）、（21）破网皴、（22）折带皴、（23）泥里拨钉皴、（24）拖泥带水皴、（25）金碧皴、（26）没骨皴、（27）直擦皴、（28）横擦皴等。墨法：古人说“墨即是色”，浓淡水墨可代替各种色彩。用墨要有浓淡干湿，只干不湿太瘠枯，只湿不干太臃肿，浓淡干湿结合起来，变化多，生动而有气韵。用墨之法：一般有焦墨、积墨、破墨、擂墨等。焦墨是一种磨得极浓的墨，用焦墨的旁边须有浓淡墨为之晕浑，否则焦墨孤立，难见笔意。积墨：用浓墨和淡墨连敷几次，有一种深厚的味道。破墨：先用淡墨上纸，趁湿用湿墨加上，化出奇纱的韵味。拧在纸上捺转，略似鱼鳞，由浓渐淡，参差不齐，谓之擂墨。所以用墨和用笔不分不开的。抽象：“中国流艺术运动”是朱明所创导一种最前沿的、具有中国文化艺术元素的、高艺术层次的中国“后国画”艺术，即：“中国流艺术”。这种“中国流艺术”，主要指主攻与弘扬中国草书书法，草书书法入画，特别是草书入抽象国画的当代先进的、综合新绘画艺术。用笔六要国画表现技法之一。一要自然有力，切忌呆滞。二要变化而有联系，要将粗、细、浓、淡、长、短、横、直、干、湿、轻、重根据物象参差需用，既有变化，还要互相联系。三要苍老而滋润，苍老就显出含蓄的笔力，用笔光滑就显得雅嫩，过于苍老亦易枯燥，故须在苍老中滋润，也就是干湿并用。四要松灵而凝炼，松灵比自然更进一步，要活泼轻松有生趣，切忌油滑、轻浮，轻松之中要有重厚，凝练是一笔画去到尽端有回锋。五要刚柔相济，即在轻柔中有骨力。所谓“线棉裹铁”才能稳厚，刚健的锋中要参以巧运，“扛鼎中有妩媚。”故一笔中要能刚健婀娜兼有之。六要巧拙互用，用笔朴质显得老实，故要在巧笔中夹几笔拙，在拙笔中夹几笔巧，应巧拙互用，方为得法。名作鉴赏</strong>《游春图》</p>　 《</p>　</p>　《五牛图》唐代画家韩滉 作。画五牛于一长横幅上。五牛的体态神情，无一雷同，各牛的姿势真切生动，笔墨简劲，色调自然，画出一种朴实的田家风味。《唐朝名画录》评他“能画田家风俗、人物、水牛，曲尽其妙。” 《簪花仕女图》</p>　《簪花仕女图》唐代画家周昉作。用笔朴实。气韵古雅。画面描绘仕女们的闲适生活。她们华丽奢艳在庭院中游玩，动作悠闲、拈花、拍蝶、戏犬、赏鹤、徐行、懒坐、无所事事，侍女们持扇相从。其赋色技巧，层次明晰，面部的晕色，衣着的装饰，都极尽工巧之能事。轻纱的透亮松软，皮肤的润润光泽，都画得肖似，表现出作者具有高度的艺术技巧和概括能力。《游春图》

国画中的勾皴染点擦是山水画中的基本技法。实际上可以理解为中国画家运用毛笔的方法，也就是因毛笔而产生的用笔、用墨的技法。一、勾。先以淡墨勾描出物象轮廓，然后着色，最后依形象需要用重墨或浓色。通过对线条的起、行、收的练习，掌握线条运行的基本规律，准确把握指、腕、肘的运行方向和力度，灵活运用各种顿挫、转折、提案。用线勾出山体外形大体轮廓或山石主要脉络结构。二、皴。中国画技法名。是表现山石、峰峦和树身表皮的脉络纹理的画法。画时先勾出轮廓，再用淡干墨侧笔而画。在确定山体岩石主要脉络结构的基础上，用干、湿、浓、淡、粗、细、长、短、不同笔法皴出凹凸、明暗、质感和立体感。三、染。同时用色笔和水笔，先着色笔，再用水笔把颜色烘染开，使其色调渐淡或渐浓的笔法，一般有四种不同的染法：套染、点染、罩染、接染。用淡墨分染山石明暗凹凸，以丰富其质感和立体感。为增强画面的气韵和整体效果，可将画稿喷湿，在用淡墨烘染，尤其烟云、恋、层次更适宜此法。四、点。点用笔要轻灵，古人形容为“如蜻蜓点水”，在纸上轻轻一啄，迅速提起。用墨要富于变化，苔点密集的地方要浓浓淡淡，苍苍茫茫，表现出丰富的笔墨内容。是墨稿将近完成时为丰富画面或弥补败笔之处。用重墨点苔，点“醒”和调整。点苔是用以展现树林苔草，点苔有重墨点苔和彩墨点苔。重墨点苔适宜点在岩面结构的暗凹处或突出山石的要害处，彩点苔多用于秋季和春季。五、擦。运用擦笔须不见笔，它的作用是补勾、皴的不足，或使皴笔浑成，增加过渡墨迹。为增强山石浑厚、苍润之感，一般采用软、松、破、秃之笔。蘸干、淡墨擦山石的亮面，或蘸干淡墨擦山石的阴面。“擦”不用线而是用枯、破笔侧峰擦面。若从画面效果出发，也可采用其他方法。“凹皱浮擦法”其效果既丰富又有质感。扩展资料：笔法是由行笔而形成的。行笔包括起笔、运笔、收笔三个部分，起笔和收笔逆入藏锋、自然含蓄，行笔要有力度。用笔要意在笔先，以意使笔才能因意成象，笔自动人之处在于有意趣。笔要有力度，古人称笔 “力透纸背”、“骨法用笔”、“力能扛鼎”，就是强调用笔的功力，力度与方式，所以用笔要全神贯注、凝神静气、以意领气、以气导力，气力由心而腰，由腰而臂，由臂而腕，由腕而指，由指而笔端纸上，于是使产生了具有节奏和韵律、奇趣横生的用笔。运笔有中锋、侧锋、逆锋、拖笔、散锋等区别，以中锋用笔最重要，它是笔法的骨。笔锋可分中、侧、逆、拖、散数种。中锋用笔。握笔较直，使笔头中间有力，笔锋基本上在笔痕的中央，笔痕呈圆柱形。侧锋用笔。笔锋略向左右倾斜，使笔尖、笔腰同时一侧着力，笔痕变化较多，有时出现一面光一面成锯齿形的效果，能同时表现线与面。逆锋用笔。将笔头倒逆而行。顺笔作画时，笔根在前，笔尖尾随；逆锋用笔则相反，笔尖在前，笔根尾随，自上而下，自右而左逆毛而行，具有苍劲、古拙的效果。拖锋用笔。拖锋也叫拖笔、露锋。笔头侧卧于画面，顺毛而行，笔痕舒展流畅，自然松动。散锋用笔。笔毛散开而笔痕丰富虚灵、轻松飘逸、面积较大，皴擦点簇常用散锋。五代荆浩在《笔法记》中提出：“凡笔有四势，谓筋、骨、肉、气。笔绝而不断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不改谓之气。”古人总结了用笔的几种特点：1．平，如“锥划沙”，力量匀实，不结不滞，只有控制住笔，线才能平实有力。2．圆，如“折钗股”，丰腴，光滑圆润，圆转有力，富于弹性，转折自如，刚柔相济，富于弹性而有力量。3．留，如“屋漏痕”，高度控制，积点成线，不漂不浮，象刻进墙皮，沉稳有力。线条是高度控制，行处皆留，意到笔随。宋郭熙说：“一种使笔，不可反为笔使；一种用墨，不可反为墨用。笔与墨，人之浅近事，二物且不知所以操纵，又焉得成绝妙也哉？”4．重，如“高山坠石”，下笔就有力量，笔的压力要大，要压得住纸，充满力量，力透纸背，入木三分。5．变，如“百川归海”、“惊蛇入草”。参考资料来源：百度百科-国画技法

应该是从流派上来划分吧

一．揉纸法 　　将纸揉皱后，一般可在正面刷墨色，背后衬浓墨或浓色；也可根据需要衬淡墨色。 　　1．全纸揉皱 　　2．局部揉：熟宣纸常用。主要形象完成后国画，根据需要，揉局部成规则或不规则纹路，展平后处理。 　　3．先画后揉：画时不于具体。正面画反面画均可中国国画，二者可得不同肌理效果。 　　4．折纸：折成细密的或横或竖的纹路。 　　5．扎纸：将纸中间提起，握紧其他部分，再展平，刷墨色后，可呈放射状。 　　6．压纸：将画纸折成或横或竖国画视频国画梅花，喷湿后，滚压，再展平着墨色，可呈更细碎纹理。 　　二．扎染法 　　1．画前扎染：扎后浸墨色，或者用笔涂墨色。 　　2．画后扎染 　　3．干后展开 　　4．趁湿展开 　　三．拼贴挖补法 　　生宣纸：用干净水将不要的部分圈出，趁湿撕去，理顺毛边后，用另笔蘸白净的浆糊刷上边口，再将同样型号的宣纸粘贴，水洇国画网，撕去多余部分即可。 　　熟宣纸：剪去多余部分后，洇湿边口，轻撕薄边，粘纸。 　　也可在补贴后，边缘处略加几点浆糊，使之大体固定国画牡丹，而后补笔或渲染进行调整，使之神完气足国画欣赏，完成后装裱即可。 　　1．把一幅画切割、分解，然后换位或原位（如将一个圆变换角度或反过来贴上）重新组合。 　　2．或把别的画面某一部分拼在此画面上国画视频，构成新的关系。如用金箔直接贴在画面等。 　　3．穿插拼贴法（如画芦苇和芦苇后的渔舟）。 　　四．纸板遮挡法 　　1．纸筋法：在画纸上加上纸筋，用水粘贴国画网，画后撕掉，可表现山石的纹理与质感。也可在拓印材料上加上纸筋。 　　2．刻版遮挡法：刻出大雁、白鹭等形象国画视频，再拓印。其它杂物：麻批子、松针等。 　　3．纸版漏印：此法与遮挡法相反，先在较硬的纸上剪刻出空洞形象字画，用它来刷印或拓印。 　　五．反衬法 　　1．在背面勾皴 　　2．正面勾皴，背后着色 　　3．正面作画主体，托纸上画背景

希望能够帮得到你，中国画的常用技法：墨分五色中国画技法名。指以水调节墨色多层次的浓淡干湿。语出唐代张彦远《历代名画记》：“运墨而五色具。”“五色”说法不一，或指焦、浓、重、淡、清；或指浓、淡、干、湿、黑；也有加“白”，合称“六彩”的。实际乃指墨色运用上的丰富变化。清代林纾用等量的墨汁，放置在五个碗内分别加以不等量的清水，用以作画来区分浓淡，理解不免机械。◇十八描中国画技法名。古代人物衣服褶纹的各种描法。明代邹德中《绘事指蒙》载有“描法古今一十八等”。分为：一、高古游丝描（极细的尖笔线条，顾恺之用之）；二、琴弦描（略粗些）；三、铁线描（又粗些）；四、行云流水描；五、马蝗描（马和之用之，近似兰叶描）；六、钉头鼠尾；七、混描；八、撅头丁（撅，一作橛，秃笔线描，马远、夏圭用之）；九、曹衣描（有两说，一指曹仲达用之，一指曹不兴用之）；十、折芦描（尖笔细长，梁楷用之）；十一、橄榄描（颜辉用之）；十二、枣核描（尖的大笔）；十三、柳叶描（吴道子用之）；十四、竹叶描；十五、战笔水纹描（粗大减笔）；十六、减笔（马远、梁楷用之）；十七、柴笔描（另一种粗大减笔）；十八、蚯蚓描。亦见于明代汪砢玉《珊瑚网》，其中钉头鼠尾作钉头鼠尾描，撅头丁作撅头描，其余同。上述各种描法，都是根据历代各派人物画的衣褶表现程式，按其笔迹形状而起的名称。《芥子园画谱》有示范稿本。古今服饰不同，现代衣褶描法已有所发展，加各种化学纤维衣料的衣褶，为古代所无。◇白描中国画技法名。源于古代的“白画”。用墨线钩描物象，不施色彩者，谓之白描，如唐代吴道子、北宋李公麟，元代赵孟頫，所作人物，扫却粉黛，淡毫轻墨，遒劲圆转，超然绝俗，推为白描高手。也有略施淡墨渲染的。宋元间画家并有采用白描手法来描绘花鸟，如北宋仲仁，南宋扬无咎、元代赵孟坚、张守正等。◇线画法简称“线法”，亦称“勾股法”。中国画技法名。清康熙、雍正、乾隆间供奉内廷的外国传教士郎世宁、王致诚、艾启蒙、安德义等以西法中用，采取焦点透视描绘建筑物，运用透视法强化建筑物的空间感和深远感。与中国传统的“界画”不同。当时受其影响而学之者有王幼学、冷枚等。邹一桂说：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱黍，布影由阔而狭，以三角量之，画宫屋于墙壁，令人几欲走进。”线法所画的作品多作装饰宫殿及回廊之用。因直接画于壁上，或画于纸绢再张贴墙上，日久风化，留存甚少。◇湿笔与“干笔"对称。中国画技法名。指笔含较多水份。湿笔作画，兴于唐代张璪。古诗云：“山路元无雨，空翠湿人衣。”杜甫亦有“元气淋漓章犹湿”之句。言水墨山水进入“水晕墨章”之妙境。项容笔法枯硬而少温润，被讥为“顽涩”。五代荆浩自称：“笔尖寒树瘦，墨淡野云轻”。所谓“轻”，就是用水份充沛的湿笔。北宋郭熙说：“墨色不滋润，谓之枯，枯则无生意。”也主张画中须有湿笔。明代王行题画诗云：“北苑貌山水，见墨不见笔；继者唯巨然，笔从墨间出。”清代张庚晚年始悟其意。他说：“湿笔难工，干笔易好。”论及董源藏骨于肉，巨然肉透于骨。后者以“骨易见笔，肉难征墨”。一时争趋干笔，反以湿笔为俗工而弃之。秦祖永所论最为突出：“作画最忌湿笔，锋芒全为墨华淹渍，便不能著力矣！去湿之法，莫如用干。”但现代黄宾虹说：“有干才有湿，有湿才知有干。”干湿互用，方能谓之“水晕墨章”。◇干笔亦称“渴笔”。与“湿笔”对称，中国画技法名。指笔含较少水份。干笔作画，兴于元代，行于明清，迄今不衰。清代秦祖永说：“作画最忌湿笔，锋芒全为墨华淹渍，便不能著力矣！去湿之法，莫如用干，取其易于著力，可以运用从心。大痴老人（黄公望）松字诀，惟能用干笔。”又云：“沈（周）、唐《寅）干笔皴擦，钩勒松秀。”亦可称“干皴”、“枯笔”、“焦笔”、“渴笔”，《谈艺录》指出：“李营丘（成）惜墨如金，董宗伯（其昌）常有言，作画不惟惜墨，亦当惜水，古人皆以渴笔取妍，今人乃以为云林（倪瓒）一家法，不然也。”◇渴笔“干笔”的另一称谓，中国画技法名。作画时用“笔枯墨少”之法。明代李日华《渴笔颂》：“书中渴笔如渴驷，奋迅奔驰犷难制。”孔衍栻《石村画诀》：“凡点叶树俱用渴笔实染。”元人山水多用渴笔法，如黄公望、倪瓒、清人髡残、程邃，现代黄宾虹等，均擅干笔皴擦，长于使用渴笔。叁见“干笔”。◇枯笔中国画技法名，见“干笔”。◇焦笔中国画技法名。见“干笔”。◇颤笔中国画技法名。作画时画出一种抖曲颤动的墨线。元代夏文彦《图绘宝鉴》谓：“孙尚子善为颤笔，见于衣服、手足、木叶、川流诸处，皆若颤动。”画水流、木叶、衣服用颤笔，线条须力求流畅自然、曲折有致，不可流于折若锯齿、曲如蚯蚓。颤笔出自*金错刀法，北宋《宣和画谱》谓：“后主（南唐李煜）金错书用一笔三过之法，晚年变而为画，故颤掣乃如书法。”◇皴法中国画技法名。用以表现山石和树皮的纹理。山石的皴法主要有披麻皴（亦称“麻皮皴”，董源、巨然用之，有长短之分）、直擦皴（关仝、李成用之）、雨点皴（亦称“芝麻皴”，形大的称“豆瓣皴”，范宽用之）、卷云皴（李成、郭熙用之）、解索皴（有直解索、横解索，诸家用之者多，王蒙一变为细长飘曲之状，称“游丝袅空法”）、牛毛皴、荷叶皴（赵孟頫用之）、铁线皴（唐人用之）、长斧劈皴（许道宁用之，亦名“雨淋墙头皴”）、小斧劈皴（从李思训小钩笔发展而来、李唐、刘松年用之）、大斧劈皴（李唐、马远用之）、带水斧劈皴（夏圭用之）、鬼脸皴《荆浩用之）、米芾拖泥带水皴（先以水褊抹山形坡面大小之处，用蘸墨横笔点出，亦称“落茄法”）、弹涡皴（阎次平用之）、括铁皴（吴镇用之）、折带皴（倪瓒用之）、泥里拔钉皴（夏圭师李唐之法，江参喜用之）、骷髅皴、破网皴（吴伟用之）、刺梨皴（由豆瓣皴出，巨然用之）、马牙皴（李唐用之）、马牙钩（李思训、赵千里等，用于青绿山水）。表现树身表皮的皴法，有鳞皴（松树皮）、绳皴（柏树皮）、交叉麻皮皴（柳树皮）。点擦横皴（梅树皮）、横皴（梧桐树皮）。上述皴法，乃历代画家根据山石的地质结构外形，树木的表皮状态，而创造的表现形式。后人列着自然界的变迁改造和绘画技法的演进，各种皴法将不断发展。◇钩斫山水画技法名。画山石先钩出轮廓外形，谓之“钩”，又用头重尾轻、形如斧斫的皴笔（如斧劈皴、钉头皴等），画出山石的纹路以表现明暗凹凸，谓之“斫”。具体作画未必先钩后斫，也有钩斫掺杂而用，根据各人作画习惯和风格而定。◇矾头山水画技法名。指山顶上的石块，因形如矾石顶部的结晶，故名。北宋米芾《画史）谓：“巨然少年时多作矾（矾）头。”郭若虚《图画见闻志》也说：“画山石者，多作矾头，众为凌面，落笔便见坚重之性”。元代黄公望（写山水诀，则谓：“董源小山石，谓之矾头。”◇三远 山水画技法名。北宋郭思纂集的《林泉高致》载其父郭熙之说：“山有三远：自山下而仰山颠，谓之。‘高远"；自山前而窥山后，谓之‘深远"；自近山而望远山，谓之‘平远"。”韩拙《山水纯全集》又增一说：“郭氏谓山有三远，愚又论三远者：有近岸广水，旷阔遥山者，谓之‘阔远"；有烟雾溟漠，野水隔而仿佛不见者，谓之‘迷远"；景物至绝，而微茫缥缈者，谓之‘幽远"。”后人合称为“六远”。元代黄公望《山水诀》参合两家之说，谓“山论三远，从下相连不断，谓之‘平远"；从近隔间相对，谓之‘阔远"；从山外远景，谓之‘高远"。”◇六远山水画技法名。见“三远”。◇七观法山水画技法名。分为：步步看；面面观；以大观小（推远看）；以小观大（拉近看）；专一看；取移视；合“六远”。“七观”之法相互联系，在表现时，可有所侧重。古代名画如北宋王希孟《千里江山图》、张择端《清明上河图》，元黄公望《富春山居图》、王蒙《青卞隐居图》等，均可运用此法分析之。参见“三远”。◇攒聚中国画技法名。专指山水画构图中，石块安置的大小、聚散、多寡、疏密，须精心斟酌，得当相宜。清代龚贤说：石必一丛数块，大石间小石，然须联络，面宜一向；即不一向，亦宜大小顾盼。”唐岱说：“石须大小攒聚。有平大者、有尖峭者、横卧者、直竖者，体式不可雷同，或嵯峨而楞层，或朴实而苍润，或临岸而探水，或浸水而半露。沙中碎石，俱有滚滚流动之意。”◇小景中国画术语。与小品不同，是山水画流派之一。始于北宋初惠崇，有所谓“惠崇小景”之称。沈括《图画歌》亦有“小景惠崇烟漠漠”之句，郭若虚解说：“寒汀远渚，慌洒虚旷之象”。黄庭坚亦说：“得意于荒率平远”。此即小景风格。惠崇生前诗名大于画名，死后半世纪，其“小景”方得王安石重视，谓为：“画史纷纷何足数，惠崇晚出吾最许。”熙宁、元祐（1068一1093）间以小景见胜者，如赵令穰、晁说之、马贲、周曾等，可说是惠崇的后继者。但不久为宋徽宗赵佶的御用画院所排斥，置小景于墨竹类下，贬赵令穰为“京城外坡坂汀渚之景，不足与重山峻岭可比”。然小景自有其独特之意趣。◇山水林石山水画术语。古人谓千岩万壑，片石疏林，皆山水也。传统习惯，前者指为“山水”；后者称作“林石”。明代李日华说：“古人林木窠石，本与山水别行，大抵山水意境高深回环，备有一时气象，而林石则草草逸笔中，见偃仰亏蔽与聚散历落之致而已。李营丘（成）特妙山水，而林石更造精微，倪迂（瓒）源本营丘，故所作萧散闲逸，盖林木窠石之派也。”◇没骨中国画技法名。不用墨笔为骨，直接用彩色描绘物象。相传为南朝梁张僧繇所创，唐代杨升擅此画法，用青、绿、朱、赭、白粉等色，堆染出丘壑树石的山水画，称“没骨山水”。明代董其昌、蓝瑛等仿之。五代黄荃画花钩勒较细，着色后几乎隐去笔迹，遂有“ 没骨花枝”之称。北宋徐崇嗣效学黄荃，所绘花卉，摒去墨线钩勒，只用彩色画成、名“没骨图”；后人称这种画法为“没骨法。”清代唐于光、恽寿平等仿之。

工笔，写意

国画技法如下：中国画在构图、用笔、用墨、敷色等方面，也都有自己的特点，如在透视法上，中国画是散点透视，西洋画是焦点透视，中国画的构图也有自己独特地方，“计白当黑”，敷色也有自己的讲究，所用颜料多为天然矿物质或动物外壳的粉未，耐风吹日晒，经久不变。敷色方法多为平涂，追求物体固有色的效果，很少光影的变化。用笔和用墨方面，是中国画造型的重要部分。用笔讲求粗细、疾徐、顿挫、转折、方圆等变化，以表现物体的质感。一般来说，起笔和止笔都要用力，力腕宜挺，中间气不可断，住笔不可轻挑。用笔时力轻则浮，力重则饨，疾运则滑，徐运则滞，偏用则薄，正用则板。要做到曲行如弓，直行如尺，这都是用笔之意。古人总结有勾线十八描，可以说是中国画用笔的经验总结。而对于用墨，则讲求皴、擦、点、染交互为用，干、湿、浓、淡合理调配，以塑造型体，烘染气氛。一般说来，中国画的用墨之妙，在于浓淡相生，全浓全淡都没有精神，必须有浓有淡，浓处须精彩而不滞，淡处须灵秀而不晦。用墨亦如用色，古有墨分五彩之经验，亦有惜墨如金的画风。用墨还要有浓谈相生相融，做到浓中有淡，淡中有浓；浓要有最浓与次浓，淡要有稍谈与更淡，这都是中国画的灵活用笔之法。由于中国画与书法在工具及运笔方面有许多共同之处，二者结下了不解之缘，古人早有“书画同源”之说。但是二者也存在着差异，书法运笔变化多端，尤其是草书，要胜过绘画，而绘画的用墨丰富多彩，又超过书法。笔墨二字被当做中国画技法的总称，它不仅仅是塑造形象的手段，本身还具有独立的审美价值。

国画中的勾皴染点擦是山水画中的基本技法。实际上可以理解为中国画家运用毛笔的方法，也就是因毛笔而产生的用笔、用墨的技法。一、勾。先以淡墨勾描出物象轮廓，然后着色，最后依形象需要用重墨或浓色。通过对线条的起、行、收的练习，掌握线条运行的基本规律，准确把握指、腕、肘的运行方向和力度，灵活运用各种顿挫、转折、提案。用线勾出山体外形大体轮廓或山石主要脉络结构。二、皴。中国画技法名。是表现山石、峰峦和树身表皮的脉络纹理的画法。画时先勾出轮廓，再用淡干墨侧笔而画。在确定山体岩石主要脉络结构的基础上，用干、湿、浓、淡、粗、细、长、短、不同笔法皴出凹凸、明暗、质感和立体感。三、染。同时用色笔和水笔，先着色笔，再用水笔把颜色烘染开，使其色调渐淡或渐浓的笔法，一般有四种不同的染法：套染、点染、罩染、接染。用淡墨分染山石明暗凹凸，以丰富其质感和立体感。为增强画面的气韵和整体效果，可将画稿喷湿，在用淡墨烘染，尤其烟云、恋、层次更适宜此法。四、点。点用笔要轻灵，古人形容为“如蜻蜓点水”，在纸上轻轻一啄，迅速提起。用墨要富于变化，苔点密集的地方要浓浓淡淡，苍苍茫茫，表现出丰富的笔墨内容。是墨稿将近完成时为丰富画面或弥补败笔之处。用重墨点苔，点“醒”和调整。点苔是用以展现树林苔草，点苔有重墨点苔和彩墨点苔。重墨点苔适宜点在岩面结构的暗凹处或突出山石的要害处，彩点苔多用于秋季和春季。五、擦。运用擦笔须不见笔，它的作用是补勾、皴的不足，或使皴笔浑成，增加过渡墨迹。为增强山石浑厚、苍润之感，一般采用软、松、破、秃之笔。蘸干、淡墨擦山石的亮面，或蘸干淡墨擦山石的阴面。“擦”不用线而是用枯、破笔侧峰擦面。若从画面效果出发，也可采用其他方法。“凹皱浮擦法”其效果既丰富又有质感。扩展资料：笔法是由行笔而形成的。行笔包括起笔、运笔、收笔三个部分，起笔和收笔逆入藏锋、自然含蓄，行笔要有力度。用笔要意在笔先，以意使笔才能因意成象，笔自动人之处在于有意趣。笔要有力度，古人称笔 “力透纸背”、“骨法用笔”、“力能扛鼎”，就是强调用笔的功力，力度与方式，所以用笔要全神贯注、凝神静气、以意领气、以气导力，气力由心而腰，由腰而臂，由臂而腕，由腕而指，由指而笔端纸上，于是使产生了具有节奏和韵律、奇趣横生的用笔。运笔有中锋、侧锋、逆锋、拖笔、散锋等区别，以中锋用笔最重要，它是笔法的骨。笔锋可分中、侧、逆、拖、散数种。中锋用笔。握笔较直，使笔头中间有力，笔锋基本上在笔痕的中央，笔痕呈圆柱形。侧锋用笔。笔锋略向左右倾斜，使笔尖、笔腰同时一侧着力，笔痕变化较多，有时出现一面光一面成锯齿形的效果，能同时表现线与面。逆锋用笔。将笔头倒逆而行。顺笔作画时，笔根在前，笔尖尾随；逆锋用笔则相反，笔尖在前，笔根尾随，自上而下，自右而左逆毛而行，具有苍劲、古拙的效果。拖锋用笔。拖锋也叫拖笔、露锋。笔头侧卧于画面，顺毛而行，笔痕舒展流畅，自然松动。散锋用笔。笔毛散开而笔痕丰富虚灵、轻松飘逸、面积较大，皴擦点簇常用散锋。五代荆浩在《笔法记》中提出：“凡笔有四势，谓筋、骨、肉、气。笔绝而不断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不改谓之气。”古人总结了用笔的几种特点：1．平，如“锥划沙”，力量匀实，不结不滞，只有控制住笔，线才能平实有力。2．圆，如“折钗股”，丰腴，光滑圆润，圆转有力，富于弹性，转折自如，刚柔相济，富于弹性而有力量。3．留，如“屋漏痕”，高度控制，积点成线，不漂不浮，象刻进墙皮，沉稳有力。线条是高度控制，行处皆留，意到笔随。宋郭熙说：“一种使笔，不可反为笔使；一种用墨，不可反为墨用。笔与墨，人之浅近事，二物且不知所以操纵，又焉得成绝妙也哉？”4．重，如“高山坠石”，下笔就有力量，笔的压力要大，要压得住纸，充满力量，力透纸背，入木三分。5．变，如“百川归海”、“惊蛇入草”。参考资料来源：百度百科-国画技法

国画花鸟画技法主要有勾线、留白、没骨及勾枝点叶等。1、勾线勾线为花鸟画的骨骼，不论是哪种风格的花鸟画，勾线都极为重要，如工笔花鸟画必须要使用线条来勾勒和塑造物体。勾线指使用软毛的毛笔或勾线笔去表现出线条的长短、曲直、粗细、方圆以及线条的虚实变化等，绘画中切记不可使用染色来弥补勾线不足，勾线极为考验绘画者对造型的把握能力，形散则物散。2、留白在国画中无论是山水画还是人物画，对于留白的运用极为关键，所以画面不可太满。留出适当的空白，给人留下一种联想，画面变得更加丰富和生动，如马远的“寒江独钓图”仅仅一个小舟和渔翁，大量的留白给人无限的遐想，仿若全幅皆是水雾缭绕。3、没骨及勾画点叶没骨主要指不使用线条去勾勒物体的形状，直接使用颜色来绘画出物体的形状，此类技法要求绘画者对于形以及意的把握较为精妙，多应用于写意花鸟画。勾花点叶区别于没骨，主要是以勾勒绘画出花朵，然后使用水墨或颜料点染其叶子，大多应用于兼工带写的绘画风格。

中国画传统的两大技法：国画中的勾皴染点擦是山水画中的基本技法。实际上可以理解为中国画家运用毛笔的方法，也就是因毛笔而产生的用笔、用墨的技法。中国画的主要特点有：一、追求神似，注重意境；二、以墨线为造型的主要手段；三、与诗、书、印密切配合。中国画有着自己明显的特征。传统的中国画，依南朝谢赫的古画品录评论：讲究“气韵生动”，不拘泥于物体外表的肖似，而多强调抒发作者的主观情趣。中国画讲求“以形写神”，追求一种“妙在似与不似之间”的感觉。讲究笔墨神韵，笔法要求：平、圆、留、重、变。墨法要求墨分五色，焦、浓、重、淡、清。讲究“骨法用笔”，不讲究焦点透视，不强调环境对于物体的光色变化的影响，讲究空白的布置和物体的“气势”。从美术史的角度讲，民国前的都统称为古画。国画在古代无确定名称。一般称之为丹青，在世界美术领域中自成体系。中国画在内容和艺术创作上，体现了古人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。主要是用毛笔、软笔或手指，用国画颜色和墨在帛或宣纸上作画的一种中国传统的绘画形式。是琴棋书画四艺之一。中国画盛用线条，西洋画线条都不显著。线条大都不是物象所原有的，是画家用以代表两物象的境界的。例如中国画中，描一条蛋形线表示人的脸孔，其实人脸孔的周围并无此线，此线是脸与背景的界线。

按画的技法来分，中国画可分为工笔画、写意画、水墨画、没骨画和白描画五种。1. 工笔画：工笔画是工整细致一类的画法，要求通过简练的笔墨，写出物象的形神，来表达作者的意境。2. 写意画：写意画是忽略描绘对象的外在形象，更加注重艺术创作手法，充分利用水与墨调和与概括的手法表现描绘对象。3. 水墨画：水墨画按题材包括水墨人物画、水墨山水画、水墨花鸟画。水墨画有黑白水墨画也有彩墨画，彩墨画是在水墨画的基础上，用彩色的墨水在上面进行敷色与点彩，使画面更加丰富、鲜亮。4. 没骨画：没骨画是将运笔与设色有机的进行融合，没骨画中没有勾边与勾线，在绘画的时候需要绘画者一气呵成的完成作品。比如在描绘叶子的时候，直接是用颜色或者墨色来描绘，不会用墨线来勾勒叶子的形状和轮廓。5. 白描画：白描画是用简练的墨色线条勾勒描绘对象的轮廓，不加彩色。通过简单的线条便能将神态完美表达，这是白描的精髓所在。中国画按照画技的分类，每种技法都有其独特的表现形式和艺术魅力，体现了中国画博大精深的文化内涵。

笔法：（1）中锋，即笔尖在笔画中间运行，能画出具有立体感的线条。（2）侧锋，即笔尖在笔画一侧运行，能表现出宽大的笔触。（3）顺锋，运笔方向从左向右，自上而下即为顺锋。（4）逆锋，运笔方向从右向左，自下而上即为逆锋。（5）散锋，即把笔毛打散，用于毛发等特殊效果的表现。（6）拖锋，即笔杆卧倒，朝运笔方向，拖着笔锋运笔。（7）捻锋，即运笔的间时转动笔管，使线条多变化。（8）犁破土，即如犁耕地。笔锋朝运笔方向，笔杆朝运笔相反方向倾斜，表现滞涩、生拙的效果。

中国画的技法有以下这些：一．揉纸法将纸揉皱后，一般可在正面刷墨色，背后衬浓墨或浓色；也可根据需要衬淡墨色。1．全纸揉皱2．局部揉熟宣纸常用。主要形象完成后，根据需要，揉局部成规则或不规则纹路，展平后处理。3．先画后揉画时不必过于具体。正面画反面画均可，二者可得不同肌理效果。4．折纸折成细密的或横或竖的纹路。5．扎纸将纸中间提起，握紧其他部分，再展平，刷墨色后，可呈放射状。6．压纸将画纸折成或横或竖，喷湿后，滚压，再展平着墨色，可呈更细碎纹理。二．扎染法1．画前扎染扎后浸墨色，或者用笔涂墨色。2．画后扎染3．干后展开4．趁湿展开三．拼贴挖补法生宣纸：用干净水将不要的部分圈出，趁湿撕去，理顺毛边后，用另笔蘸白净的浆糊刷上边口，再将同样型号的宣纸粘贴，水洇，撕去多余部分即可。熟宣纸：剪去多余部分后，洇湿边口，轻撕薄边，粘纸。也可在补贴后，边缘处略加几点浆糊，使之大体固定，而后补笔或渲染进行调整，使之神完气足，完成后装裱即可。1．把一幅画切割、分解，然后换位或原位（如将一个圆变换角度或反过来贴上）重新组合。2．或把别的画面某一部分拼在此画面上，构成新的关系。如用金箔直接贴在画面等。3．穿插拼贴法（如画芦苇和芦苇后的渔舟）。四．纸板遮挡法1．纸筋法在画纸上加上纸筋，用水粘贴，画后撕掉，可表现山石的纹理与质感。也可在拓印材料上加上纸筋。2．刻版遮挡法

中国画的主要技法介绍如下：构思——又叫立意，即作画之前的形象思维过程。构图——即六法中的“经营位置”，又叫置陈布势等。亦即画面各种物象的位置、比例、墨色等的安排。用笔——即六法中的“骨法用笔”，有线描、勾勒、皴、擦、点染，笔用中锋、逆锋、藏锋、露锋、拖笔、破点等。用墨——经历代画家发展有：焦、浓、重、淡、清、退、埃、宿等各种墨色，运用时须各得其所。又有泼墨、破墨（即浓淡相生）等具体技法。设色——白描：不设色，全用线条表现，或仅以淡墨、淡水色稍加渲染。重彩：一般指工笔重彩、勾勒填色、大青绿等。淡彩：以墨色为主调，敷以淡彩色。没骨：纯用色彩画，并不勾线。（纯用墨点染，不沟勒的亦叫没骨。）收拾——画成以后再作整体收拾，使全画最后达到气韵生动的境界。国画技法的重要性（一）可以使画作更加传神国画的创作不是重视实物的描摹，而是关注画作内容的传神表达。不同的技法可以表达出不同的效果，因此画家在进行具体的创作时要根据画作的实际需要选择最合适的技法，使画作内容的表达更加传神。画家的创作水平不仅由绘画工具决定，还需要画家有较强的技法操作水平和制作技巧。由此可以看出技法在国画创作中的重要价值。（二）有利于画作内容的表达国画的技法作用体现在各个方面，比如画家在构思阶段就需要考虑这次创作的作品需要利用什么技法，以及此种技法对于画作内容的表达有什么作用等。画家只有在前期做好了这一环节的工作才能使内容和技法相得益彰。（三）有利于提升画家的审美理念任何事物都有自身的发展规律和原则，国画创作也不例外。画家要充分认识到这一点并践行在创作中。因此技法的利用并不是毫无限制的、随意的，它需要基于国画的本质并将内容的表达相结合。画家在这一过程中也提升了审美理念，有助于提升画作的质量。

国画山水入门基本技法如下：（1）山水画写生技法——局部模写法：适合初学者，临摹未到熟练程度，真山水写生又未多接触，须要两相对照，揣摹模写，此时切忌贪大求全。（2）山水画写生技法——详记法：较完整"真实"地记录画面，适合初步熟练的学者，此时即当强调感受之真实，而非物象表面之"真实"。（3）山水画写生技法——记异法：只对特别的事物加以记写，适合时间较少或有特别感受时用。（4）记意法（简记法）只简单记录一个印象，不作详细刻画。（5）山水画写生技法——放大法：选取一有感受的局部，放大并作较详尽表现，常可有意外收获。（6）山水画写生技法——映象法：针对整体景物的感受，较简洁的画出大体印象，不求形似，但求达"意"。（7）山水画写生技法映——象重叠法：不多作一山一水的速记，而注重整山整水甚至千山万水的叠加印象，此即所谓"行万里路，读万卷书"，丘壑在胸，妙造自然。（8）山水画写生技法——重复体味法：此法即留恋于此山此水间，留连忘返，反复观照体味，使山水形象完全烂熟于胸，以致行坐眠食，时刻不忘。石涛之钟情黄山，潘天寿先生之画雁荡，黄宾虹先生之爱观夜山，即得此法三昧。

一、勾。先以淡墨勾描出物象轮廓，然后着色，最后依形象需要用重墨或浓色二、皴。中国画技法名。是表现山石、峰峦和树身表皮的脉络纹理的画法。画时先勾出轮廓，再用淡干墨侧笔而画三、染。同时用色笔和水笔，先着色笔，再用水笔把颜色烘染开，使其色调渐淡或渐浓的笔法，一般有四种不同的染法：套染、点染、罩染、接染四、点。用笔要轻灵，古人形容为“如蜻蜓点水”，在纸上轻轻一啄，迅速提起。用墨要富于变化，苔点密集的地方要浓浓淡淡，苍苍茫茫，表现出丰富的笔墨内容五、擦。运用擦笔须不见笔，它的作用是补勾、皴的不足，或使皴笔浑成，增加过渡墨迹

中国画技法实际上可以理解为中国画家运用毛笔的方法，也就是因毛笔而产生的用笔、用墨的技法，其中墨法中包含了色彩的技法。一．揉纸法将纸揉皱后，一般可在正面刷墨色，背后衬浓墨或浓色；也可根据需要衬淡墨色。1．全纸揉皱2．局部揉熟宣纸常用。主要形象完成后，根据需要，揉局部成规则或不规则纹路，展平后处理。3．先画后揉画时不必过于具体。正面画反面画均可，二者可得不同肌理效果。4．折纸折成细密的或横或竖的纹路。5．扎纸将纸中间提起，握紧其他部分，再展平，刷墨色后，可呈放射状。6．压纸将画纸折成或横或竖，喷湿后，滚压，再展平着墨色，可呈更细碎纹理。二．扎染法1．画前扎染扎后浸墨色，或者用笔涂墨色。2．画后扎染3．干后展开4．趁湿展开三．拼贴挖补法生宣纸：用干净水将不要的部分圈出，趁湿撕去，理顺毛边后，用另笔蘸白净的浆糊刷上边口，再将同样型号的宣纸粘贴，水洇，撕去多余部分即可。熟宣纸：剪去多余部分后，洇湿边口，轻撕薄边，粘纸。也可在补贴后，边缘处略加几点浆糊，使之大体固定，而后补笔或渲染进行调整，使之神完气足，完成后装裱即可。

中国画的技法有：工笔、皴法、白描、没骨、指头画等。一、工笔工笔，是中国画中属于工整细致一类的画法，与“写意”对称。写意是中国画中属于放纵一类的画法。要求通过简练的笔墨，写出物象的形神，来表达作者的意境。而工笔崇尚写实，求形似，是以工整者多。二、皴法皴法是中国画的一种技法，用以表现出石和树皮的纹理。山石的皴法主要有披麻皴、雨点皴、卷云皴、解索皴、牛毛皴、荷叶皴、折带皴、括铁皴、大小劈皴等；表现树身表皮的，则有鳞皴、绳皴、横皴等，都是以其各自的形状而命名的。三、白描白描是中国画技法名。源于古代的“白画”。用墨线勾描物象，不着颜色的画法。有单勾和复勾两种。以线一次勾成为单勾，有用一色墨，亦有根据不同对象用浓淡两种墨勾成。复勾则光以淡墨勾成，再根据情况复勾部分或全部，其线并非依原路刻板复迭一次。四、没骨没骨也是中国画技法名。不用墨线勾勒，直接以彩色绘画物象。五代后蜀黄筌画花钩勒较细，着色后几乎不见笔迹，因有“没骨花枝”之称。北宋徐崇嗣效学黄筌，所作花卉只用彩色画成，名“没骨图”；后人称这种画法为“没骨法”。五、指头画指头画简称“指画”。中国画的一种特殊画法。用指头、指甲和手掌蘸水墨或颜色在纸绢上作画。画小的人物花鸟以及细线等，可能用指甲。如使用钢笔一般画大幅如荷叶、山石，可用泼墨法，手背手掌正反可以抚摸成画。

中国画的基本技法1、“s”线构图法此种构图属传统构图。它与中国古代美术构图学中的“之”这构图法方向正好相反，具有强烈的动感特征，能创造成出优美而又富于变化的艺术效果。构图时，形象要大小穿插、前后摭挡、相互响应、协调统一。2、自由式构图法自由式构图法如同中国画里运用的散点透视构图法，自由而灵活，丰富且有变化。构图时，要体现疏密有致，大小错落和整体协调。要避免形象之间的距离相等。3、叠层式构图法形象层层相叠而成，没有远近之分，大小之别。在视野上无限展开，前景不挡后景，相互连接，互有穿插和对比。水墨画：由水和墨经过调配水和墨的浓度所画出的画，是绘画的一种形式，更多时候，水墨画被视为中国传统绘画，也就是国画的代表。也称国画，中国画。墨水画是中国传统画之一。墨水是国画的起源，以笔墨运用的技法基础画成墨水画。线条中锋笔，侧锋笔，顺锋和逆锋，点染，擦，破墨，拨墨的枝法。墨于水的变化分为五色。画成作品，题款，盖章。就是完整的墨水画作品。

国画有许多技法，除了一般说的没骨法、双钩法之外，还有一些特殊技法，例如撒盐法、水冲法、弹洗洁精法等等。使用这些特殊技法有时能够达到某些特定效果。1、撒盐法。是把盐粒撒在所作的画面上，利用盐粒渗化出现一些肌理。画时虑把明胶水加入墨和颜色中，如果不加少许胶水特殊效果不明显；尤其表现鸟兽皮毛质感更需色、墨、胶的调和。使用撒盐法画面太湿效果不好，干了也不出效果，在画面没有太多水分时，撒上盐，效果最好。2、水冲法。是国画的特殊技法之一，并且比较容易掌握。在画过的树枝、花草、山石等未干时用清水冲洗，如果在原有线条的中间使用清水，墨色就向两边渗化，画面上枝条就会出现中间淡留有笔痕外有渗化的特殊效果。3、弹洗洁精法。在国画中，有时可以利用洗洁精做特殊效果，这样在表现冬天的背景有特殊效果。调出冰雪的灰色，用大笔或刷子有轻有重地画冰雪背景，需要亮的加清水，需要暗的加墨。把背景刷完后，就用盘子调一点洗洁精，用硬毫或小刷子蘸洗洁精洒在未干的背景上，加些清水弹洒过几秒钟就会出现一些痕迹，这些斑痕就是冰雪融化的效果，表现初春的雪景效果很好。

国画的基本技法如下：执笔方式：国画执笔同于书法。虽然各人喜好不同，执笔方法也无定式，但初学者必须要掌握基本要领。拿毛笔时用拇指、食指把住笔杆，呈“龙眼”或“凤眼”状，中指紧随食指把住笔杆。执住笔后，一般笔杆不超过食指的第一指节。指实、掌虚、腕平、五指齐力，运转收放要自然。书法执笔较严谨，绘画执笔较灵活，可直掌可横卧，执笔可略高一些。2.笔法：笔法是由行笔而形成的。行笔包括起笔、运笔、收笔三个部分，起笔和收笔逆入藏锋、自然含蓄。用笔要意在笔先，以意使笔才能因意成象。笔要有力度，古人所称“力透纸背”“骨法用笔”“力能扛鼎”，就是强调用笔的功力。3.墨法：国画又称为水墨画，历来用墨方法很多，谈墨法离不开水。墨法，就是利用水的作用，产生了浓、淡、干、湿、深、浅不同的变化。既是水墨，当以墨为体，以水为用。“墨分五彩”，讲的是墨有焦、浓、重、淡、轻，又有枯、干、渴、润、湿的用墨用水程度和轻重的区分。国画简介：起源于汉代，主要指的是画在绢、宣纸、帛上并加以装裱的卷轴画。国画是中国的传统绘画形式，是用毛笔蘸水、墨、彩作画于绢或纸上。工具和材料有毛笔、墨、国画颜料、宣纸、绢等，题材可分人物、山水、花鸟等，技法可分具象和写意。中国画在内容和艺术创作上，体现了古人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认知。

国画的技法如下：构思——又叫立意，即作画之前的形象思维过程。构图——即六法中的“经营位置”，又叫置陈布势等。亦即画面各种物象的位置、比例、墨色等的安排。用笔——即六法中的“骨法用笔”，有线描、勾勒、皴、擦、点染，笔用中锋、逆锋、藏锋、露锋、拖笔、破点等。用墨——经历代画家发展有：焦、浓、重、淡、清、退、埃、宿等各种墨色，运用时须各得其所。又有泼墨、破墨（即浓淡相生）等具体技法。设色——白描：不设色，全用线条表现，或仅以淡墨、淡水色稍加渲染。重彩：一般指工笔重彩、勾勒填色、大青绿等。淡彩：以墨色为主调，敷以淡彩色。没骨：纯用色彩画，并不勾线。（纯用墨点染，不沟勒的亦叫没骨。）收拾——画成以后再作整体收拾，使全画最后达到气韵生动的境界。国画技法的重要性（一）可以使画作更加传神国画的创作不是重视实物的描摹，而是关注画作内容的传神表达。不同的技法可以表达出不同的效果，因此画家在进行具体的创作时要根据画作的实际需要选择最合适的技法，使画作内容的表达更加传神。画家的创作水平不仅由绘画工具决定，还需要画家有较强的技法操作水平和制作技巧。由此可以看出技法在国画创作中的重要价值。（二）有利于画作内容的表达国画的技法作用体现在各个方面，比如画家在构思阶段就需要考虑这次创作的作品需要利用什么技法，以及此种技法对于画作内容的表达有什么作用等。画家只有在前期做好了这一环节的工作才能使内容和技法相得益彰。（三）有利于提升画家的审美理念任何事物都有自身的发展规律和原则，国画创作也不例外。画家要充分认识到这一点并践行在创作中。因此技法的利用并不是毫无限制的、随意的，它需要基于国画的本质并将内容的表达相结合。画家在这一过程中也提升了审美理念，有助于提升画作的质量。

国画分工笔和写意两种。

蹭，擦，点，染

国画技法如下：国画的技法，实际上可以理解为国画中运用毛笔的方法，也就是因毛笔而产生的用笔、用墨的技法，其中墨法中包含了色彩的技法。国画的笔法，是由点、线、面组成，而线条的运用是最重要的。国画中描写线条的方法被称为“用笔”；用水墨的方法，被称为“用墨”。1.执笔。国画执笔同于书法。虽然各人喜好不同，执笔方法也无定式，但初学者必须要掌握基本要领。拿毛笔时用拇指、食指把住笔杆，呈“龙眼”或“凤眼”状，中指紧随食指把住笔杆。执住笔后，一般笔杆不超过食指的第一指节。指实、掌虚、腕平、五指齐力，运转收放要自然。书法执笔较严谨，绘画执笔较灵活，可直掌可横卧，执笔可略高一些，笔锋转动才能灵活，腕、肘、肩、身互相配合，动转方能得力。2.笔法。笔法是由行笔而形成的。行笔包括起笔、运笔、收笔三个部分，起笔和收笔逆入藏锋、自然含蓄。用笔要意在笔先，以意使笔才能因意成象。笔要有力度，古人所称“力透纸背”“骨法用笔”“力能扛鼎”，就是强调用笔的功力。运笔有中锋、侧锋、逆锋、拖锋、散锋等区别，以中锋用笔最重要，它是国画笔法的骨。（1）中锋：握笔较直，使笔头中间有力，笔锋基本上在笔痕的中央，笔痕呈圆柱形。（2）侧锋：笔锋略向左右倾斜，使笔尖、笔腰同时一侧着力，笔痕变化较多，有时出现一面光一面成锯齿形的效果，能同时表现线与面。（3）逆锋：将笔头倒逆而行。顺锋作画时，笔根在前，笔尖尾随；逆锋用笔则相反，笔尖在前，笔根尾随，自下而上，自右而左逆毛而行，具有苍劲、古拙的效果。（4）拖锋：笔头侧卧于画面，顺毛而行，笔痕舒展流畅，自然松动。（5）散锋：笔毛散开而笔痕丰富虚灵、轻松飘逸、面积较大，皴擦点簇常用散锋。3.墨法。国画又称为水墨画，历来用墨方法很多，谈墨法离不开水。墨法，就是利用水的作用，产生了浓、淡、干、湿、深、浅不同的变化。既是水墨，当以墨为体，以水为用。“墨分五彩”，讲的是墨有焦、浓、重、淡、轻，又有枯、干、渴、润、湿的用墨用水程度和轻重的区分。这里墨法主要介绍常用的破墨法、积墨法、焦墨法、宿墨法。（1）破墨法。破墨法分为浓破淡、淡破浓两种表现形式。破墨法是以不同水量、不同墨色，先后重叠而产生一种新的墨色效果的表现手法。它必须趁湿进行，达到互破的目的。破墨法的特点是渗化处笔痕时隐时现、相互渗透，有一种丰富、自然的美感。（2）积墨法。这是一种由淡到浓、反复交错、层层相叠的方法。积墨可湿积也可干积。湿积易显墨韵，干积易见墨骨。能做到积染千层，仍然元气淋漓为佳。（3）焦墨法。用笔枯干、滞涩、凝重，极富表现力。焦墨运行中速度缓慢，故而老辣苍茫。但焦墨不宜多用，与湿笔对比使用方显焦墨的意韵。（4）宿墨法。即以时隔一日或数日的墨汁，蘸清水在宣纸上所呈现出的一种脱胶墨韵用墨法。宿墨法在现代常常使用，宿墨在宣纸上的渗化比新墨渗化多了一种笔墨意味，具有空灵、简淡的美感。

国画的基本技法是：国画中运用毛笔的方法，也就是因毛笔而产生的用笔、用墨的技法，其中墨法中包含了色彩的技法。简单说来，国画的笔法，是由点、线、面组成，而线条的运用是最重要的。国画中描写线条的方法被称为“用笔”；用水墨的方法，被称为“用墨”。1.执笔国画执笔同于书法。虽然各人喜好不同，执笔方法也无定式，但初学者必须要掌握基本要领。拿毛笔时用拇指、食指把住笔杆，呈“龙眼”或“凤眼”状，中指紧随食指把住笔杆。执住笔后，一般笔杆不超过食指的第一指节。指实、掌虚、腕平、五指齐力，运转收放要自然。书法执笔较严谨，绘画执笔较灵活，可直掌可横卧，执笔可略高一些，笔锋转动才能灵活，腕、肘、肩、身互相配合，动转方能得力。2.笔法笔法是由行笔而形成的。行笔包括起笔、运笔、收笔三个部分，起笔和收笔逆入藏锋、自然含蓄。用笔要意在笔先，以意使笔才能因意成象。笔要有力度，古人所称“力透纸背”“骨法用笔”“力能扛鼎”，就是强调用笔的功力。运笔有中锋、侧锋、逆锋、拖锋、散锋等区别，以中锋用笔最重要，它是国画笔法的骨。（1）中锋：握笔较直，使笔头中间有力，笔锋基本上在笔痕的中央，笔痕呈圆柱形。（2）侧锋：笔锋略向左右倾斜，使笔尖、笔腰同时一侧着力，笔痕变化较多，有时出现一面光一面成锯齿形的效果，能同时表现线与面。（3）逆锋：将笔头倒逆而行。顺锋作画时，笔根在前，笔尖尾随；逆锋用笔则相反，笔尖在前，笔根尾随，自下而上，自右而左逆毛而行，具有苍劲、古拙的效果。（4）拖锋：笔头侧卧于画面，顺毛而行，笔痕舒展流畅，自然松动。（5）散锋：笔毛散开而笔痕丰富虚灵、轻松飘逸、面积较大，皴擦点簇常用散锋。3.墨法国画又称为水墨画，历来用墨方法很多，谈墨法离不开水。墨法，就是利用水的作用，产生了浓、淡、干、湿、深、浅不同的变化。既是水墨，当以墨为体，以水为用。“墨分五彩”，讲的是墨有焦、浓、重、淡、轻，又有枯、干、渴、润、湿的用墨用水程度和轻重的区分。

中国画是中国传统艺术的重要组成部分，下面将介绍一些中国画常用的技法。一、水墨技法水墨是中国画的基本材料，它通过墨的深浅、水的多少和笔触的轻重来表现画面的意境和情感。水墨技法包括干笔、湿笔、点染、渲染等多种手法，通过运用不同的墨色和笔法，艺术家可以表现出山水、花鸟、人物等各种主题的形态和气势。二、线条技法线条在中国画中起到了非常重要的作用，它可以勾勒出画面的轮廓和结构，表现出物体的形态和动态。线条技法包括用笔的粗细、长短、弯曲程度等方面的变化，通过不同的线条组合和运用，艺术家可以创造出丰富多样的表现效果，使画面更加生动和有趣。三、色彩技法虽然中国画以墨色为主，但色彩在一些画作中也有所运用。色彩技法主要包括色调的运用、色彩的叠加和渐变等。通过合理运用色彩，艺术家可以增强画面的表现力和视觉效果，使画作更加鲜明和富有层次感。此外，中国画还有一些特殊的技法，如皴法、点彩法、拓印法等。皴法是指用笔的交错和重叠来表现质感和纹理，点彩法是通过点状的颜色和笔触来描绘形象，拓印法是将画作的纹样转印到其他材料上。这些技法都为艺术家提供了更多的表现手段和创作可能性。更多文化艺术资讯，尽在千万邦官网。

写意重点在笔法，描述的是意象特征。勾勒主要是对线条进行描绘， “五色”是墨的艺术，墨为铸就画面层次的关键，对墨的浓淡干湿进行演绎。

国画技法分为笔法和墨法，笔法有白描写意以及工笔。墨法有轻淡浓重四种技法。

一、首重立意胸有成竹- -中国画的构思 二、以线造型以形传神——中国画的造型规律 三、多点透视 计白当黑——中国画的构图法则 吴道子(约680～759年 )唐代画家。《送子天王图》张择端（1085年—1145年）北宋末年画家。《清明上河图》印象派强调画家对客观事物的感觉和印象，反对学院派的因循守旧，主张艺术上的革新。绘画技巧上对光和色进行了探讨，研究出用外光描写对象的方法，并认识到色彩的变化是由色光造成的，色彩是随着观察位置，受光状态的不同和环境的影响而发生变化，同时把这种科学原理运用到绘画中去。他们走出画室，走进大自然，在阳光下直接对景写生，根据观察和直接感受表现微妙的色彩变化。这在绘画史上是很大的革命，也给后来的现代美术以极大的影响。由于印象派绘画很少反映人类生活的主题，使创作题材和内容受到很大限制。马奈 法国巴黎 （1832～1883） 莫奈（1840～1926），是印象派的领袖人物。法国 德加（1834～1917），是印象派画家中的积极活动者和重要成员，以描绘舞蹈演员和浴女著称。巴黎

国画分工笔和写意两种，主要有构思、构图、用笔、用墨工笔画一、技 巧 部 分1、分染：工笔画绘制中最重要的染色技巧。一支笔蘸色，另一支笔蘸水，将色彩拖染开去，形成色彩由浓到淡的渐变效果。2、统染：在绘制工笔的过程中，根据画面明暗处理的需要，往往需要几片叶子、几片花瓣统一渲染，强调整体的明暗与色彩体系，称为统染。3、罩染：在已经着色的画面上重新罩上一层色彩并局部渲染。4、提染：染色接近完工时用某种色小面积、局部提亮或者加深画面称为提染。5、烘染：在所描绘的物体周围淡淡的渲染底色用来衬托或掩映物体。6、点染：用接近写意的笔法，一笔蘸上深浅不同的色彩在画面上连点带染，取灵动之意。处理背景或小型花卉的时候时常用到方法。7、斡染：将一块色彩向四周染开。画仕女脸颊的红晕时即是采用此法，工笔牡丹的绘制中也会用到。8、醒染：在罩色过后色彩略显发闷的画面上用淡淡的深色重新分染，以引出底色部分，重新使画面醒目。9、复勒：设色完成以后，用墨线或色线顺着物体的边缘重新勾勒一次。10、水线：工笔画常用手法之一。工笔设色中遇到物体的边缘或者线条的时候，经常会采用留一道亮边的手法来区分局部色彩或用来保留线条或用来体现物体的厚薄程度，这条亮边就称之为水线。同时，保留水线也能较好的体现出工笔国画所独有的装饰趣味。11、立粉法：点花蕊的重要手法之一。长锋笔饱蘸粉黄（藤黄＋白色），也可略调一点胶进去，色彩的浓度要非常大，同时竖立笔中锋，缓慢点出蕊的形状，湿润时色彩会高出纸面1毫米左右，等待干了就会形成两边高中间凹的视觉效果，很有立体感。

希望能够帮得到你，中国画的常用技法：墨分五色 中国画技法名。指以水调节墨色多层次的浓淡干湿。语出唐代张彦远《历代名画记》：“运墨而五色具。”“五色”说法不一，或指焦、浓、重、淡、清；或指浓、淡、干、湿、黑；也有加“白”，合称“六彩”的。实际乃指墨色运用上的丰富变化。清代林纾用等量的墨汁，放置在五个碗内分别加以不等量的清水，用以作画来区分浓淡，理解不免机械。 ◇十八描中国画技法名。古代人物衣服褶纹的各种描法。明代邹德中《绘事指蒙》载有“描法古今一十八等”。分为：一、高古游丝描（极细的尖笔线条，顾恺之用之）；二、琴弦描（略粗些）；三、铁线描（又粗些）；四、行云流水描；五、马蝗描（马和之用之，近似兰叶描）；六、钉头鼠尾；七、混描；八、撅头丁（撅，一作橛，秃笔线描，马远、夏圭用之）；九、曹衣描（有两说，一指曹仲达用之，一指曹不兴用之）；十、折芦描（尖笔细长，梁楷用之）；十一、橄榄描（颜辉用之）；十二、枣核描（尖的大笔）；十三、柳叶描（吴道子用之）；十四、竹叶描；十五、战笔水纹描（粗大减笔）；十六、减笔（马远、梁楷用之）；十七、柴笔描（另一种粗大减笔）；十八、蚯蚓描。亦见于明代汪砢玉《珊瑚网》，其中钉头鼠尾作钉头鼠尾描，撅头丁作撅头描，其余同。上述各种描法，都是根据历代各派人物画的衣褶表现程式，按其笔迹形状而起的名称。《芥子园画谱》有示范稿本。古今服饰不同，现代衣褶描法已有所发展，加各种化学纤维衣料的衣褶，为古代所无。 ◇白描中国画技法名。源于古代的“白画”。用墨线钩描物象，不施色彩者，谓之白描，如唐代吴道子、北宋李公麟，元代赵孟頫，所作人物，扫却粉黛，淡毫轻墨，遒劲圆转，超然绝俗，推为白描高手。也有略施淡墨渲染的。宋元间画家并有采用白描手法来描绘花鸟，如北宋仲仁，南宋扬无咎、元代赵孟坚、张守正等。 ◇线画法简称“线法”，亦称“勾股法”。中国画技法名。清康熙、雍正、乾隆间供奉内廷的外国传教士郎世宁、王致诚、艾启蒙、安德义等以西法中用，采取焦点透视描绘建筑物，运用透视法强化建筑物的空间感和深远感。与中国传统的“界画”不同。当时受其影响而学之者有王幼学、冷枚等。邹一桂说：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱黍，布影由阔而狭，以三角量之，画宫屋于墙壁，令人几欲走进。”线法所画的作品多作装饰宫殿及回廊之用。因直接画于壁上，或画于纸绢再张贴墙上，日久风化，留存甚少。 ◇湿笔与“干笔"对称。中国画技法名。指笔含较多水份。湿笔作画，兴于唐代张璪。古诗云：“山路元无雨，空翠湿人衣。”杜甫亦有“元气淋漓章犹湿”之句。言水墨山水进入“水晕墨章”之妙境。项容笔法枯硬而少温润，被讥为“顽涩”。五代荆浩自称：“笔尖寒树瘦，墨淡野云轻”。所谓“轻”，就是用水份充沛的湿笔。北宋郭熙说：“墨色不滋润，谓之枯，枯则无生意。”也主张画中须有湿笔。明代王行题画诗云：“北苑貌山水，见墨不见笔；继者唯巨然，笔从墨间出。”清代张庚晚年始悟其意。他说：“湿笔难工，干笔易好。”论及董源藏骨于肉，巨然肉透于骨。后者以“骨易见笔，肉难征墨”。一时争趋干笔，反以湿笔为俗工而弃之。秦祖永所论最为突出：“作画最忌湿笔，锋芒全为墨华淹渍，便不能著力矣！去湿之法，莫如用干。”但现代黄宾虹说：“有干才有湿，有湿才知有干。”干湿互用，方能谓之“水晕墨章”。 ◇干笔亦称“渴笔”。与“湿笔”对称，中国画技法名。指笔含较少水份。干笔作画，兴于元代，行于明清，迄今不衰。清代秦祖永说：“作画最忌湿笔，锋芒全为墨华淹渍，便不能著力矣！去湿之法，莫如用干，取其易于著力，可以运用从心。大痴老人（黄公望）松字诀，惟能用干笔。”又云：“沈（周）、唐《寅）干笔皴擦，钩勒松秀。”亦可称“干皴”、“枯笔”、“焦笔”、“渴笔”，《谈艺录》指出：“李营丘（成）惜墨如金，董宗伯（其昌）常有言，作画不惟惜墨，亦当惜水，古人皆以渴笔取妍，今人乃以为云林（倪瓒）一家法，不然也。”◇渴笔“干笔”的另一称谓，中国画技法名。作画时用“笔枯墨少”之法。明代李日华《渴笔颂》：“书中渴笔如渴驷，奋迅奔驰犷难制。”孔衍栻《石村画诀》：“凡点叶树俱用渴笔实染。”元人山水多用渴笔法，如黄公望、倪瓒、清人髡残、程邃，现代黄宾虹等，均擅干笔皴擦，长于使用渴笔。叁见“干笔”。 ◇枯笔中国画技法名，见“干笔”。 ◇焦笔中国画技法名。见“干笔”。 ◇颤笔中国画技法名。作画时画出一种抖曲颤动的墨线。元代夏文彦《图绘宝鉴》谓：“孙尚子善为颤笔，见于衣服、手足、木叶、川流诸处，皆若颤动。”画水流、木叶、衣服用颤笔，线条须力求流畅自然、曲折有致，不可流于折若锯齿、曲如蚯蚓。颤笔出自*金错刀法，北宋《宣和画谱》谓：“后主（南唐李煜）金错书用一笔三过之法，晚年变而为画，故颤掣乃如书法。”◇皴法中国画技法名。用以表现山石和树皮的纹理。山石的皴法主要有披麻皴（亦称“麻皮皴”，董源、巨然用之，有长短之分）、直擦皴（关仝、李成用之）、雨点皴（亦称“芝麻皴”，形大的称“豆瓣皴”，范宽用之）、卷云皴（李成、郭熙用之）、解索皴（有直解索、横解索，诸家用之者多，王蒙一变为细长飘曲之状，称“游丝袅空法”）、牛毛皴、荷叶皴（赵孟頫用之）、铁线皴（唐人用之）、长斧劈皴（许道宁用之，亦名“雨淋墙头皴”）、小斧劈皴（从李思训小钩笔发展而来、李唐、刘松年用之）、大斧劈皴（李唐、马远用之）、带水斧劈皴（夏圭用之）、鬼脸皴《荆浩用之）、米芾拖泥带水皴（先以水褊抹山形坡面大小之处，用蘸墨横笔点出，亦称“落茄法”）、弹涡皴（阎次平用之）、括铁皴（吴镇用之）、折带皴（倪瓒用之）、泥里拔钉皴（夏圭师李唐之法，江参喜用之）、骷髅皴、破网皴（吴伟用之）、刺梨皴（由豆瓣皴出，巨然用之）、马牙皴（李唐用之）、马牙钩（李思训、赵千里等，用于青绿山水）。表现树身表皮的皴法，有鳞皴（松树皮）、绳皴（柏树皮）、交叉麻皮皴（柳树皮）。点擦横皴（梅树皮）、横皴（梧桐树皮）。上述皴法，乃历代画家根据山石的地质结构外形，树木的表皮状态，而创造的表现形式。后人列着自然界的变迁改造和绘画技法的演进，各种皴法将不断发展。 ◇钩斫山水画技法名。画山石先钩出轮廓外形，谓之“钩”，又用头重尾轻、形如斧斫的皴笔（如斧劈皴、钉头皴等），画出山石的纹路以表现明暗凹凸，谓之“斫”。具体作画未必先钩后斫，也有钩斫掺杂而用，根据各人作画习惯和风格而定。 ◇矾头山水画技法名。指山顶上的石块，因形如矾石顶部的结晶，故名。北宋米芾《画史）谓：“巨然少年时多作矾（矾）头。”郭若虚《图画见闻志》也说：“画山石者，多作矾头，众为凌面，落笔便见坚重之性”。元代黄公望（写山水诀，则谓：“董源小山石，谓之矾头。”◇三远山水画技法名。北宋郭思纂集的《林泉高致》载其父郭熙之说：“山有三远：自山下而仰山颠，谓之。‘高远"；自山前而窥山后，谓之‘深远"；自近山而望远山，谓之‘平远"。”韩拙《山水纯全集》又增一说：“郭氏谓山有三远，愚又论三远者：有近岸广水，旷阔遥山者，谓之‘阔远"；有烟雾溟漠，野水隔而仿佛不见者，谓之‘迷远"；景物至绝，而微茫缥缈者，谓之‘幽远"。”后人合称为“六远”。元代黄公望《山水诀》参合两家之说，谓“山论三远，从下相连不断，谓之‘平远"；从近隔间相对，谓之‘阔远"；从山外远景，谓之‘高远"。”◇六远山水画技法名。见“三远”。 ◇七观法山水画技法名。分为：步步看；面面观；以大观小（推远看）；以小观大（拉近看）；专一看；取移视；合“六远”。“七观”之法相互联系，在表现时，可有所侧重。古代名画如北宋王希孟《千里江山图》、张择端《清明上河图》，元黄公望《富春山居图》、王蒙《青卞隐居图》等，均可运用此法分析之。参见“三远”。 ◇攒聚中国画技法名。专指山水画构图中，石块安置的大小、聚散、多寡、疏密，须精心斟酌，得当相宜。清代龚贤说：石必一丛数块，大石间小石，然须联络，面宜一向；即不一向，亦宜大小顾盼。”唐岱说：“石须大小攒聚。有平大者、有尖峭者、横卧者、直竖者，体式不可雷同，或嵯峨而楞层，或朴实而苍润，或临岸而探水，或浸水而半露。沙中碎石，俱有滚滚流动之意。”◇小景中国画术语。与小品不同，是山水画流派之一。始于北宋初惠崇，有所谓“惠崇小景”之称。沈括《图画歌》亦有“小景惠崇烟漠漠”之句，郭若虚解说：“寒汀远渚，慌洒虚旷之象”。黄庭坚亦说：“得意于荒率平远”。此即小景风格。惠崇生前诗名大于画名，死后半世纪，其“小景”方得王安石重视，谓为：“画史纷纷何足数，惠崇晚出吾最许。”熙宁、元祐（1068一1093）间以小景见胜者，如赵令穰、晁说之、马贲、周曾等，可说是惠崇的后继者。但不久为宋徽宗赵佶的御用画院所排斥，置小景于墨竹类下，贬赵令穰为“京城外坡坂汀渚之景，不足与重山峻岭可比”。然小景自有其独特之意趣。 ◇山水林石山水画术语。古人谓千岩万壑，片石疏林，皆山水也。传统习惯，前者指为“山水”；后者称作“林石”。明代李日华说：“古人林木窠石，本与山水别行，大抵山水意境高深回环，备有一时气象，而林石则草草逸笔中，见偃仰亏蔽与聚散历落之致而已。李营丘（成）特妙山水，而林石更造精微，倪迂（瓒）源本营丘，故所作萧散闲逸，盖林木窠石之派也。”◇没骨中国画技法名。不用墨笔为骨，直接用彩色描绘物象。相传为南朝梁张僧繇所创，唐代杨升擅此画法，用青、绿、朱、赭、白粉等色，堆染出丘壑树石的山水画，称“没骨山水”。明代董其昌、蓝瑛等仿之。五代黄荃画花钩勒较细，着色后几乎隐去笔迹，遂有“ 没骨花枝”之称。北宋徐崇嗣效学黄荃，所绘花卉，摒去墨线钩勒，只用彩色画成、名“没骨图”；后人称这种画法为“没骨法。”清代唐于光、恽寿平等仿之。

国画中的勾皴染点擦是山水画中的基本技法。实际上可以理解为中国画家运用毛笔的方法，也就是因毛笔而产生的用笔、用墨的技法。一、勾。先以淡墨勾描出物象轮廓，然后着色，最后依形象需要用重墨或浓色。通过对线条的起、行、收的练习，掌握线条运行的基本规律，准确把握指、腕、肘的运行方向和力度，灵活运用各种顿挫、转折、提案。用线勾出山体外形大体轮廓或山石主要脉络结构。二、皴。中国画技法名。是表现山石、峰峦和树身表皮的脉络纹理的画法。画时先勾出轮廓，再用淡干墨侧笔而画。在确定山体岩石主要脉络结构的基础上，用干、湿、浓、淡、粗、细、长、短、不同笔法皴出凹凸、明暗、质感和立体感。三、染。同时用色笔和水笔，先着色笔，再用水笔把颜色烘染开，使其色调渐淡或渐浓的笔法，一般有四种不同的染法：套染、点染、罩染、接染。用淡墨分染山石明暗凹凸，以丰富其质感和立体感。为增强画面的气韵和整体效果，可将画稿喷湿，在用淡墨烘染，尤其烟云、恋、层次更适宜此法。四、点。点用笔要轻灵，古人形容为“如蜻蜓点水”，在纸上轻轻一啄，迅速提起。用墨要富于变化，苔点密集的地方要浓浓淡淡，苍苍茫茫，表现出丰富的笔墨内容。是墨稿将近完成时为丰富画面或弥补败笔之处。用重墨点苔，点“醒”和调整。点苔是用以展现树林苔草，点苔有重墨点苔和彩墨点苔。重墨点苔适宜点在岩面结构的暗凹处或突出山石的要害处，彩点苔多用于秋季和春季。五、擦。运用擦笔须不见笔，它的作用是补勾、皴的不足，或使皴笔浑成，增加过渡墨迹。为增强山石浑厚、苍润之感，一般采用软、松、破、秃之笔。蘸干、淡墨擦山石的亮面，或蘸干淡墨擦山石的阴面。“擦”不用线而是用枯、破笔侧峰擦面。若从画面效果出发，也可采用其他方法。“凹皱浮擦法”其效果既丰富又有质感。扩展资料国画即中国画，简称“国画”，我国传统造型艺术之一。在世界美术领域中自成体系。国画大致可分为：人物，山水、界画、花卉、瓜果、翎毛、走兽、虫鱼等画科；有工笔、写意、钩勒、设色、水墨等技法形式，设色又可分为金碧、大小青绿，没骨、泼彩、淡彩、浅绛等几种。主要有构思、构图、用笔、用墨、设色、收拾等方面，其中用笔用墨为最基本的技法。1、构思。又叫立意，即作画之前的形象思维过程。2、构图。即六法中的“经营位置”，又叫置陈布势等。亦即画面各种物象的位置、比例、墨色等的安排。3、用笔。即六法中的“骨法用笔”，有线描、勾勒、皴、擦、点染，笔用中锋、逆锋、藏锋、露锋、拖笔、 破点等。4、用墨。经历代画家发展有：焦、浓、重、淡、清、退、埃、宿等各种墨色，运用时须各得其所。又有泼墨、破墨（即浓淡相生）等具体技法。5、设色。白描：不设色，全用线条表现，或仅以淡墨、淡水色稍加渲染。重彩：一般指工笔重彩、勾勒填色、大青绿等。淡彩：以墨色为主调，敷以淡彩色。没骨：纯用色彩画，并不勾线。（纯用墨点染，不沟勒的亦叫没骨。）6、收拾。画成以后再作整体收拾，使全画最后达到气韵生动的境界。参考资料百度百科-国画技法

国画皴法的诀窍：皴法一般分为锤头皴、 披麻皴、乱麻皴、芝麻皴、大斧劈皴、小斧劈皴、卷云皴（云头皴）、雨点皴（雨雪皴）、弹涡皴、荷叶皴、矾头皴、骷髅皴、鬼皮皴、解索皴、乱柴皴、牛毛皴；还有马牙皴、点错皴、豆瓣皴、刺梨皴（豆瓣皴之变）、破网皴、折带皴、泥里拔钉皴、拖泥带水皴、金碧皴、没骨皴、直擦皴、横擦皴等。清朝郑绩将它列为十六家皴法。国画技法名。是表现山石、峰峦和树身表皮的脉络纹理的画法。画时先勾出轮廓，再用淡干墨侧笔而画。表现山石峰峦的，主要有披麻皴、雨点皴、卷云皴、解索皴、牛毛皴、大斧劈皴、小斧劈皴等；表现树身表皮的，有鳞皴、绳皴、横皴、锤头皴等。皴法作为“程式化”的典型形态，具有形式美的因素。皴法的形式美主要体现在线条美、力度美、肌理美等方面，这是从皴法的外在形式因素而言。从皴法包含的深层美学内涵看，中国艺术秉承“天人合一”的哲学思想，山水画强调精神与物质的沟通，超越有形的物质，达到通过外在世界感悟到内心的审美追求。

中国画的笔法 笔法，是运用毛笔的方法，包括执笔法、笔锋的运用和各种用笔的技法。执笔法和笔锋的运用是只谈用笔，而各种用笔的技法，则是笔中有墨，墨中有笔。笔、墨、水三者是鱼水关系，不沾水、不沾墨的净笔不会出形，纯水、纯墨不用笔也难上画面，泼墨、泼彩也要用笔因势利导。为讲述方便则将笔法与墨法分开讲。 执笔法 古人把执笔方法归纳为擫、押、钩、格、抵五个字。 “擫”是用大指肚紧贴笔管的内侧。“押”是用食指第一节贴住笔骨外侧和大指内外配合。“钩”是用中指第一、第二节弯曲如钩地钩住笔的外侧。“格”是无名指第一、二节之间的骨节紧贴笔管用力把中指向内的笔管挡住并向外推。“抵”是用小指托在无名指下面抵住中指的钩。 学会正确的执笔方法后，再学运腕，用五字执笔法还要做到“指实掌虚”，掌不仅要虚还要竖起来，“掌竖才能腕平”，“腕平才能悬肘”。悬腕是把手腕离开桌面，悬腕的运动轴心在肘。其旋转的幅度可以加大。如画大幅作品，是站在案前作画，还必须悬肘，悬肘的运动轴心在肩，旋转的幅度大于悬腕，但画工笔人物面部五官的细微处，必须枕腕来画，即把手腕靠在桌面上，这样指头也得以稳定，便于描绘其精细处。 笔锋的运用 毛笔的笔头分三段，最尖的部位是笔尖，中部是笔腹与笔管相接处为笔根。笔锋有中锋、侧锋、顺锋、逆锋的区别。 中锋是将笔管垂直，笔尖正好留在墨线中间，画出的线条挺拔流畅，中锋也叫正锋，或叫正用笔。用中锋画的线没有明显的粗细变化。画时提、按用力比较均匀，行笔较稳。若用力不匀，有轻有重，则线条会有粗细变化。 侧锋是笔管与纸面不垂直，笔管倾斜，行笔时笔管所指的方向和所画的线条方向也有一定的角度，笔尖不在墨线中间， 笔尖的一边光，笔腹的一边毛，并有飞白的效果，侧锋线条一边轻、一边重，有一种切削感。 顺锋是指笔从怀内至怀外（由左向右）：由上向下，这样的笔锋呈顺势，叫顺锋用笔。 逆锋则与顺锋向相反的方向行笔，笔锋也采用逆势。正用和倒用都可以逆行笔，于笔锋推进中，受阻散开自然形成飞白效果。按笔的轻重，行笔的快慢，画出的效果也不相同。 笔锋的运用还有：“提按”、“转折”、“虚实”、“滑涩”、“顿”、“戳”、“揉”等方法。 用笔通常容易有三种毛病，即“版”、“刻”、“结”。“版”，缺少腕力，下笔犹豫不定，勾画出的形状不准确、不自然、扁而平缺少立体感。 “刻”，笔迹显露，运笔呆滞，转折的地方出现不应有的棱角。 “结”，笔迹迟顿，该散的地方散不开，运笔不流畅。 笔法必须服从为客观形象造型的要求，同时必须接受画家思想感情的指挥，所以由于描绘对象和画家个性感情的不同，会产生各种不同的笔法和艺术效果。 -------------------------- 相关内容： 笔墨是中国画的特色，精华所在，没有笔墨不能称其为中国画，笔墨一词从广义上讲，指利用笔墨达到的画面气象，色彩，章法，意境，品味等诸方面的绘画语言。狭义的笔墨专指用笔用墨的技巧。 1、用笔《古画品录》中六法：骨法用笔。是指用笔要有力度，有骨气，心随笔转，意在笔先。具体说来即提，按，顺，逆正，侧，藏露，快，慢等。用笔要觉着、痛快，讲究提按、顺逆、快慢、转折、正侧、藏露等变化。 山水画运笔有中锋、侧锋、藏锋、露锋、逆锋、顺锋等方式。中锋运笔，垂直，行笔时锋尖处于墨线中心，用中锋画出的线条挺劲爽利，多用于勾勒物体的轮廓。侧锋运笔，手掌向左偏倒，锋尖侧向左边，由于是使用笔毫的侧部，故笔线粗壮而毛辣，多用于山石的皴擦。 藏锋运笔，笔锋要藏而不露，横行“无往不复”，竖行“无垂不缩”，古人称之为“一波三折”，画出的线条沉着含蓄，力透纸背，常用以画屋宇、舟、桥的轮廓，也用于山石的勾勒，树干的双勾。露锋则使点画的锋芒外露，显得挺秀劲健，画竹叶、柳条便是露锋运笔。逆锋运笔，笔管向前右倾倒，行笔时锋尖逆势推进，使笔锋散开，笔触中产生飞白，这种点、线具有苍劲生辣的笔趣，树干、山水的勾勒、皴擦都可运用。顺锋运笔与逆锋相反，采用拖笔运行，故画出拇条轻快流畅，灵秀活泼，勾云、画水常用此法。 中国画运笔方法十讲究，从古至今，积累了丰富的经验，如黄宾虹先生提出的“五笔”之说，“五笔”即“平、圆、留、重、变。”所谓“平”，是指运笔时用力平均，起讫分明，笔笔送到，既不柔弱，也不挑剔轻浮，要“如锥画沙”。所谓“圆”，是指行笔转折处要圆而有力，不妄生圭角，要“如折钗股”。所谓“留”，是指运笔要含蓄，要有回顾，不急不徐，不浮不滑，不放诞犷野，要“如屋漏痕”。所谓“重”即沉着而有重量，要如“高山坠石”，不能象“风吹落叶”，即古人说的“笔力能扛鼎”的意思。所谓“变”，是指用笔有变化，或用中锋或用侧锋，要根据表现对象的不同而变化，不能执一。二是指运笔要互相呼应，“意到笔不到，笔断意不断。”笔线的形式概括起来无非是画线时求得粗、细、曲、直、刚、柔、轻、重的变化和对比，使之为所描绘的对象“传神写照”。山水画的线条的提倡：枯而能润，刚柔相济，有质有韵。 枯而能润上乘用笔应有“干裂秋风，润含春雨”之妙。“太湿则无笔，太枯则无墨”，所以，必须学会运用枯、润这一对矛盾，使一对矛盾统一起来。哪么这种笔线是怎样画出来的呢？李可染先生说得非常清楚：“笔内含水不要太多，这样运笔则苍；行笔涩重有力，就能把水份挤出来，这样运笔铡润。”刚柔相济是指笔线形式要达到既不柔弱又不刚直的完美境界。刚和柔，又是用笔上的一对矛盾。不会运用这对矛盾，往往不是失之“刚”，就是失之“柔”。著名画家黄宾虹、李可染、陆俨少先生把刚柔这对矛盾处理得非常的好，是我们学习的典范。陆俨少的画中，山石的勾勒，树、苔的点擢，苍劲雄健，势挟雷霆风雨；而云、水的笔线则轻盈容与、婀娜多姿。刚柔相济，产生极强的形式美的世术魅力。有质有韵是指肉容与形式的统一。质，是客观物象的形体实质。在绘画上，无论画得多好的线条，如果脱离了制要表现的对象，就成为没有价值的笔墨游戏了。韵，是线条运动的韵味、韵律、节奏。 “画是不声的音乐”就是指好的画之一笔一划就象一个个动人的音符，组成了支美妙的动人乐曲。有质是对描绘的客观对象的“真”的追求，即能神形兼备；有韵是指通过客观对象以表达主观的精神，即能传神写意。中国画要求主观和客观的统一，“外师造化，中得心源”是中国画毕生追求的世术境地。用笔“三忌”宋代韩纯全《山水纯全集》中提出：“用笔有三病：一曰板；二曰刻；三曰结。”所谓“板”，是指没有腕力，用笔不灵活，画出来的笔线平扁，没有圆浑的立体感；所谓“刻”，是说笔划过于显露，甚至妄生圭角，不自然，没有生气；所谓“结”，是指落笔僵滞，欲行不行，当散不散，笔线不流畅。用笔犯了这三个毛病，就谈不上线条的美感。别外，还其禁忌如“枯、弱、光滑、草率等等是也。中画画家历来就有“书画同源”、“书法通于画法”的理论。要避免上述的三忌，最好的办法就是练习书法，真、篆行、草都练一点，才能掌据各种用笔的技巧。要克服笔病，一要增强腕力，做到“笔为我使”。二要顺应自然，不矫揉造作。三要在行笔这前做到“胸有成竹”。2、用墨有光彩、讲层次，求变化。对墨的要求，清、润、沉、和。清，层次分明。润，墨色滋润。沉，不浮躁。和，相互融和。泼墨法：用笔毛饱蘸浓淡相宜的水和墨，大胆落于纸上。积墨法：由淡和深（待墨干后）层层添加。破墨法：先画一种墨，未干时再破以不同的墨，可以浓破淡、淡破浓、水破墨、墨破水色破墨墨破色参考资料： http://ftp.haie.edu.cn/Resource/Book/Edu/SZJY/TS007034/0005_ts007034.htm

中国画的笔法有六种，分别是中锋、侧锋、逆锋、拖锋、折钗股与屋漏痕、飞白锋。中锋：中锋即锥形毛笔笔尖在毛笔的运行过程中，始终处在用笔的中心位置。中锋用笔是中国画用笔方法的首要特征。侧锋：侧锋顾名思义就是将毛笔倾斜，毛笔笔尖的中心位置偏于侧面。其特点是：用笔变化丰富，有强力的用笔张力，爽快中显山露水。逆锋：逆锋是相对于正手位置顺行方向的反方向毛笔运行方法。逆锋运笔阻力增大，笔锋聚散，松紧变化不同于顺笔意味。拖锋：拖锋即将毛笔倒于纸面上，拖拉运行。特点是转换自然，快慢有致。在人物画求形准确要求下，拖锋比其他方法容易做到，方法实用简便。缺点是用笔比较浮，没有力透纸背的感觉。折钗股与屋漏痕：根据自然中的现象与痕迹而追求的用笔方法，是中锋行笔的变异手法，从而丰富了中锋用笔的表现。飞白锋：此笔法是从书法用笔中的飞白转化而来。特点是用笔松、毛，看似蜻蜓点水，实则虬劲有力，阳刚而有内力，松散见精神，有一种苍茫的感觉。扩展资料：中国画，简称"国画"，它是用毛笔、墨和中国画颜料在特制地宣纸或绢上作画，题材主要有人物、山水、花鸟，技法可分工笔和写意两种，富于传统特色。国画可分为人物画、山水画、花鸟画三种。中国画大致可分为；人物，山水、界画、花卉、瓜果、翎毛、走兽、虫鱼等画科；有工笔、写意、钩勒、设色、水墨等技法形式，设色又可分为金碧、大小青绿，没骨、泼彩、淡彩、浅绛等几种。主要运用线条和墨色的变化，以钩、皴、点、染，浓、淡、干、湿，阴、阳、向、背，虚、实、疏、密和留白等表现手法，来描绘物象与经营位置；取景布局，视野宽广，不拘泥于焦点透视。有壁画、屏幛、卷轴、册页、扇面等画幅形式，辅以传统的装裱工艺装璜之。人物画从晚周至汉魏、六朝渐趋成熟。山水、花卉、鸟兽画等至隋唐之际始独立形成画科。五代、两宋流派竞出，水墨画随之盛行，山水画蔚成大科。文人画在宋代已有发展，而至元代大兴，画风趋向写意；明清和近代续有发展，日益侧重达意畅神。在魏晋、南北朝、唐代和明清等时期，先后受到佛教艺术和西方绘画艺术的影响。中国画强调“外师造化，中得心源”，要求“意存笔先，画尽意在”，强调融化物我，创制意境，达到以形写神，形神兼备，气韵生动。由于书画同源，以及两者在达意抒情上都和骨法用笔、线条运行有着紧密的联结，因此绘画同书法、篆刻相互影响，形成了显著的艺术特征。作画之工具材料为我国特制的笔、墨、纸、砚和绢素。参考资料来源：百度百科—笔法

中国画用笔方法有六种，分别是中锋、侧锋、逆锋、拖锋、折钗股与屋漏痕和飞白锋。这几种用笔方法的方法分别是：1、中锋：毛笔的笔头共分三段，顶端的部位是笔尖，中部是笔腹，与笔管相接的为笔根。通常绘画使用的是笔根以外具有弹性的部位，国画一切技法变化都是笔锋与笔腹作用于纸上的结果。中锋执笔是将笔管垂直，与纸成90度，笔尖正好留在墨线中间，画出的笔线挺拔流畅，一般使用于勾勒人的面部及衣纹等各种物体的轮廓线。2、侧锋的执笔是把笔管横卧与纸成各种角度，笔尖不在墨线中间，笔尖一边光，而笔腹的一边毛并有飞白的效果，山水人物画在皱、擦部位上多用侧锋，画出的线有厚、重、毛的感觉。3、逆锋，是改变正常的行笔方向我们正常的行笔方向是由左到右，由上到下，逆向而行即为逆锋使用逆锋可增加笔气的苍老感。4、拖锋：拖锋即将毛笔倒于纸面上，拖拉运行。特点是转换自然，快慢有致。在人物画求形准确要求下，拖锋比其他方法容易做到，方法实用简便。缺点是用笔比较浮，没有力透纸背的感觉。5、折钗股与屋漏痕：根据自然中的现象与痕迹而追求的用笔方法，是中锋行笔的变异手法，从而丰富了中锋用笔的表现。6、飞白锋：此笔法是从书法用笔中的飞白转化而来。特点是用笔松、毛，看似蜻蜓点水，实则虬劲有力，阳刚而有内力，松散见精神，有一种苍茫的感觉。中国画的用笔1、软毫多是用山羊毛等制作，也有用鸡毛制作的。软毫笔柔软圆润，毫端柔软，弹性较差，不易控制，价格低，笔画圆润丰满。写的字体比较丰满，故适宜写较大的字和作国画的点叶、渲染等用。2、硬毫有狼毫，紫豪等，硬毫比较适合画中国山水画的，硬毫毛笔相对其他毛笔弹性更好，蓄墨量少，很容易画出山石树木苍劲的感觉。在一幅山水画中，中远景树的画法非常重要，在丰富画面上发挥着及其重要的作用。画中景树的笔法要求变化多，对于虚实的表现尤为强调。这时候可以用硬毫笔的中锋画主干，侧锋画小枝。用墨时要重墨在前，淡墨在后。3、兼毫笔是两种以上不同质的毫料兼制而成，此笔软硬适中，适于勾线，也适于渲染用。

中国画的笔法有好几种吧，有勾描呃赚好像什么好多种那个笔法的吧，我觉得这样你可以用专业的数据去考察一下吧

1、山石技法中最重要的就是石皴法，用勾勒加皴、点、擦的方式将山石从一个山头增加成一幅完整的画，最后加点加皴，用笔是逆锋和顺锋交叉进行，将画自然过渡，丰富画面。此方法画出来的山虚而生动，远山近山，一重一轻。2、云水一般在画的时候有积墨法、破墨法和泼墨法三种，比较难的就是积墨法，需要等第一遍墨干了之后再增加，第二遍是第一遍的补充，不是描绘，注重的是整体感。3、云水一般在画的时候有积墨法、破墨法和泼墨法三种，比较难的就是积墨法，需要等第一遍墨干了之后再增加，第二遍是第一遍的补充，不是描绘，注重的是整体感。4、国画山水画的技巧有很多，大致分为山石、树木、云水等。山石技法是点、染、擦、皴、勾五种，树木是按品种分类，云水是按积墨法、破墨法和泼墨法三种。

国画山水画的设色技法如下：准备A4纸、画笔、橡皮擦，首先画出山的轮廓，然后画一个直线作为陆地，画出山的纹理，最后涂上自己喜欢的颜色即可。山水画，简称“山水”，中国画的一种，描写山川自然景色为主体的绘画。山水画在我国绘画史中占有重要的地位，可分为青绿山水、水墨山水、浅绛山水、小青绿山水和没骨山水等种类，是为东方绘画中极为富有特色的艺术。代表画家有展子虔、王维、范宽、张宏。山水画是中国画传统分类之一，早期风景主要是人物画的背景，魏晋南北朝时期逐渐从人物画中独立出来，隋唐时期形成中国画中一个单独的分类，吴道子、李思训、王维等人都善于画山水画。唐朝以来，山水画的画家被分为南、北两派，北派创始人是唐代画家李思训，善用色彩，主要画黄河两岸关洛一带的山水风景，李成、范宽、张择端、李唐、马远等人属于北派。南派创始人王维，善用墨，少用颜色，米芾、王希孟、赵伯驹等人属于南派。米芾父子开创了以表现江南烟雨檬泷状态的米点山水，王希孟、赵伯驹等人擅画青绿山水。宋代，山水画非常盛行，上至王公贵族，下到文人商户，都愿意以山水画装点厅堂。元代山水画着重于写意，著名的画家有黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙，被称为元四家。明清时山水画继续有所发展。

国画山水技法1、勾：勾即勾勒、勾线，其目的一是写其造型，二是表达质感。2、皴：原是皮肤受冻坼裂之意，现运用到山水画中，可表现山石树木粗糙的纹理结构。3、擦：起到充实皴法的作用。擦和皴经常是混合运用，作画时可边皴边擦，皴到后来笔锋往往会散开，可以继续用之，以平秃、破散、松软之笔加强画面的苍润浑厚之感。4、点：是对线和面的配合和补充。积点可以成线，但又不同于线，点到水墨交融时以成面，但又不等于面。5、染：将画面赋予色彩或墨色，增强物象的凹凸变化，使凹处深暗，凸处淡明。

国画花鸟技法有观察入微，构筑形态、写生筑基，取舍有度、把握气韵，铭记特征、墨分五色、白描等。1、观察入微，构筑形态。在对各种意象描绘时，首先便需要观察各种景象的自然形态，师古人、师造化并进，增长自我对意象的认知，通过观察入微为笔下灵动造势。2、写生筑基，取舍有度。写生并非是直接按照植物的原始状态进行绘画，而是需要在提炼景物的基础之上，对于景致进行取舍和美化，达到强调意趣的作用。3、把握气韵，铭记特征。至于对花鸟画中鸟类的观察，则需要站在生动活泼的角度上去进行概括，首先要观察鸟类的动态感，比如飞翔、鸣啼、啄饮等等。这些动作均为鸟类日常的姿态，也是能够展现画作情绪的重要特点，可以将这些特征有针对性地在心中牢记。4、墨分五色。中国画技法名。指以水调节墨色多层次的浓淡干湿。语出唐代张彦远《历代名画记》：“运墨而五色具。”“五色”说法不一，或指焦、浓、重、淡、清；或指浓、淡、干、湿、黑；也有加“白”，合称“六彩”的。实际乃指墨色运用上的丰富变化。清代林纾用等量的墨汁，放置在五个碗内分别加以不等量的清水，用以作画来区分浓淡，理解不免机械。5、白描。中国画技法名。源于古代的“白画”。主要多用于画人物或双勾花鸟画。工笔画都是以白描为先，这种方法实与书法的双勾响榻有关。唐代吴道子、宋代的李公麟将其发展成为一种独立的艺术形式。用墨线钩描物象，不施色彩者，谓之白描。如唐代吴道子、北宋李公麟，元代赵孟頫，所作人物，扫却粉黛，淡毫轻墨，遒劲圆转，超然绝俗，推为白描高手。也有略施淡墨渲染的。

中国画的基础笔法分别是中锋、侧锋、顺笔、逆笔。1、中锋：要求毛笔与国画纸面垂直，毛笔尖隐含于线条的中间，特点是圆浑厚重。2、侧锋：需注意笔尖偏在画纸一侧，延着线的一端运行，特点是变化丰富、较为苍砺。3、顺笔：方向是由左至右，手顺着毛笔的方向前进，特点是平顺圆润。4、逆笔：毛笔运动的方向是由右至左，毛笔尖逆着用毛笔的方向推进，特点是艰涩凝重、刚健有力。扩展资料国画创作中用笔技法：白描：使用不同浓淡的墨线，画出物体的轮廓。双钩填彩：先用墨线勾出物体的轮廓，再在其中填上色彩。没骨：完全不用墨线，只用墨与色的变化，表现所画物体形态美。写意：强调感动、意念、神彩的表现；造形是概括、大略的，因此形式简略，形象可以不精准、不写实。笔线种类：铁线描：如铁丝般，粗细一致。兰叶描：如兰叶般，有轻重粗细。钉头鼠尾描：如钉头鼠尾，起笔重，收笔轻。曹衣出水：如由水中出来的贴身衣物线画。

国画花鸟画技法有：观察入微、勾线、留白、没骨、勾枝点叶。1、观察入微在对各种意象描绘时，首先便需要观察各种景象的自然形态，师古人、师造化并进，增长自我对意象的认知，通过观察入微为笔下灵动造势。2、勾线勾线为花鸟画的骨骼，不论是哪种风格的花鸟画，勾线都极为重要，如工笔花鸟画必须要使用线条来勾勒和塑造物体。勾线指使用软毛的毛笔或勾线笔去表现出线条的长短、曲直、粗细、方圆以及线条的虚实变化等，绘画中切记不可使用染色来弥补勾线不足，勾线极为考验绘画者对造型的把握能力，形散则物散。3、留白在国画中无论是山水画还是人物画，对于留白的运用极为关键，所以画面不可太满。留出适当的空白，给人留下一种联想，画面变得更加丰富和生动，如马远的“寒江独钓图”仅仅一个小舟和渔翁，大量的留白给人无限的遐想，仿若全幅皆是水雾缭绕。4、没骨没骨主要指不使用线条去勾勒物体的形状，直接使用颜色来绘画出物体的形状，此类技法要求绘画者对于形以及意的把握较为精妙，多应用于写意花鸟画。5、勾画点叶勾花点叶区别于没骨，主要是以勾勒绘画出花朵，然后使用水墨或颜料点染其叶子，大多应用于兼工带写的绘画风格。

国画笔墨技法有：1、蘸墨也称撮墨，或蘸笔。就是在下笔之前，先用清水将笔毛浸透，背去一部水分，然后蘸浓墨少许，调配成淡墨，再用笔锋蘸少许浓墨，在色碟中略事轻转，迅即在纸上落笔。如用偏锋拓涂，则块面先浓后淡;如用中锋勾线，则线形两边浓、中间淡。反之，笔身含浓墨，笔锋蘸清水轻转，迅即落笔，则块面先淡后浓，线形两边淡，中间浓。有时在浓墨的笔腹点入清水，迅即落笔，也可取得同样效果。这种蘸墨、蘸水或点水法，在水墨写意花鸟画中应用广泛。2、破墨所谓“破”，就是淡上加浓，浓上加淡，以破开单纯的墨色，有效地突出物象的特征。“浓破淡”， 就是先涂淡墨，候半干时，在淡墨上加涂浓墨，使其半渗半化，溶为一体。如淡墨拓叶，浓墨勾勒;淡墨皴干，浓墨点苔等。3、积墨也称“斡染”或“积染”。就是用淡墨一层一层地积叠，逐步加深墨色强度的方法。由于水墨在表现物象上的不同需要，有的一次就可染成，有的却须要多次积墨才能见厚。有的干后再加，有的却须要乘湿或半干时加上。如点簇荷叶，斡染松针、石纹、草丛等，都常采用这种积墨法。国画笔墨特点：中国画之奥妙在于以笔墨来表现作品思想情感，体现以线为主的基本特点。因为中国画的线具有丰富的变化和高度的形式美。笔和墨的关系十分密切，墨以笔出，笔以墨显，笔取其气、墨取其韵。而用墨的关键又在于用水。国画所讲的苍润其实讲的就是笔墨，苍指的是笔，润指的是墨（即是用水），只苍不润而失韵，只润不苍而失笔，因此浓、淡、枯、湿、变化由墨而出；轻、重、缓、急、刚、柔、实，由笔而生。

主要有构思、构图、用笔、用墨

希望能够帮得到你，中国画的常用技法：墨分五色 中国画技法名。指以水调节墨色多层次的浓淡干湿。语出唐代张彦远《历代名画记》：“运墨而五色具。”“五色”说法不一，或指焦、浓、重、淡、清；或指浓、淡、干、湿、黑；也有加“白”，合称“六彩”的。实际乃指墨色运用上的丰富变化。清代林纾用等量的墨汁，放置在五个碗内分别加以不等量的清水，用以作画来区分浓淡，理解不免机械。 ◇十八描中国画技法名。古代人物衣服褶纹的各种描法。明代邹德中《绘事指蒙》载有“描法古今一十八等”。分为：一、高古游丝描（极细的尖笔线条，顾恺之用之）；二、琴弦描（略粗些）；三、铁线描（又粗些）；四、行云流水描；五、马蝗描（马和之用之，近似兰叶描）；六、钉头鼠尾；七、混描；八、撅头丁（撅，一作橛，秃笔线描，马远、夏圭用之）；九、曹衣描（有两说，一指曹仲达用之，一指曹不兴用之）；十、折芦描（尖笔细长，梁楷用之）；十一、橄榄描（颜辉用之）；十二、枣核描（尖的大笔）；十三、柳叶描（吴道子用之）；十四、竹叶描；十五、战笔水纹描（粗大减笔）；十六、减笔（马远、梁楷用之）；十七、柴笔描（另一种粗大减笔）；十八、蚯蚓描。亦见于明代汪砢玉《珊瑚网》，其中钉头鼠尾作钉头鼠尾描，撅头丁作撅头描，其余同。上述各种描法，都是根据历代各派人物画的衣褶表现程式，按其笔迹形状而起的名称。《芥子园画谱》有示范稿本。古今服饰不同，现代衣褶描法已有所发展，加各种化学纤维衣料的衣褶，为古代所无。 ◇白描中国画技法名。源于古代的“白画”。用墨线钩描物象，不施色彩者，谓之白描，如唐代吴道子、北宋李公麟，元代赵孟頫，所作人物，扫却粉黛，淡毫轻墨，遒劲圆转，超然绝俗，推为白描高手。也有略施淡墨渲染的。宋元间画家并有采用白描手法来描绘花鸟，如北宋仲仁，南宋扬无咎、元代赵孟坚、张守正等。 ◇线画法简称“线法”，亦称“勾股法”。中国画技法名。清康熙、雍正、乾隆间供奉内廷的外国传教士郎世宁、王致诚、艾启蒙、安德义等以西法中用，采取焦点透视描绘建筑物，运用透视法强化建筑物的空间感和深远感。与中国传统的“界画”不同。当时受其影响而学之者有王幼学、冷枚等。邹一桂说：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱黍，布影由阔而狭，以三角量之，画宫屋于墙壁，令人几欲走进。”线法所画的作品多作装饰宫殿及回廊之用。因直接画于壁上，或画于纸绢再张贴墙上，日久风化，留存甚少。 ◇湿笔与“干笔"对称。中国画技法名。指笔含较多水份。湿笔作画，兴于唐代张璪。古诗云：“山路元无雨，空翠湿人衣。”杜甫亦有“元气淋漓章犹湿”之句。言水墨山水进入“水晕墨章”之妙境。项容笔法枯硬而少温润，被讥为“顽涩”。五代荆浩自称：“笔尖寒树瘦，墨淡野云轻”。所谓“轻”，就是用水份充沛的湿笔。北宋郭熙说：“墨色不滋润，谓之枯，枯则无生意。”也主张画中须有湿笔。明代王行题画诗云：“北苑貌山水，见墨不见笔；继者唯巨然，笔从墨间出。”清代张庚晚年始悟其意。他说：“湿笔难工，干笔易好。”论及董源藏骨于肉，巨然肉透于骨。后者以“骨易见笔，肉难征墨”。一时争趋干笔，反以湿笔为俗工而弃之。秦祖永所论最为突出：“作画最忌湿笔，锋芒全为墨华淹渍，便不能著力矣！去湿之法，莫如用干。”但现代黄宾虹说：“有干才有湿，有湿才知有干。”干湿互用，方能谓之“水晕墨章”。 ◇干笔亦称“渴笔”。与“湿笔”对称，中国画技法名。指笔含较少水份。干笔作画，兴于元代，行于明清，迄今不衰。清代秦祖永说：“作画最忌湿笔，锋芒全为墨华淹渍，便不能著力矣！去湿之法，莫如用干，取其易于著力，可以运用从心。大痴老人（黄公望）松字诀，惟能用干笔。”又云：“沈（周）、唐《寅）干笔皴擦，钩勒松秀。”亦可称“干皴”、“枯笔”、“焦笔”、“渴笔”，《谈艺录》指出：“李营丘（成）惜墨如金，董宗伯（其昌）常有言，作画不惟惜墨，亦当惜水，古人皆以渴笔取妍，今人乃以为云林（倪瓒）一家法，不然也。”◇渴笔“干笔”的另一称谓，中国画技法名。作画时用“笔枯墨少”之法。明代李日华《渴笔颂》：“书中渴笔如渴驷，奋迅奔驰犷难制。”孔衍栻《石村画诀》：“凡点叶树俱用渴笔实染。”元人山水多用渴笔法，如黄公望、倪瓒、清人髡残、程邃，现代黄宾虹等，均擅干笔皴擦，长于使用渴笔。叁见“干笔”。 ◇枯笔中国画技法名，见“干笔”。 ◇焦笔中国画技法名。见“干笔”。 ◇颤笔中国画技法名。作画时画出一种抖曲颤动的墨线。元代夏文彦《图绘宝鉴》谓：“孙尚子善为颤笔，见于衣服、手足、木叶、川流诸处，皆若颤动。”画水流、木叶、衣服用颤笔，线条须力求流畅自然、曲折有致，不可流于折若锯齿、曲如蚯蚓。颤笔出自*金错刀法，北宋《宣和画谱》谓：“后主（南唐李煜）金错书用一笔三过之法，晚年变而为画，故颤掣乃如书法。”◇皴法中国画技法名。用以表现山石和树皮的纹理。山石的皴法主要有披麻皴（亦称“麻皮皴”，董源、巨然用之，有长短之分）、直擦皴（关仝、李成用之）、雨点皴（亦称“芝麻皴”，形大的称“豆瓣皴”，范宽用之）、卷云皴（李成、郭熙用之）、解索皴（有直解索、横解索，诸家用之者多，王蒙一变为细长飘曲之状，称“游丝袅空法”）、牛毛皴、荷叶皴（赵孟頫用之）、铁线皴（唐人用之）、长斧劈皴（许道宁用之，亦名“雨淋墙头皴”）、小斧劈皴（从李思训小钩笔发展而来、李唐、刘松年用之）、大斧劈皴（李唐、马远用之）、带水斧劈皴（夏圭用之）、鬼脸皴《荆浩用之）、米芾拖泥带水皴（先以水褊抹山形坡面大小之处，用蘸墨横笔点出，亦称“落茄法”）、弹涡皴（阎次平用之）、括铁皴（吴镇用之）、折带皴（倪瓒用之）、泥里拔钉皴（夏圭师李唐之法，江参喜用之）、骷髅皴、破网皴（吴伟用之）、刺梨皴（由豆瓣皴出，巨然用之）、马牙皴（李唐用之）、马牙钩（李思训、赵千里等，用于青绿山水）。表现树身表皮的皴法，有鳞皴（松树皮）、绳皴（柏树皮）、交叉麻皮皴（柳树皮）。点擦横皴（梅树皮）、横皴（梧桐树皮）。上述皴法，乃历代画家根据山石的地质结构外形，树木的表皮状态，而创造的表现形式。后人列着自然界的变迁改造和绘画技法的演进，各种皴法将不断发展。 ◇钩斫山水画技法名。画山石先钩出轮廓外形，谓之“钩”，又用头重尾轻、形如斧斫的皴笔（如斧劈皴、钉头皴等），画出山石的纹路以表现明暗凹凸，谓之“斫”。具体作画未必先钩后斫，也有钩斫掺杂而用，根据各人作画习惯和风格而定。 ◇矾头山水画技法名。指山顶上的石块，因形如矾石顶部的结晶，故名。北宋米芾《画史）谓：“巨然少年时多作矾（矾）头。”郭若虚《图画见闻志》也说：“画山石者，多作矾头，众为凌面，落笔便见坚重之性”。元代黄公望（写山水诀，则谓：“董源小山石，谓之矾头。”◇三远山水画技法名。北宋郭思纂集的《林泉高致》载其父郭熙之说：“山有三远：自山下而仰山颠，谓之。‘高远"；自山前而窥山后，谓之‘深远"；自近山而望远山，谓之‘平远"。”韩拙《山水纯全集》又增一说：“郭氏谓山有三远，愚又论三远者：有近岸广水，旷阔遥山者，谓之‘阔远"；有烟雾溟漠，野水隔而仿佛不见者，谓之‘迷远"；景物至绝，而微茫缥缈者，谓之‘幽远"。”后人合称为“六远”。元代黄公望《山水诀》参合两家之说，谓“山论三远，从下相连不断，谓之‘平远"；从近隔间相对，谓之‘阔远"；从山外远景，谓之‘高远"。”◇六远山水画技法名。见“三远”。 ◇七观法山水画技法名。分为：步步看；面面观；以大观小（推远看）；以小观大（拉近看）；专一看；取移视；合“六远”。“七观”之法相互联系，在表现时，可有所侧重。古代名画如北宋王希孟《千里江山图》、张择端《清明上河图》，元黄公望《富春山居图》、王蒙《青卞隐居图》等，均可运用此法分析之。参见“三远”。 ◇攒聚中国画技法名。专指山水画构图中，石块安置的大小、聚散、多寡、疏密，须精心斟酌，得当相宜。清代龚贤说：石必一丛数块，大石间小石，然须联络，面宜一向；即不一向，亦宜大小顾盼。”唐岱说：“石须大小攒聚。有平大者、有尖峭者、横卧者、直竖者，体式不可雷同，或嵯峨而楞层，或朴实而苍润，或临岸而探水，或浸水而半露。沙中碎石，俱有滚滚流动之意。”◇小景中国画术语。与小品不同，是山水画流派之一。始于北宋初惠崇，有所谓“惠崇小景”之称。沈括《图画歌》亦有“小景惠崇烟漠漠”之句，郭若虚解说：“寒汀远渚，慌洒虚旷之象”。黄庭坚亦说：“得意于荒率平远”。此即小景风格。惠崇生前诗名大于画名，死后半世纪，其“小景”方得王安石重视，谓为：“画史纷纷何足数，惠崇晚出吾最许。”熙宁、元祐（1068一1093）间以小景见胜者，如赵令穰、晁说之、马贲、周曾等，可说是惠崇的后继者。但不久为宋徽宗赵佶的御用画院所排斥，置小景于墨竹类下，贬赵令穰为“京城外坡坂汀渚之景，不足与重山峻岭可比”。然小景自有其独特之意趣。 ◇山水林石山水画术语。古人谓千岩万壑，片石疏林，皆山水也。传统习惯，前者指为“山水”；后者称作“林石”。明代李日华说：“古人林木窠石，本与山水别行，大抵山水意境高深回环，备有一时气象，而林石则草草逸笔中，见偃仰亏蔽与聚散历落之致而已。李营丘（成）特妙山水，而林石更造精微，倪迂（瓒）源本营丘，故所作萧散闲逸，盖林木窠石之派也。”◇没骨中国画技法名。不用墨笔为骨，直接用彩色描绘物象。相传为南朝梁张僧繇所创，唐代杨升擅此画法，用青、绿、朱、赭、白粉等色，堆染出丘壑树石的山水画，称“没骨山水”。明代董其昌、蓝瑛等仿之。五代黄荃画花钩勒较细，着色后几乎隐去笔迹，遂有“ 没骨花枝”之称。北宋徐崇嗣效学黄荃，所绘花卉，摒去墨线钩勒，只用彩色画成、名“没骨图”；后人称这种画法为“没骨法。”清代唐于光、恽寿平等仿之。

中国画技法包括山水、人物、花鸟画的基本绘画技法。中国画技法最显著的特点就是以墨线为基础，用以表现物象的轮廓、明暗、质感，同时通过墨线还可表达作画者的思想和精神。中国画的墨线本身就具有一种独立的美学价值。中国画的技法，实际上可以理解为中国画家运用毛笔的方法，也就是因毛笔而产生的用笔、用墨的技法，其中墨法中包含了色彩的技法。在中国画的发展过程中，特别是到了元以后（文人画家的介入），中国画的抒情意味越来越浓。中国画的笔墨的含义，已不是简单的技法问题，而是中国画的代名词。在中国画的笔墨观中，渗透了中国画的精神。简单说来，中国画的笔法，是由点、线、面组成，而线条的运用是最重要的。墨法，就是利用水的作用，产生了浓、淡、干、湿、深、浅不同的变化。中国画的书写线条的方法被称为“用笔”，中国画用水墨的方法，被称为“用墨”。扩展资料：中国画的特点：讲究“气韵生动”，不拘泥于物体外表的肖似，而多强调抒发作者的主观情趣。中国画讲求“以形写神”，追求一种“妙在似与不似之间”的感觉讲究笔墨神韵，笔法要求：平、圆、留、重、变。墨法要求墨分五色，焦、浓、重、淡、清。讲究“骨法用笔”，不讲究焦点透视，不强调环境对于物体的光色变化的影响讲究空白的布置和物体的“气势”。可以说西洋画是“再现”的艺术，中国画是“表现”的艺术。国画是要表现“气韵”、“境界”。参考资料来源：百度百科-国画技法百度百科-中国画

　　摘 要：我国绘画具有我国长期以来自己民族的独特情调和独特风格。这种情调和风格的形成，是基于我国的历史传统、地理环境、风俗习惯、心理状态等，综合孕育而成，形成了中国画的传统。艺术是文化的组成部分。本文试结合传统文化简要谈一谈国画技法。 　　关键词：国画的发展；对立与统一；赏析技巧；创新与继承 　　中图分类号：J222 文献标识码：A　　 文章编号：1005-5312（2012）24-0036-01 　　一、国画的起源与发展 　　明清人论画，谈到气韵，往往推崇赵孟頫。但只要绘画中据有一种特有的生动而感人的素质即可，不管其含义。从美术史的角度讲，民国前的都统称为古画。国画在古代无确定名称，一般称之为丹青，主要指的是画在绢、宣纸、帛上并加以装裱的卷轴画。汉族传统绘画形式是用毛笔蘸水、墨、彩作画于绢或纸上，这种画种被称为“中国画”，简称“国画”。工具和材料有毛笔、墨、国画颜料、宣纸、绢等，题材可分人物、山水、花鸟等，技法可分工笔和写意。中国画在内容和艺术创作上，体现了古人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。 　　二、国画赏析的技巧与绘画技巧 　　（一）国画技巧中对立与统一的关系 　　中国画在世界艺术宝库中,有它独特的风貌,是别具一格的.举凡用笔、用墨、设色、构图等技巧诸方面,都有它自己的特点.画家在运用这各方面的技巧时,都有一个怎样处理好对立统一关系的问题,处理得如何,是与艺术效果的好坏直接相关的。国画中的用线,是最富有特征的表现手段之一。怎样画线才有力量,在如何用笔用力上就有个对立统一的问题。中国画有着自己明显的特征。传统的中国画不讲焦点透视，不强调自然界对于物体的光色变化，不拘泥于物体外表的肖似，而多强调抒发作者的主观情趣。中国画讲求“以形写神”，追求一种“妙在似与不似之间”的感觉。 　　（二）中国画与西洋画的区别 　　中国画与西洋画相比有着自己独特的特征，中国画可分为工笔、写意和兼工带写三种表现形式。按题材中国画可分为人物、山水、花鸟三种。 　　中国画在构图、用笔、用墨、敷色等方面，也都有自己的特点，如在透视法上，中国画是散点透视，西洋画是焦点透视，中国画的构图也有自己独特地方，“计白当黑”，敷色也有自己的讲究，所用颜料多为天然矿物质或动物外壳的粉末，耐风吹日晒，经久不变。 　　在用笔和用墨方面，是中国画造型的重要部分。用笔讲求粗细、疾徐、顿挫、转折、方圆等变化，以表现物体的质感。古人总结有勾线十八描，可以说是中国画用笔的经验总结。而对于用墨，则讲求皴、擦、点、染交互为用，干、湿、浓、淡合理调配，以塑造型体，烘染气氛。一般说来，中国画的用墨之妙，在于浓淡相生，有浓有淡，浓处须精彩而不滞，淡处须灵秀而不晦。 　　在理论上自成体系，中国画在理论与实践上不断丰富和发展着。“外师造化，中得心源”、“迁想妙得”、“缘物寄情，物我交融”、“神遇而迹化”、“写大自然之性亦写吾人之心”等等，都是中国画写意理论的精华。 　　1、皴法，中国画表现技法之一。是表现山石、峰峦和树身表皮的脉络纹理的画法。画时先勾出轮廓，再用淡干墨侧笔而画。表现山石、峰峦的，主要有披麻皴、雨等艺术表现形式， 　　2、石拓法是在唐代人所谓的“墨池法”的基础上发展起来的一种新技法，也是挑战性最强的一种，它的可塑性非常之大，领域也非常之广。此法具有一定的制作特性。 　　3、变相，敷演佛经的内容而绘成的具体图相。一般绘制在石窟、寺院的墙壁上或纸帛上。 　　4、点簇，中国画技法名。用笔作点画而簇聚成物象的画法。后多指不用钩勒的点笔花卉画法，又称点垛。在江南地区，对随意挥洒作画，俗称“点点簇簇”。 　　三、国画的创新与继承 　　虽然国画具有悠久的历史，是有别于西方艺术且具有典型中国艺术创作和审美情趣的国粹，但这并不意味着国画的创作就应该因循守旧、一成不变。随着社会的进步和时代的变迁，作为一种艺术创作门类，国画也应该表现现代生活和现代人的道德情操和审美情趣，也应该“与时俱进”。 　　结语：国画的规律反映了国画的普遍特征和必然要求,揭示了国画纷纭现象所蕴含的某种仍具积极价值的共相因素。但在实际创作中,国画的规律并非是画家必须要遵守的教条，国画规律在国画的历史中是运动的,这需要我们要不断对其加以重视。这种认识是从规律的角度反思国画,旨在把国画这一活动形态的规律和更深层的文化规律、道德要求、审美诉求结合起来,建立一种相互贯通、相互促进的文化体系,同时也是一个面对时代环境,不断发掘国画文化潜能,释放其文化能量的过程。 　　参考文献： 　　[1]汪镇胜.论中国画笔墨在青花绘制中的运用[J].陶瓷研究.2011(02).

一、“双钩”技法工笔画中，尤其是工笔重彩画双勾设色是最为明显的画种特征。"双勾"就是物体的体现是靠"线条勾勒”而出的意思。如上图所示竹叶即为双钩描绘。不管是竹叶还是竹竿，都是沿着外缘勾线塑造形体而成。二、“平涂”技法在一定范围内均匀填涂某一种没有浓度变化的色彩，称为平涂。竹子的正叶即为平涂淡翠绿色，反叶是平涂淡汁绿色。基本没有任何浓淡变化，色彩也不能超出物体的轮廓墨线以外。色块要求匀净整齐.三、“统染”技法统染逐渐由深往浅，在绘制工笔的过程中根据画面明暗处理的需要，往往需要几片叶子、几片花瓣统一渲染，强调整体的明暗与色彩关系，称为统染，上图所示竹叶目前就是用淡花青进行了统染，主要就是根部往尖部大面积统染，根部的主筋附近没有留水线，统染其实就是一种大范围色调的渲染，四、“分染”技法分染每片层次不一，工笔画绘制中最重要的染色技巧。一支笔蘸色，另一支笔蘸清水，色笔在纸上着色以后，再用水笔将色彩洗染开去，形成色彩由浓到淡的渐变效果，通常小面积、局部的、较为细致刻划的渲染称为分染。图中所示竹叶部分进行了分染，这一步已经留出左右的水线，每片竹叶的色彩都互相不混淆，画面慢慢的就细致起来了。五、“提染”技法提染细节调整，分染接近完工时用某种色小面积、局部提亮或者加深画面称为提染。如上图所示，竹叶的根部局部加深底层竹叶用墨青色小面积浓色加重.就是提染的画法。六、“罩染”技法罩染，在已经着色的画面上重新罩上一层色彩并局部渲染.下图所示竹叶最后表层的翠绿大面积平涂，到达叶尖部分以后,淡淡染开，就是罩染的处理手法。七、“醒染”技法醒染，在罩色过后色彩略显发闷的画面上用淡淡的深色重新分染.以引出底色部分，重新使画面醒目。上图所示竹叶在罩染翠绿以后，底层叶面暗处略微发闷，此时可用中墨略略提染最暗处引出底层的墨青色，此步骤就是醒染。八、“烘染”技法烘染，在所描绘的物体周围淡淡的渲染底色用来衬托或掩映物体。上图所示竹叶的周围用淡绿色大面积烘染，让物体不会显得过于孤立，增强物体和背景的联系。也可称之为“衬染”或者”托染"九、“复勒”技法复勒，设色完成以后，用墨线或色线顺着物体的边缘重新勾勒一次，上图所示竹叶的反叶和枝梗部分用淡胭脂再次勾勒，透出淡淡的红晕线条部分也会显得滋润许多，即为复勒的功效。而正叶中间短主筋的浓胭脂提勒则起到提神的作用。

　　【国画分类概况】　　古代国画分科之说法　　画分十门　　中国画名词。中国画的分科，唐代张彦远《历代名画记》分六门，即人物、屋宇、山水、鞍马、鬼神、花鸟等。北宋《宣和画谱》分十门，即道释门、人物门、宫室门、番族门、龙鱼门、山水门、畜兽门、花鸟门、墨竹门、蔬菜门等。南宋邓椿《画继》分八类（门），即仙佛鬼神、人物传写、山水林石、花竹翎毛、畜兽虫鱼、屋木舟车、蔬果药草、小景杂画等。参见“十三科”。　　十三科　　中国画术语。中国画的分科，唐代张彦远《历代名画记》分为六门；北宋《宣和画谱》分为十门；南宋邓椿《画继》分为八类。元代汤垕《画鉴》说：“世俗立画家十三科，山水打头，界画打底。”明代陶宗仪《辍耕录》所载“画家十三科”是：“佛菩萨相、玉帝君王道相、金刚鬼神罗汉圣僧、风云龙虎、宿世人物、全境山林、花竹翎毛、野骡走兽、人间动用、界画楼台、一切傍生、耕种机织、雕青嵌绿。”　　当代国画分类之说法　　当代国画在世界美术领域中自成体系。按其题材和表现对象大致可分为人物画、山水画、花鸟画、界画、花卉、瓜果、翎毛、走兽、虫鱼等画科；按表现方法有工笔、写意、钩勒、设色、水墨等技法形式，设色又可分为金碧、大小青绿，没骨、泼彩、淡彩、浅绛等几种。主要运用线条和墨色的变化，以钩、皴、点、染，浓、淡、干、湿，阴、阳、向、背，虚、实、疏、密和留白等表现手法，来描绘物象与经营位置；取景布局，视野宽广，不拘泥于焦点透视；按表现形式有壁画、屏幛、卷轴、册页、扇面等画幅形式，辅以传统的装裱工艺装潢之。按其使用材料和表现方法，又可细分为水墨画、重彩、浅绛、工笔、写意、白描等；中国画的画幅形式较为多样，横向展开的有长卷（又称手卷）、横披，纵向展开的有条幅、中堂，盈尺大小的有册页、斗方，画在扇面上面的有折扇、团扇等。

　　中国画技法主要：勾、皴、点、染。强调用笔、用墨，设色则重视随类赋彩。　　《古画品录》说六法：一，气韵生动是也；二，骨法用笔是也；三，应物象形是也；四，随类赋彩是也；五，经营位置是也；六，传移模写是也。唯陆探微、卫协备该之矣。　　用笔。指国画钩线、点戳，用笔应有动物的“骨力”，以比拟用笔的功力。《笔阵图》：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨赭；多力丰筋者圣，无力无筋者病。”(2)中国古代品评人物画的标准之一。《古画品录》所举“六法”将“骨法用笔”列为第二。　　用墨：墨色有焦枯浓淡干湿之分，作书使毫行笔燥润相间的技法称为“用墨”。《续书谱》称：“作楷墨欲干，然不可太燥；竹草则燥润相杂，润以取妍，燥以取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯。”元代赵孟頫称：“古人作字，多不用浓墨，太浓则失笔意。”明代李君实则认为：“羲之书，墨尝积三分，何也？东坡真迹墨浓如漆，隐起楮素之上，山谷亦谓其用墨太丰，而风韵有余，然则松雪所云，特楷书耳，行书则不然。”明代董其昌对用墨独多心得，曾称：“凡强纸用墨，使墨有余，浓墨用笔，使笔勿竭。饮墨如贪，吐墨如吝，不贪则不赡，不吝则不清。”又称：“磨墨须奢，用墨须俭，渍墨须涂，用墨须浅。”其作书浓淡互用颇得用墨之秘，清代王澍评董曰：“始以画法用墨，初觉气韵鲜妍，久便黯黮无光，然其着意书究未有不浓用墨者，观者未之察耳。”用墨作风，往往因人而异，如刘墉喜用浓墨，王文治专尚淡墨，故时有“浓墨宰相，淡墨探花”之说。近人吴昌硕则善用焦墨，另具一格。　　设色，是运用色彩的效果，表达物象的情境变化和韵味。古人称为“随类赋彩”、“活色生香”。　　工笔花卉设色，注重物象的固有色及固有色明度的变化，不追求光影效果。设色是在熟宣或绢上进行。从配彩类别上可分为：墨彩、淡彩、粉彩、重彩。具体着色方法有：渲染（又分单色渲染、淡彩渲染、重彩渲染）、平涂、罩染、统染、立粉、积水、没骨点写、烘托等。

工笔，皴法，白描，没骨，指头画

国画的基本技法如下：执笔方式：国画执笔同于书法。虽然各人喜好不同，执笔方法也无定式，但初学者必须要掌握基本要领。拿毛笔时用拇指、食指把住笔杆，呈“龙眼”或“凤眼”状，中指紧随食指把住笔杆。执住笔后，一般笔杆不超过食指的第一指节。指实、掌虚、腕平、五指齐力，运转收放要自然。书法执笔较严谨，绘画执笔较灵活，可直掌可横卧，执笔可略高一些。2.笔法：笔法是由行笔而形成的。行笔包括起笔、运笔、收笔三个部分，起笔和收笔逆入藏锋、自然含蓄。用笔要意在笔先，以意使笔才能因意成象。笔要有力度，古人所称“力透纸背”“骨法用笔”“力能扛鼎”，就是强调用笔的功力。3.墨法：国画又称为水墨画，历来用墨方法很多，谈墨法离不开水。墨法，就是利用水的作用，产生了浓、淡、干、湿、深、浅不同的变化。既是水墨，当以墨为体，以水为用。“墨分五彩”，讲的是墨有焦、浓、重、淡、轻，又有枯、干、渴、润、湿的用墨用水程度和轻重的区分。国画简介：起源于汉代，主要指的是画在绢、宣纸、帛上并加以装裱的卷轴画。国画是中国的传统绘画形式，是用毛笔蘸水、墨、彩作画于绢或纸上。工具和材料有毛笔、墨、国画颜料、宣纸、绢等，题材可分人物、山水、花鸟等，技法可分具象和写意。中国画在内容和艺术创作上，体现了古人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认知。

笔法：（1）中锋，即笔尖在笔画中间运行，能画出具有立体感的线条。（2）侧锋，即笔尖在笔画一侧运行，能表现出宽大的笔触。（3）顺锋，运笔方向从左向右，自上而下即为顺锋。（4）逆锋，运笔方向从右向左，自下而上即为逆锋。（5）散锋，即把笔毛打散，用于毛发等特殊效果的表现。（6）拖锋，即笔杆卧倒，朝运笔方向，拖着笔锋运笔。（7）捻锋，即运笔的间时转动笔管，使线条多变化。（8）犁破土，即如犁耕地。笔锋朝运笔方向，笔杆朝运笔相反方向倾斜，表现滞涩、生拙的效果。

中国画技法实际上可以理解为中国画家运用毛笔的方法，也就是因毛笔而产生的用笔、用墨的技法，其中墨法中包含了色彩的技法。一．揉纸法将纸揉皱后，一般可在正面刷墨色，背后衬浓墨或浓色；也可根据需要衬淡墨色。1．全纸揉皱2．局部揉熟宣纸常用。主要形象完成后，根据需要，揉局部成规则或不规则纹路，展平后处理。3．先画后揉画时不必过于具体。正面画反面画均可，二者可得不同肌理效果。4．折纸折成细密的或横或竖的纹路。5．扎纸将纸中间提起，握紧其他部分，再展平，刷墨色后，可呈放射状。6．压纸将画纸折成或横或竖，喷湿后，滚压，再展平着墨色，可呈更细碎纹理。二．扎染法1．画前扎染扎后浸墨色，或者用笔涂墨色。2．画后扎染3．干后展开4．趁湿展开三．拼贴挖补法生宣纸：用干净水将不要的部分圈出，趁湿撕去，理顺毛边后，用另笔蘸白净的浆糊刷上边口，再将同样型号的宣纸粘贴，水洇，撕去多余部分即可。熟宣纸：剪去多余部分后，洇湿边口，轻撕薄边，粘纸。也可在补贴后，边缘处略加几点浆糊，使之大体固定，而后补笔或渲染进行调整，使之神完气足，完成后装裱即可。

国画的技法有哪些？国画的技法有。皴，擦，点，染，泼墨。

中国画的基本技法主要包括以下几种：点：点是最小的造型单元，也是构成线、面、形的基本元素。线：线条是中国画中最基本、最重要的构成要素之一。线的特点是一笔到底、粗细有变、峰回路转。涂抹：涂抹是中国画中最常用的技法之一，通过墨、水在宣纸上进行大面积的渲染、填充和着色。洒染：洒染是将笔尖浸染墨汁，然后用手指或毛笔在宣纸上摇洒而成，形成自然流淌的墨色。挑白：挑白是利用宣纸自身的白色，将墨汁局部挖空，以突出画面中的亮点，增加画面的层次感。落墨：落墨是指利用墨汁在宣纸上进行大面积涂抹，形成灰黑渐变的墨色，营造出墨色的深浅变化。擦拭：擦拭是用干净的布或纸巾在宣纸上轻轻擦拭，形成不同的光泽和质感，表现画面中的物体纹理和形态。点染：点染是利用细小的点和点之间的距离来表现色彩和形象的技法，常用于描绘山石、树叶、花瓣等自然物体。以上是中国画的基本技法，不同的技法可以相互结合，形成各种不同的表现效果。

国画有许多技法，除了一般说的没骨法、双钩法之外，还有一些特殊技法，例如撒盐法、水冲法、弹洗洁精法等等。使用这些特殊技法有时能够达到某些特定效果。1、撒盐法。是把盐粒撒在所作的画面上，利用盐粒渗化出现一些肌理。画时虑把明胶水加入墨和颜色中，如果不加少许胶水特殊效果不明显；尤其表现鸟兽皮毛质感更需色、墨、胶的调和。使用撒盐法画面太湿效果不好，干了也不出效果，在画面没有太多水分时，撒上盐，效果最好。2、水冲法。是国画的特殊技法之一，并且比较容易掌握。在画过的树枝、花草、山石等未干时用清水冲洗，如果在原有线条的中间使用清水，墨色就向两边渗化，画面上枝条就会出现中间淡留有笔痕外有渗化的特殊效果。3、弹洗洁精法。在国画中，有时可以利用洗洁精做特殊效果，这样在表现冬天的背景有特殊效果。调出冰雪的灰色，用大笔或刷子有轻有重地画冰雪背景，需要亮的加清水，需要暗的加墨。把背景刷完后，就用盘子调一点洗洁精，用硬毫或小刷子蘸洗洁精洒在未干的背景上，加些清水弹洒过几秒钟就会出现一些痕迹，这些斑痕就是冰雪融化的效果，表现初春的雪景效果很好。

国画的基本技法如下：1、“s”线构图法此种构图属传统构图。它与中国古代美术构图学中的“之”这构图法方向正好相反，具有强烈的动感特征，能创造成出优美而又富于变化的艺术效果。构图时，形象要大小穿插、前后摭挡、相互响应、协调统一。2、自由式构图法自由式构图法如同中国画里运用的散点透视构图法，自由而灵活，丰富且有变化。构图时，要体现疏密有致，大小错落和整体协调。要避免形象之间的距离相等。3、叠层式构图法形象层层相叠而成，没有远近之分，大小之别。在视野上无限展开，前景不挡后景，相互连接，互有穿插和对比。水墨画：由水和墨经过调配水和墨的浓度所画出的画，是绘画的一种形式，更多时候，水墨画被视为中国传统绘画，也就是国画的代表。也称国画，中国画。墨水画是中国传统画之一。墨水是国画的起源，以笔墨运用的技法基础画成墨水画。线条中锋笔，侧锋笔，顺锋和逆锋，点染，擦，破墨，拨墨的枝法。墨于水的变化分为五色。画成作品，题款，盖章。就是完整的墨水画作品。