符合西方历史上的艺术理念论所主张的观念是什么？

观念艺术是一种兴起于二十世纪六十年代的西方美术流派。这种艺术具有各种形式：日常用品、摄影照片、地图、录像、图表等，特别是语言自身也是一种观念艺术。观念意识包括挪用并列式、篡改置换式、转化再造式等种类。 观念艺术摒弃艺术实体的创作，采用直接传达观念，使用实物、照片、语言等方法，把一些生活场面，在观众的心灵和精神中突现出来。观念艺术的美学追求主要表现在两个方面：其一记录艺术形象由构思转化成因式的过程，让观众把握艺术家的思维轨迹；其二通过声、像或实物强迫观众改变欣赏习惯，参与艺术创作活动。语言是观念的物质媒介。观念艺术最初的表现样式与语言密切相关，它被陈述，同时可以无数次的重复。后来观念艺术家从M·杜尚展出小便池制成品《泉》得到启发，观念艺术表现手段开始多样化，只要创造者主观上认为是艺术的东西，都可作艺术品陈列出来。

观念艺术关于观念和意义的。这种艺术具有各种形式：日常用品、摄影照片、地图、录像、图表，特别是语言自身。这些形式常常也会结合在一起。观念艺术（Idea Art），兴起于二十世纪六十年代中期的西方美术流派。摒弃艺术实体的创作，采用直接传达观念，使用实物、照片、语言等方法，把一些生活场面，在观众的心灵和精神中突现出来。观念艺术的美学追求主要表现在两个方面：其一记录艺术形象由构思转化成因式的过程，让观众把握艺术家的思维轨迹；其二通过声、像或实物强迫观众改变欣赏习惯，参与艺术创作活动。语言是观念的物质媒介。观念艺术最初的表现样式与语言密切相关，它被陈述，同时可以无数次的重复。后来观念艺术家从M·杜尚展出小便池制成品《泉》得到启发，观念艺术表现手段开始多样化，只要创造者主观上认为是艺术的东西，都可作艺术品陈列出来。

对观念艺术的概念说法错误的是？答案：物质的造型。一、概念介绍观念艺术（Idea Art），兴起于二十世纪六十年代中期的西方美术流派。摒弃艺术实体的创作，采用直接传达观念，使用实物、照片、语言等方法，把一些生活场面，在观众的心灵和精神中突现出来。观念艺术的美学追求主要表现在两个方面：其一记录艺术形象由构思转化成因式的过程，让观众把握艺术家的思维轨迹；其二通过声、像或实物强迫观众改变欣赏习惯，参与艺术创作活动。语言是观念的物质媒介。后来观念艺术家从M·杜尚展出小便池制成品《泉》得到启发，观念艺术表现手段开始多样化，只要创造者主观上认为是艺术的东西，都可作艺术品陈列出来。二、艺术评价观念艺术（Conceptual Art），又称思想艺术（Idea art），信息艺术（Information art），是用来描述60年代中期产生的一类强调观念的艺术作品的术语。这些作品要么非常明显地将以前作品所强调的视觉重心消除，要么完全抛弃对于艺术品必须是具有独特性质的”作品“的永恒追求，而代之以对某一观念或思想的陈设和反映。

观念艺术，亦称“理念艺术”、“形而上艺术”，“思维艺术”，“状态艺术”，“实体外艺术”等，是现代西方最具影响的艺术流派之一。观念艺术的第一个特征是把过去一直为艺术形式所包容，甚至淹没了的思想观念提高到了君临一切的地位。观念艺术的第二个特征是重视艺术的创作过程以及记录这一过程的一切手段和方法。其重要的艺术家有：柯苏斯、卡伦。新表现主义是西方80年代以来形成的最新的美术流派之一。它以联邦德国为主要基地，美国等地也有发展。新表现主义代表了当代美术向绘画回归的趋势，容纳不同的地域特征。他们采用大胆而且近于原始的绘画技巧及鲜的色彩，在画布上表现尖锐的对比关系，使画面充满激情。他们认为，观念的不断变化正是这个时代的特征。新表现主义的出发点不是风格和概念，而是每个个体对环境的意识和下意识的综合和多种心理状态的反映。他们的作品沟通了客观存在和主观幻想，视觉经验与观念的联系，在返回绘画的同时，又为艺术创造提供了更广阔的领域。新表现主义和老表现主义不一样，带有不同的时代烙印，它反对极少主义，但继承了观念艺术，它全盘接受了现代主义中的存在主义思想。反映了资本主义社会人们无法解脱的精神痛苦，并把这种被压抑的感情疯狂地发泄出来。新表现主义的代表艺术家有：巴塞利兹、凯佛、伊门多夫、彭克。

所谓观念艺术，通俗点就是一件艺术作品，它包含着一种对艺术的理解，概念，即人们为什么选择它作为艺术品的原因，往往人们欣赏它时更侧重于这一块，而不是它本身的线条，色彩的协调之美等，

二十世纪的艺术已被奉为一种应为人们崇尚和尊敬的事物，得到了最高程度的赞美。要质疑这一点，正如观念艺术所做到的那样，那么就是要去质疑人们的文化和社会的根本价值。艺术博物馆已担负起教堂或庙宇的许多方面的职责：朝圣的肃静，维持和守护着其神圣对象的偶像崇拜。观念艺术可以说在1966-1972年间，同时达到了顶点并陷入了危机。这个术语首先在1967年左右被广泛使用，但观念艺术的一些形式是否存在于整个二十世纪，这个问题尚存有疑问。。60年代中期，从艺术实体的完全消失，转移到艺术的“意会”上，他们不仅取消了造型艺术的形象、色彩、结构，而且还取消了绘画、雕塑本身，它强调了艺术作品背后的作者思想和观念，运用多种媒体和形式来表达。他最复杂也最全面的的表现始终存在于艺术家及理解他的观众的心中。60年代后期观念艺术家所提出的一些问题，早在50年前就已为马塞尔·杜尚所预见到了，并且在某种程度上，也为自1916年之后的达达的反艺术姿态所预见。它们将在二战结束的20年之后再次被引述，并由包括新达达主义者和极少主义者在内的大量艺术家所延伸。他们中大部分人继续发展着他们的作品，同时，新一代艺术家则利用了观念艺术的策略来阐释他们对于世界的体验。我观念艺术一向是一种国际化的现象。六十年代，你也许能够同在纽约那样，在圣地亚哥、布拉格和布宜诺斯艾利斯找到它。由于纽约是这一时期的艺术分布和促进的中心，在那里创作的艺术一直都是被讨论的最多的。它可能会有四种形式：一件现成品（Readymade），这是由杜尚发明的术语，用于指代一件从外界带入的物品，被宣称或提议为艺术，从而同时否认了艺术的独特性和由艺术家亲手操作的必须性；一件介入品（Intervention），其中一些图像、文字或物件被置于一个出乎意料的环境之中，从而引起人们去关注这一环境：例如博物馆或街道；文献（Documentation），其中真正的作品、观念或活动，只能以记录、地图、图表或摄影图片的证据来表达；文字（Words），其中的观念、主张或调查以语言的形式来表达。

波普艺术　　是流行艺术（popular art)的简称，又称新写实主义，因为波普艺术（Pop Art）的POP通常被视为“流行的、时髦的”一词（popular）的缩写。它代表着一种流行文化。 在美国现代文明的影响下而产生的一种国际性艺术运动，多以社会上流的形象或戏剧中的偶然事件作为表现内容。观念艺术　　关于观念和意义的。这种艺术具有各种形式：日常用品、摄影照片、地图、录像、图表，特别是语言自身。这些形式常常也会结合在一起。　　观念艺术（Idea Art），兴起于二十世纪六十年代中期的西方美术流派。摒弃艺术实体的创作，采用直接传达观念，使用实物、照片、语言等方法，把一些生活场面，在观众的心灵和精神中突现出来。观念艺术的美学追求主要表现在两个方面：其一记录艺术形象由构思转化成因式的过程，让观众把握艺术家的思维轨迹；其二通过声、像或实物强迫观众改变欣赏习惯，参与艺术创作活动。语言是观念的物质媒介。观念艺术最初的表现样式与语言密切相关，它被陈述，同时可以无数次的重复。后来观念艺术家从M·杜尚展出小便池制成品《泉》得到启发，观念艺术表现手段开始多样化，只要创造者主观上认为是艺术的东西，都可作艺术品陈列出来。

当然，例如 ：以人为本。这是一个观念吧。在，工业设计上，设计师都是艺术生，他们的作品是艺术作品。你不能否定吧。一个厨卫，你喜欢就是体现了艺术感，实用，就是以人为本。A看B的画。A与B有相同的观念，那么A就会认同B的画，

对观念艺术的概念说法错误的是（）。 A.艺术与哲学的长期对立被消解 B.艺术被看作对观念形成和便宜的表现 C.是物质的造型 D.是观念的组合 正确答案：C

西方不存在所谓的4种艺术观念，只有多元化观念

中国历史上的心声心画论所主张的艺术观念是？ A.艺术为宇宙的心声 B.艺术反映大自然的真相 C.艺术描摹客观精神 D.艺术表达人的心灵 正确答案：C

欧洲曾以光辉灿烂的古代绘画闻名于世，而从19世纪以来，又以色彩缤纷的现代派绘画惊骇环球。特别是西欧，从马奈、莫奈、修拉、塞尚、高更、梵高等为代表的印象派出现后，流派日益纷繁，尤其令人瞩目。法国以马蒂斯为代表的野兽派，是大家公认的20世纪现代主义绘画的最早流派，跟它同时出现的有德国以凯尔希纳为代表的表现主义。稍晚一点，毕加索为代表的主体主义、意大利卡拉•博乔尼等为代表的未来主义，康定斯基为代表的抽象主义，在瑞士首先出现的达达主义以及阿尔普、克利等人为代表的超现实主义等，流派一个接一个地出现，艺术运动的高潮一波接着一波，形成了万态纷呈的局面。这些流派虽出现于1945年前，但在第二次世界大战后，却仍然绵绵不绝。首先，这些流派的创始者或骨干画家，在当代仍然活跃，并有佳作问世。如马蒂斯、毕加索等人，在50年代，还保持着旺盛的创作热情。 毕加索的和平鸽及油画《朝鲜的屠杀》、《战争》、《和平》等作品的反对 侵略战争、歌颂和平的内容，在他的创作中具有特殊的意义。第二次世界大战后，西欧还涌现了一批新的绘画流派，如发端于美国、波及全欧的抽象表 现主义、在奥地利形成的幻想现实主义、萌发于英国的波普艺术、产生于法 国的塔希主义、偶发艺术、观念艺术、奥普艺术、人体艺术思潮、地景艺术、 新表现主义等等。总之，现代主义绘画出现了新的发展，后现代主义绘画更是高潮迭起，传统的现实主义绘画也仍有一席之地，出现了多元的新局面。 超现实主义绘画 超现实主义是第一次世界大战后从达达主义内部分化出来的一个艺术流 派，它吸收了达达主义反传统的自动性创作的观念，但扬弃了达达主义那否定一切的偏颇之处，在弗洛伊德潜意识理论的影响下，强调偶然的结合，无意识的发现，梦境的真实再现，把现实观念与本能、潜意识和梦的经验揉合，以达到一种绝对的超现实的情境，其手法是写实、象征和抽象等，20世纪30年代后，超现实主义在经过一段冷寂的时期后，50年代又在欧洲再度兴旺起来。这时的代表人物，在法国有福特里埃、杜桑等。杜桑是达达主义的鼓吹者，曾作《带胡须的蒙娜丽莎》，以表示对众人崇拜的名画的蔑视而闻名，这时也成了超现实主义的积极支持者。在意大利有卡腊和基里科。在德国有厄尔莱等人，他们都创作了较好的作品。超现实主义绘画在立体主义、抽象主义等强调优先考虑造型而忽视绘画内容之风盛行的时候，刻意揭示作品内涵以及复兴奇特的异国情调风格等方面，也做出了较大的贡献。 超现实主义有两个支系，一支是绝对超现实主义，以不受意识控制的无意识行动为主，其作品虽有某种程度的形象化，但却接近抽象派的特征，创作强调偶然机遇或自动行动。代表有西班牙的米罗，他的绘画除具有幻想的幽默外，那空想的世界相当生动。他笔下的植物、动物，甚至无生命的物体， 都充满一种勃勃生机，似乎比在生活周围的真实对象更加真实。其它艺术家还有马宋、马塔等人。另一个支系是叫做超级现实主义。这派表现的大多是可以认识的场面或物体，注重细致地描绘事物的细部。但从整体而言，却又脱开物体的自然结构，以幻想的方式以描绘对象变形，并结合成梦境中的东西，以创造不受理性控制的潜意识的形象。代表人物有西班牙的达利和比利时的马格里特、德沃尔等人。达利的作品往往表现凶残的梦幻或奇特的宁静气氛，爱用双重的或隐藏的形象。马格里特的绘画世界，充满了日常琐事的各种幻境，善于夸大突如其来的精神感觉，创造幻觉想象。 抽象主义绘画 抽象主义绘画在欧洲十分盛行。抽象主义或称抽象艺术，并不是一个有宣言、纲领的社团，而是一种反对模拟自然形态，主张抽象表现的艺术思潮和流派。它的特征是不描绘具体物象，而通过线条、色彩、块面、形体、构图等手段来表现各种情绪，激起观众的想象，启迪人们的思维。抽象艺术有两类：一是将自然的外形加以简化、变形，形成极为简单的、概括的形象。 一是不以自然的外形为基础的几何构成。最早的抽象主义绘画是康定斯基在1910年创作的。第二次世界大战前，抽象艺术的代表除康定斯基外，还有荷兰的蒙德里安。像康定斯基等重视感情表现的抽象艺术叫抒情抽象或热抽象；而蒙德里安等表现理念的抽象艺术叫理念抽象或冷抽象。第二次世界大战后，抽象主义在欧洲不仅盛行，而且还有发展。1952年，法国美术评论家塔皮耶首先用“塔希主义”一词概括的那些作品就是抽象艺术的新样式。塔希就是斑污、斑点的意思。而塔希主义就是用偶然的彩色斑点和色块所形成的绘画。法国的阿特兰、布仁、马蒂卮、阿勒、迪比费等人，就是塔希主义抽象画派的画家。这时抽象艺术的成绩突出的艺术家英国的戴维、尼科尔森，霍克尼的《强调安静的画》、《蛇》等作品，也是抽象主义的作品。60年代后，他转向写实风格。1948年，英法美首先在西柏林举办了抽象画展，德国中青年艺术家积极开展了非传统艺术的探索，打破了法西斯上台后形成的德国艺术与欧美艺术阻隔的墙壁，使德国艺术与欧美艺术接轨，其中特别活跃的沃尔斯、哈通、温特尔等就是较为出色的抽象艺术的画家。当代欧洲的抽象绘画，应该特别提到的是华裔法国画家赵无极（1921—），1951年他在瑞士看到克利的作品，唤起以中国古代象形文字演变为符号作为艺术构思的意念，又吸取中国画不求形似的传统，使其50年代后期的创作获得新的突破，形成了他别具一格的抒情抽象的风格。 波普艺术及与之有联系的其它艺术 波普是英语单词的缩写，意指流行艺术、通俗艺术。1952年，萌发于英国，后遍及欧美。现代主义艺术避开都市文明的压力，反对机械化、非人性的消费文化。而波普艺术家则认为公众创造的都市文明是现代艺术创作的绝好材料，面对商业文明的冲击，艺术家不仅要重视它，而且应该成为通俗文化的歌手。1956年，汉密尔顿在“这是明天”的展览会上，陈列了握着“POP” 字母的网球拍运动员的拼集作品《是什么使得今天的家庭如此不同往常，如此丰富多彩？》，被认为是波普艺术的第一件作品。1961年，举办的《当代青年艺展》，更表现了波普艺术强大的冲击力。英国波普艺术的代表人物还有保罗齐、蒂尔森、霍克尼、史密斯、琼斯等。法国的波普艺术家代表应推雷塞。波普艺术虽以英、美两国为主，但旁支迭出，影响极广。一般认为：偶发艺术和集合艺术就是波普艺术的两个支系。波普艺术强调艺术与生活结 合，因此便对人们周围的事物以及大众文化寄予关注。集合艺术就是把机械文明和大家消费的废弃物，收集起来，重新组合，并赋予它一种新的含义的艺术。集合艺术家的作品，常常把现成品，如易拉罐、塑料瓶、机器的废旧物等结合起来，制成平面或立体形式的、可看、可模的艺术品。将这些在室内、室外环境中布置出来，产生精神上的感受，便又是环境艺术了。将艺术和大自然结合，直接借助大自然的景观而不借助造型艺术的传统媒介，或者把大自然稍加施工或润饰，旨在使人注意大自然，使人从中获得异于平常的审美体验，便是“大地艺术”了。在欧洲的代表人物有法国的阿尔曼、谢乍，德国的史维塔斯、尔麦斯特，西班牙的塞尔拉诺、齐吉达，意大利的卡塞拉等人。他们的作品有的是绘画，有的是雕塑，但许多时候却很难按传统的方式划分类别了。 偶发艺术出现于60年代，它是以表现偶发性事件或不期而致的机遇为手段，重视人的行为过程，揭示人的本能反应的艺术，是拼贴艺术和环境艺术的继续和发展。拼贴艺术和环境艺术还借助物质材料，偶发艺术却强调活动的机遇性，艺术活动在于即兴发挥，往往变成无情节的表演，而艺术家的身体也可作表演材料，使其艺术和生活融为一体，所以也称“表演艺术”。如法国的画家马修带上盔甲进行绘画表演，并给在画布上演出起名“中世纪的战斗”。法国另一位画家克莱因，他从二楼的窗口爬出，伸展双臂，平衡身躯，冒着死伤的危险，跳向空中，就是用自己身体创作的“绘画”作品。1970年，法国还出现了“零社”的艺术组织，到处演出他们的艺术。 观念艺术是60年代从偶发艺术及环境艺术中逐渐演化出来的艺术。它排除传统艺术的造型性，认为真正的艺术品并非艺术家创造的那种物质形态的作品，而是概念或观念的组合。因为观众从物质形态作品上所获得的信息量，不会比从概念及事件的意义中获得的信息多，这样，观念艺术家便以图表、文字说明、录相以至自己的身体为媒介，以表现观念的形成、发展及变异过程，使观众通过这些而在自己头脑里形成、完成艺术品的塑造。代表人物有法国的阿尔芒，荷兰的布朗，意大利的曼佐尼，英国的阿纳特、伯金、克拉克、希利亚德等人。最早的观念艺术以语言为媒介，后从达达主义艺术家杜桑用小便池制作的《泉》中得到启发，表现手法便日趋丰富了。如1960年阿尔芒在巴黎办个人画展，展品是两卡车垃圾；布朗展览的作品是份文字说明，上写“阿姆斯特丹所有鞋店都举行我的作品展览”。 人体艺术是以艺术家本人的身体或别人的身体作为媒介进行创作的艺 术。它是由波普艺术的分支偶发艺术发展而来的。这种艺术不叙述事件，也不表现艺术家的感情，只是那没有个性的身躯活动的现场记录而已。观众通过观看表演过程，去体会艺术家的作品。1961年，法国艺术家克莱因让两个女模特，浑身涂满油彩，在画布上互相拖拽滚打以制作绘画作品，这是欧洲人体艺术的序幕。此后，人体艺术在欧洲便风行起来，而且越到后来就越离奇，引起人们的非议。 波普艺术及与之相联系的集合艺术、偶发艺术、环境艺术、大地艺术、 表演艺术、观念艺术、人体艺术都属后现代主义范畴，它们之间有许多相似之处，有时很难界定，因为它们本身便是互相掺杂的，只是由于出现的时间略有不同，或是侧重点有点差异，便往往出现不同的名称。这些艺术，目前还在发展。 新表现主义等艺术 这是20世纪80年代从欧洲兴起的一个艺术流派。1980年，它首先在德国出现，并在欧、美艺术界引起较大的震动。新表现主义是在过去表现主义的基础上，吸收了后现代主义艺术流派的一些手法，如色场绘画的色场层次组织、最少数派艺术的直接表现法及波普艺术的形象等，运用绘画语言传达强烈感情的艺术。其特点是追求自由表现，自由联想，表现强烈的率直、天真的情绪。实际上，它是对缺乏个性，缺乏感情的某些后现代主义艺术流派的弱点的反拨，是现实主义艺术在新的历史条件下的发展。代表人物有德国的巴泽利茨，他的作品联想自由，想象奔放，色彩鲜明，甚至塑造人头朝下的人物形象，以自由地表现自己的情感。彭克的作品以自由幻想的形式，表现强烈的内心活动见长，整个画面具有稚拙的情趣。波尔克运用波普手法，使绘画与雕塑融为一体，伊门多夫的作品，在整体上给人的感受是虚幻的，但在细部又注意写实。新表现主义的风格也是多种多样的，一般都能反映艺术家的个性。 写实主义绘画 欧洲有着写实主义的传统，19世纪30至70年代，以法国为中心掀起过强大的现实主义绘画思潮，代表人物就是法国的库尔贝。20世纪以来，尽管现代派绘画日渐成为主潮，但现实主义仍绵延不绝，放出自己的异彩。在英国，代表现实主义或社会现实主义的有布拉特比，史密斯等人。霍克尼起先热衷于抽象主义，60年代后，他也转向写实手法。他常常把光源和光线作为描绘对象，真实而生动地刻划人物和道具。法国的富热隆是社会现实主义画派的代表人物，远在1936年起，他便不断有表现工农、市民生活和斗争的作品问世，如油画《1943年的巴黎街头》，揭露纳粹占领期间的悲惨生活。 50年代，他在诺尔省煤矿居住一段时间，创作了组画12幅的《矿乡》，以深沉严峻的笔触，表现出恶劣环境下工人的痛苦，拼搏和期待。他继承了库尔贝等写实主义画家的传统手法，也吸收了现代派的一些技巧，使其作品具有独特风格。直到70、80年代，他仍有大量作品展示在观众的面前，如《地铁——工作——睡觉》（1978）等。著名画家热莱原是抽象主义的巨擘，第二次世界大战后也创作了写实的作品。德国在战后初期，曾出现过描绘战争灾难、痛恨法西斯罪恶的现实作品，但很快转向现代派的绘画。60年代后，现实主义又掀起了复兴的热潮，代表人物有施特克尔、伊门多夫、基费尔等人。格罗斯在战后的作品中，相当的一部分是以漫画的形式，揭露专制政权、腐败道德及战争的残暴、恐怖的内容。迪克斯作品中的现实内容也是明显的。 当代欧洲的现实主义画家中，成就突出的还有意大利的古图索（1912—1987），他在1943—1945年间，就发表素描和速写集，揭露法西斯纳粹占领期间的罪行。1946年与卡西纳里、科尔波拉等11位艺术家签署宣言，共同发起新艺术阵线，表明其坚持现实主义和人道主义的态度。他的作品总是围绕人们关心的现实问题取材，表达一种深刻的思想。如《占领西西里荒地》、《讨论会》（1960）、《陶里亚蒂的葬礼》等。 西欧的绘画流派很庞杂，除上述列举的外，还有抽象表现主义、新达达主义，新抽象派等等，可以说，当代西方有什么绘画流派，欧洲便有什么流派，很难一一介绍。不过，上述所举的内容，也足以概括欧洲当代绘画的基本面貌了。 （2）东欧的绘画 前苏联绘画有着深厚的传统，在印象主义、表现主义、未来主义等现代 绘画兴起于西欧时，苏俄出现过构成主义的绘画。抽象派绘画的创始人康定斯基就是俄国画家。但是十月革命后，苏联批判了形式主义、构成主义等绘画流派，规定社会主义现实主义是一切文学艺术的创作方法，从此，在漫长的岁月里，现实主义绘画便成为苏联绘画的主流，其它绘画流派，特别是现代主义绘画几乎在苏联绝迹了。 在当代，前苏联绘画主要是现实主义的绘画，以60年代为界，可分为两个时期，前后时期的绘画有不完全相同的特点。 1941年，德国法西斯对苏联发动了全面进攻，苏联进入全民性的卫国战争时期，艺术家也毫不例外地投身保卫祖国的斗争，创作了大量的宣传画。 内容大多是反对战争、保卫祖国、歌颂英雄、宣传团结对敌等，充满了高昂的爱国主义精神。具有鲜明的时代色彩和顽强的战斗力。战后一段时期，这种主题的宣传画仍占有显著的地位。其代表人物是伊万诺夫、普罗科夫等。 伊万诺夫创作了100多幅宣传画，普罗科夫的《争取和平》（1950）等作品，曾风靡一时。此外，反映苏联人民高昂的革命热情的油画，特别是军事题材的油画，其成就也很突出。代表人物有莫伊谢延科、克里沃诺戈夫、涅普林采夫等等。历史画、风俗画，以谢罗夫的《农民代表访问列宁》（1950）、 普拉斯托夫的《割草季节》（1945）、女画家亚布隆斯卡娅的《粮食》（1949） 等作品就有代表性。 1960年以后，前苏联绘画仍以现实主义为主，但在风格、样式方面出现了新变化。突出的表现是出现了严格现实主义绘画流派和严肃风格绘画。严格现实主义绘画流派主张从日常生活中取材，表现普通群众的生活习俗、精神风貌。代表人物为科尔热夫、特卡乔夫兄弟等人。严肃风格绘画的代表人物有波普科夫等。在50年代以来，随着苏联经济的繁荣及民主空气的淡化，苏联画坛上出现了一种曲意美化，粉饰太平，甚至阿谀谄媚的不良风气，其作品华丽、浮泛、空洞。这时，“60年代一代人”的画家涌现画坛，力矫时弊。因此，他们提倡的严格现实主义、严格风格都是针对上述不良风气而发的，具有一种明显的战斗性。 70年代，一批艺术家从欧洲文艺复兴和俄罗斯民间艺术中汲取经验，塑造现实和理想结合的形象，形成了新古典主义的绘画热潮。如亚布隆斯卡娅的《傍晚，古老的佛罗伦萨》（1973）、《亚麻》（1977），就带有理想化和浪漫色彩，这正是她对古典艺术产生浓厚兴趣，并从中汲取养料，追求古典式尝试的结晶。 80年代，前苏联社会进一步开放，西方现代派绘画如潮水般涌入，苏联艺术家也大批出国访问、交流，现代派的艺术便在苏联画坛上日益增加，打破了长期以来现实主义绘画一统江山的局面。 前苏联绘画长期坚持现实主义的创作方法，具有主题鲜明、内容深刻的特点，同时样式也是丰富多彩的。如油画、水粉画、版画、镶嵌画、政治宣传画、肖象画、风景画、漫画、插图画等等，各个画种都有举世瞩目的名家和名作。莫伊谢延科的油画很出名，作品有《胜利》（1972）、《歌》（1980）；基布里克、什马里诺夫、普罗科夫等都是著名版画家，他们的作品《啊，这就是美国》（1949）、《国际新闻》（1968）等，就闻名于世界。杰伊涅卡的镶嵌画也很出色，克里姆林宫会议大厅的画就是他的代表作。萨里扬以热衷为知识分子作肖象画而出名。梅利尼科夫艺术兴趣广泛，他除了以肖象画擅长外，其历史画、风俗画、风景画、大壁画都很有特色，主要作品有《在 和平的田野上》（1950），《告别》（1975）等等，苏联许多画家都是插图画的高手，如法沃尔斯基、格拉西莫夫、基布里克，什马里诺夫在50年代， 为高尔基的《阿尔塔莫诺夫家的事业》及托尔斯泰《战争与和平》等所作的 插图，曾轰动画坛，被认为是杰作。 波兰、捷克、匈牙利、罗马尼亚等国家的当代绘画也是以现实主义为主 导，波兰的科瓦尔斯基的《无产者》（1948）、匈牙利多马诺夫斯基的《出钢前》（1954），都是表现工人题材的作品。库列塞维奇曾创作了大量组画，如《华沙，1945》、《革命与和平战士》（1952）。他是波兰世界知名的版画家。保加利亚的季米特洛夫—马伊斯托拉，长期深入农村，以农村题材的作品见长，作品有《保加利亚姑娘》（1952）等。保加利亚的版画也很有特色。60至80年代，重视形式上的变化和探索，具有当代造型风格。罗马尼亚的现实主义油画的代表为巴巴•雷尼等人。60年代后，民族特色日益浓烈。捷克的绘画，在1948年，官方提倡社会主义现实主义后，曾经活跃的现代主义作品便大量减少。艺术家或揭露纳粹的罪行，或表现新的生活，作品的思想倾向日趋强烈。70到80年代，新现实主义绘画风靡起来，代表人物为依洛德克、费夏雷克等等。这些国家也象前苏联一样，在80年代的末期，绘画艺术走向了多元化的道路。

在《德意志意识形态》中，马克思与恩格斯认为，艺术不是什么被伟大的天才以几乎无法理解的方式生产出来的，而不过是经济生产的另一种形式而已。这是一个革命性的观点

其实我也是看了你的提问才去搜索的，所以对这位的插画理念是不太清楚了。不过刚刚百度上看了他的个人介绍还有插画漫画，觉得他的话是蛮有另类的风格，感觉比较偏日系的，那种靠近传统的，又有点那种京剧的感觉。。。个人学识浅薄，难理解了！！

杜尚即使不能被称作观念艺术的鼻祖，至少也是观念艺术的重要思想源泉。约瑟夫·孔苏斯（JosephKosuth）曾说过：“自杜尚以后，艺术就在观念的层次上存在着”。杜尚是20世纪艺术史上最出名的艺术家，他极端引人注目，同时又臭名昭著。杜尚之后的许多艺术观念和艺术流派，乃至艺术界发生的方向性的变化，都同他有关。有人骂他，说他动摇了艺术殿堂的神圣根基；也有人赞他，称他为真正领会并表现艺术真谛之第一人。不论人们褒贬如何，历史评价怎样，讨论观念艺术，杜尚是一个不可逾越的源头。杜尚一生做作很多轰动性的作品，在此无法枚举。比如对后来绘画影响很大的《下楼梯的女人》、《新娘》、《大玻璃》（亦名《新娘甚至被光棍们剥光了衣服》）等。从观念艺术的角度看来，首当其冲的当然是那个臭名昭著的瓷质小便器--《泉》。在此之前，他还做过一些尝试，比如在1913年他把自行车的一只车轮装在厨房凳子的顶上，并看着它们转动。他还制作了《巧克力磨机第一号》。1915年，他买了一把铲雪的铁锹，并在上面写上断臂之前。1920年他制作了《旋转的饰板》。他把这些都视作艺术品。他在晚年的访谈录中说道，这些现成品的选择从来就不是依据什么审美原则，有时候甚至是故意去违背现存审美原则和标准。它们是以视觉的无所反应为基础的，不讲任何高雅或者粗俗的审美情趣。偶尔写在现成品上的短句，也不是作品的标题，而是把观者的思想带到另外一种主要是受字眼支配的领域中去的媒介。他说，现成品可以是艺术品，相反，艺术品也可以成为日常用品，可以把伦勃朗（Rembrandt）的画拿来当烫衣板。人们一般认为艺术品的最大特点之一是独创性，是一种特别的、唯一的东西，但是杜尚说：在传统意义上讲，现今存在的几乎每一件现成物体都不是原物，因为艺术家使用的一管管颜料都是机器制造的，都是现成的产品，所以我们必须断定，世界上所有的绘画作品都是现成物体的辅助，它们都缺乏原创性。

谢德庆的艺术传达媒介不是文字、声音或颜料，而是自己的生活。他的创作包括1978年至1986年的五个"一年行为"，以及从1986年底到1999年底的13年行为艺术"尘世"（Earth）。每次行为都包括一个特殊的声明、特殊的约束、特殊的存在方式。它们以切合内容的方式被严谨记录下来。尽管谢从未详尽地陈述其创作原由，但每件作品都含蓄地提出了有关生活、艺术、存在以及生活在我们所生活的世界中的意义等深刻的难题。 　　关于被非正式地称作笼子（Cage Piece）的第一个一年行为，谢德庆整整一年将自己锁进他在其阁楼里建造的笼子中，就象生活在监狱里。无人与他交谈，无法阅读和聆听，无事可做，除了思考和计日（右图）。每天，他在墙上做个标记，并为自己照相，来记载这种煎熬。一个助手给他送食物，清垃圾，但他们从不交谈。 第一个一年行为是关于孤独与隔离。它对身份与存在的内在界限提出了疑问。谢德庆让自己直面生存的底线：不多的食物、住所和衣物，缺乏社会接触、物质享受和娱乐机会。我们依靠与他人的交流和外界给予的营养品和刺激来支撑生命。一个人放弃多少还能生存下去？减少至最低的范围意味着什么？没有交流机会和思考记录的思考意味着什么？作为非法移民（那时的），谢德庆在纽约的异乡人经历或许给其行为艺术带来灵感。当然这件作品与世界各地监禁的政治犯的情况产生共鸣。但是谢德庆愿意接受这样恶劣的情况给人们留下了神秘感与不安。 第二个一年艺术，被称为时间作品（Time Piece）。谢德庆把工作计时卡插入打卡钟打上时间。一小时又一小时，一天二十四小时，日复一日，整整一年。一位观察者证实了每一天的时间卡。"为了展现时间的进程"，谢德庆在此作品开始前理了发，然后让他的头发在那段时间里自然生长。每次，他去打卡钟打卡（左图），摄影机则摄入一个画格。最后，影片把每一天压缩成一秒钟，则一年大约六分钟。 第二个行为关注时间的本质。本质上讲，我们都是沧海一粟。然而，我们很少去关注时间本身的流逝。我们倾向于按照填充时间的活动来考虑时间，或是在不得不等待或想要即刻得到什么东西的时候，才被动地想到时间。而谢德庆在他的行为中抛弃了所有的内容与境遇，以便去体验诸如时间的纯粹流逝之类的过程。通过将我们的社会中把时间等同于工作这一习惯推到极致，他完成了自己的作品。谢德庆使用了打卡钟，这是一种在工作场所中使用的设备，它机械地将时间划分为精确的等份，并通过对时间消耗的测量来冷酷地判定人的业绩。谢德庆以打卡作为自己的工作，而不是用时钟（时间）去衡量各种类型的工作。在此过程中，排除了任何特殊内容的时间流逝这一过程本身，成了他的劳动的唯一目的。通过将我们生活中对时间的物化推向极端，谢德庆重新揭示了一种对时间的内在体验，一种纯粹的、宁静的"持续"的感觉 在第三个姑且称为"户外"（Outdoor Piece）的一年行为中，谢德庆在户外生活了整整一年。在这一年中，他从未进入任何建筑或有屋顶的结构。在这一年的大多数情况下，他漫无目的地行走在曼哈顿下城区（下图），靠着收费电话偶尔与朋友们联系。每天，他都在地图上记录下走过的地方，并标示出吃和睡的地点。 　　第三个行为，被视为是第一个行为的反面。由于不被限制在室内，谢德庆尽可能为自己打开户外空间。自我可以由于暴露而枯萎，也可以因为封闭而死亡。在这件作品中，谢德庆把自己抛入一种飘流的状态而成为一个流浪汉。他测试着自己在环境中生存的力量。这些环境通常超越了他自身的控制。住宅的实质到底是什么？无论是象征性的，还是物质性的，为什么人的需求会如此基本？一个人的住宅如何对确定他的身份起作用？如果强迫一个人不靠这些基本的东西去生存，会发生些什么呢？一旦无家可归，一个人就成了无人瞩目的无名氏。这样无家可归的人除了有被剥夺的感觉之外是否还有自由的感觉呢？纽约有很多迫不得已的无家可归者流落街头，而谢德庆自觉地去分享他们的困境又意味着什么呢？ 　　谢德庆的第四个一年行为，副题为艺术/生活（Art/Life），是与Linda Montano合作的。他们二人在一年的时间里，以一条约2.43米长的绳子连在一起（下图）。同时，他们尽量避免实际的接触，这样可各自保留自己的空间感觉。谢德庆与Montano在作品开始前互不相识。但从作品开始后的一年中，他们从未分开过。通过照相和录音带，每天他们都一起记录下他们的时间。 　　第四个一年艺术让我们思索人类关系是如何起作用的。第一个和第三个一年行为则展示了与世隔离或与之对立的自我。这件作品探索了亲密的界限，什么使得两个独立的人成为夫妇？他们如何面对另一人和周围的世界？保持这么长久的接近，对他们又意味着什么？对于这种接触（这里体现为他们拴在一起）和隐私（这里体现为他们不实际接触），我们如何商讨我们的需要？自我在哪里结束，而他人又从哪里开始？两人能保持多么近的接触，始终保持什么样的程度才能使双方都有陌生感？ 　　谢德庆的第五个也是最后一个一年行为，在某种意义上是对前四次行为艺术的否定。他用了一整年的时间离开艺术--在任何情况下不做艺术、不谈艺术、不读不看艺术、不以任何其他方式参与艺术。更确切地说，谢德庆那年"仅仅活着"（Going in Life）。不像其他一年行为，这一年的文字记载极少。既然他没做什么特别的，也就没什么可记录的。 第五个行为仍然很重要，因为它把前几个行为以一种透视的方式呈现了出来。体验和经历被命名为艺术之后会如何发生变化？艺术和日常生活怎么区分？谢德庆所有的创作都是围绕着这些问题进行的。在某种意义上，创作是使艺术和生活和谐的一种努力。但是这是否意味着在转化为艺术创作后，生活就被美化、被赋予一种特殊的丰富性和意义了呢？或者在被吸收进日常生活的经纬和节奏中之后，艺术就失去了神秘感而被贬入尘世了呢？还有其他料想不到的偶然问题的出现，使得生活或创作的完美成为双重不可能。事情永远不可能像计划的那样运行。所以，在第二个行为中，谢德庆因为睡过了头而错过了几次打孔；在第三个行为中，他因卷进一场打斗而被逮捕，被迫进入室内几小时。在第四个行为中，他和Montano不小心接触了几次。通过标示出这些艺术的细微的缺陷（它们本身也是一件艺术作品），通过创作一种"仅仅活着"的艺术，谢德庆得以反思这些二难困境。 　　"尘世"是谢德庆最后的方案，持续时间最长，从他36岁生日持续到49岁生日。它被记录下来，不像第五个行为；但不同于前四个，它的记录只发生在回顾中。当谢德庆宣布这一作品时，他说他将做艺术，但只是秘密地做。直到这个行为结束他才公开它的内容和意图。只有在那时，他才发表声明："我活过来了。"他说了，并且使它延续到了千禧年。 　　"尘世"并不像前四个行为那样要求实现特定的条件，也不是像第五个一年行为那样去否定特定的条件。更确切地说，单纯的存在--生存，坚持，延续--成为艺术家要确证的目标。这项创作除了不知不觉地重复在谢德庆日常生活的存在中已然发生过的一切之外，没有做任何别的事。就这样，谢德庆再次重置了艺术和生活之间的关系。"尘世"暗示了回顾谢德庆过去所有创作的另一种方法。但是无论谢德庆要从事的工作如何不同寻常，在每一件他的作品中，最重要的是：通过它们的重复和融入日常事务，这些工作变得和其他任何事物一样普通。也许这才是所有之中最重要的转变。 谢德庆的创作把我们带入无尽的冥想。它提出了难题，却没有提供任何答案。谢德庆的行为没有阐明任何理论，也没有阐发任何确定的概念。相反，它们却以自身作为例子并把提出的问题具体化。谢德庆无论是关心孤独和隔离，自我的界限和自我与他人的关系，或是关心我们的生命嵌入时间和空间的方式，他总是尽可能具体地设法把捉这些问题。他不仅思考这些根本的二难困境，而且，也在它们真切存在的密度、欢乐和恐怖中体验它们。这么做需要不可思议的克制和献身精神。但它也同样需要一种非凡的自觉意志：把自己完全奉献给时间、机缘和物质。顽强地坚持超越现实，拒绝被限制在一堆我们已有的关于现实的理念之中。这才是谢德庆艺术的本质。 谢德庆每一次行为是一个单独的事件：一次行动或一系列行动，这些行动在特定的空间、特定的一段时间内展开。既然这些行动已经完成，就不能重现或重演。所剩下来的只是痕迹和遗迹。这些痕迹以几种形式存在：有从谢德庆的作品引发的所有想法，比如在这篇随笔中表达的东西；有对这些行为的严格记录，包括海报、照片、录像和艺术家的陈述，所有这些都保存在一张DVD-ROM上。这份大容量的证据极为重要，因为没有见证，谢德庆的创作是不完整的。当然，没有人能知晓艺术家的内在体验，他所能到达的地步只是接受它。在他表演六件作品的时候，艺术家和观众互相面对时存在巨大的隔膜，但是一方对另一方又是必要的。但是要想让这些行为在世界上得以见录，它们就不能完全保持隐蔽。它们不得不在内省的同时还面对外界，除了表演之外还需要见证。就像一棵树在森林里倒下：一定要有人听到它轰然倒地的声音。谢德庆已经把他的艺术才华呈现给了我们，他的艺术的见证人。我们作为见证人，通过接受它而使那种艺术成为可能。艺术家和观众互相面对时存在巨大的隔膜，但是一方对另一方又是必要的。 以前的艺术家是这样一种人，他以自己美术家的眼或音乐家的耳加上天才的技艺，创作出美妙的作品，给我们提供视听的娱悦，震撼我们的心灵。 　　到了二十世纪，现代艺术发生了翻天覆地的变化，其中最大的变化便是观念艺术和行为艺术的出现，有许多艺术家不再用画笔和画纸画布进行创作，而是用自己的身体、生活甚至生命进行创作。艺术与哲学、艺术与生活、形象思维与概念思维的界限变得模糊，灵与肉的界限被拆除，一系列的艺术哲学问题摆到了美术史家、美学家乃至哲学家们的面前，传统的理论在新的艺术现象面前陷入了束手无策的尴尬境地。 　　谢德庆是观念艺术领域的“世界拳王”，他的行为艺术创作都是我们不能做的，我们做不了的。而谢德庆在做完了他的一系列行为之后，居然没有精神崩溃，还能像一个正常人一样生活，实在是一个奇迹。谢德庆及其艺术创作已引起当代心理学和行为医学的广泛注意，并成为当代艺术研究和哲学研究的一个无法回避的障碍 1996年,湖南美术出版社出的<<现代西方雕塑>>一书里面(大概是这个名字,小16k的开本黑白和彩图一起的)有介绍谢德庆,当时就介绍了3个一年的行为,一年之内关在笼子里,一年之内每小时打卡.一年之内不走进任何建筑. 去年听说他在中国四川结了婚,他说他最后一件作品是:用剩下的时间再也不做行为艺术! 压抑创作欲望也是痛苦的,不过有了老婆小孩幸福的家庭,这压抑似乎也值得了.

20世纪以来具有前卫特色、与传统文艺分道扬镳的各种美术流派和思潮，又称现代派。发展状况 现代主义的源流可以追溯到法国的印象主义。19世纪80年代，法国的后印象主义、新印象主义和象征主义画家们提出的“艺术语言自身的独立价值”、“绘画不作自然的仆从”、“绘画摆脱对文学、历史的依赖”、“为艺术而艺术”等观念，是现代主义美术体系的理论基础,所以,法国后印象主义画家P.塞尚这位在作品中追求绘画语言的几何结构和形体美感的画家，被人们称作“现代绘画之父”。较为明显的现代主义绘画风格首先是在法国野兽主义画家们的作品中出现的。以H.马蒂斯为代表的一群年轻画家，在1905年的巴黎秋季沙龙中，展出了一批风格狂野、艺术语言夸张、变形而颇有表现力的作品，被人们称作“野兽群”,由此“野兽主义”得名。1908年,另一群年轻画家以P.毕加索、G.布拉克为代表，在法国推出立体主义绘画。立体主义的原则最初出现在毕加索的油画《亚威农少女》中。这幅画被认为是传统艺术与现代艺术的分水岭。立体主义用块面的结构关系来分析物体，表现体面的重叠、交错的美感，是立体主义追求的目标。野兽主义和立体主义都从非洲雕塑中吸收了养料，它们的艺术语言与传统法则相去甚远，标志着现代主义已进入自我确立的阶段。与此同时，在德国1905年组织的桥社、1909年成立的青骑士社等表现主义社团崛起。它们的美学目标和艺术追求与法国的野兽主义相似，只是带有浓厚的北欧色彩与德意志民族传统的特色。如果说表现主义受工业科技的影响，表现物体静态的美，那么在意大利兴起的未来主义则在现代工业科技的刺激下，用分解物体的方法来表现运动的场面和动的感觉。他们还热衷于用线和色彩描绘一系列重叠的形和连续的层次交错与组合，并且试图用线来描绘光和声音。蒙克：《圣母》上述思潮和运动,特别是未来主义,在雕塑领域内均有所反映。未来主义的画家和雕塑家U.博乔尼于1912年4月签署关于雕塑艺术的宣言,并把未来主义的原则运用到自己的作品中，代表作为《在空间连续的形》(1913)。相应的现代主义美术思潮在20世纪初的俄国也相当活跃。除了受立体主义和未来主义影响产生的一些社团外，俄国的构成主义对现代艺术探讨如何表现工业美方面有独特的贡献。抽象主义的美术作品最早于1910年前后产生。首先从事抽象主义艺术创造的是参与德国青骑士社活动的俄国画家W.康定斯基。他用点、线、面的组合、构成，参照音乐的表现语言，用绘画来传达观念和情绪。他的著作《论艺术中的精神》(1912)、《点、线、面》(1923)等奠定了抽象主义的理论基础。作为实践家，他主要从事抒情抽象绘画的创造，但同时也在几何抽象方面有所探索。俄国的画家K.C.马列维奇于1913年左右创建的至上主义，属于几何抽象的范畴。至上主义在平面构成上的努力，在探讨艺术的虚、空、无方面的尝试，应该说是有意义的。真正奠定几何抽象主义理论基础和在艺术实践上有突出贡献的是荷兰画家P.蒙德里安创建的风格派（或称新造型主义）。在整个20世纪，抽象主义基本上遵循着抒情的抽象和几何的抽象两个方面发展，只是在各个阶段有所变化而已。康定斯基：《第一抽象水彩画》第一次世界大战期间在瑞士苏黎世出现的达达主义社团，影响波及欧美各国。在法国、德国都有达达美术社团。达达主义反对战争，反对权威和反对传统，同时也反对艺术，反对一切，作为社团它必然要走到自我否定的境地。达达的虚无主义和反传统的精神，贯穿在整个西方现代文艺的进程之中。在平面的绘画中采用拼贴手法，把偶然性、机遇性运用在美术创作中，是达达对现代美术的贡献。超现实主义的社团是从达达内部分化出来的。它用建设性的态度对待艺术创作，以取代达达主义的破坏和挑战。它直接从弗洛伊德的潜意识学说中汲取思想养料，并以弗洛伊德的理论作为这一艺术运动的指导思想。超现实主义的美术家们从儿童、精神病患者、梦境中汲取灵感,致力于探讨人类经验的先验层面,试图突破现实观念,把现实观念与本能、潜意识和梦的经验相糅合,以达到一种绝对的和超现实的境界。超现实主义者常常采用出其不意的偶然结合、无意识的发现、现成物的拼集等手法。写实与抽象的语言在他们的作品兼而有之。从1924年以后到30年代末，是超现实主义美术的活跃期。30年代以后，作为艺术运动，超现实主义逐渐冷寂，但许多重要的超现实主义画家仍然活跃于欧洲和美国画坛。波伊斯：《向兔子解释图画》第二次世界大战以后曾在美国产生的抽象表现主义（又称行动绘画或纽约画派），是集表现主义、抽象主义和超现实主义大成的流派，也是重视个性、重视风格的现代派绘画顶峰。抽象表现主义强调创作者行动的自由性、自动性和无目的性，把创作行为本身提高到重要的位置，已经孕育着以创作者的行动作为艺术传播媒介的因素。杜尚：《干燥的便盆》继抽象表现主义之后产生的硬边抽象、后绘画性的抽象是几何抽象主义在新形势下的变化和发展，也说明艺术从强调主观感情到侧重于客观表现的转变。这种转变在与抽象表现主义完全相悖的波普艺术中表现得更为明显。波普艺术的兴起，说明西方的现代主义向后现代主义转变。当然，对于后现代主义这一概念，西方美术史论家们的论说很不一致。首先在建筑中使用的后现代主义，当然是一个相对的、模糊的、充满着争论的概念。严格地说，后现代主义是不能与现代主义截然分开的。后现代主义加以弘扬的许多方法与原则，在现代主义的美术中已经尝试过、试验过，只是在后工业社会里把个别的方法和原则加以极端的发展和夸张。后现代主义在某些方面也确实是现代主义的反拨。然而，现代主义的审美原则仍然强烈地影响着当代西方的美术家们。新表现主义、新超现实主义、新抽象等流派在80年代的兴起，多少说明了这个问题。在现代主义与后现代主义美术思潮的变化中，似乎可以看到，艺术中的主观与客观、理性与感性、人性与共性、风格特征的加强与消失、人性与机械性、阳春白雪与下里巴人、艺术的审美与反审美，永远是使艺术家困惑并驱使他们去不断探索的课题。在艺术发展的历史过程中，常常会产生此长彼消或彼长此消的状况，尤其在工业化社会和后工业化社会，这种状况更是常见。观念艺术及其他后现代派思潮之所以那末惊世骇俗，就是因为它们不仅和传统艺术背道而驰，而且在向现代主义挑战。但是，历史本身似乎在昭示着这样一个事实，艺术发展存在着不以人的意志为转移的客观规律。艺术的本身进程犹如社会本身的进程一样，本身具有一种自我调节的力量，它要在上述列举的种种两极之间寻求平衡。当然，平衡是短暂的、临时的，不平衡则是绝对的、永久的。唯其不平衡和充满着矛盾，艺术才不断向前发展。即使在发展过程中充满着矛盾和曲折，整个趋势则是向前的。从这个意义上说，现代主义艺术应该被认为是对现实主义的一个有力补充。或者说现代主义是一个新的艺术表现体系，它有别于现实主义，更与现代工业社会的时代节奏相吻合。至少它已经获得了与现实主义共存的力量。雷斯：《法国式的场景》特征 既然现代主义美术是西方进入垄断主义时代以后产生的，是伴随第二次工业革命的产物，它就不可避免地反映了这个时代政治、经济和精神文化生活的重要变革，反映了这个时代人们极其复杂、丰富的思想感情和极为深刻的哲学思考。不同于现实主义的是，现代主义的美术在对待社会、人、自然与自我的关系上失去了平衡，关系是扭曲的。这样，现代主义的美术家似乎是超脱社会、超脱自然的人，他们不直接描写社会和人生（少数艺术家例外），但他们的作品影射着社会和人生，采用的语言是荒诞的、寓意的或抽象的。在他们的作品中，可以感觉到这些艺术家表现了现代人们（包括艺术家们自己）的精神创伤和变态心理，感觉到他们对现实生活的消极、悲观和失望的情绪，感觉到他们思想上强烈的虚无主义。正是现代主义美术作品的这些特征，使它们具有不可忽视的社会历史的和审美的价值。因为它们正是西方现代社会和现代精神生活重要方面的写照。 对现代主义美术发展起了重要作用的是现代工业和科学技术。现代主义的美术家们对待现代科学和机械文明的心理和态度是复杂的。在有些艺术家的实践（如立体主义、未来主义和构成主义）中，试图反映社会的这一深刻变革,而在大多数美术家的作品中,对工业文明采取回避和超然的态度。他们对工业社会人性的贬值、机械的升值表示不满。但这丝毫并不意味着现代主义美术的主流与工业社会的进程相反。事实上，工业、科技文明剧烈地改变着现代社会的面貌，从精神上有力地推动了现代艺术的迅速变化。现代主义艺术最早从康德的先验唯心主义武库中汲取了养料，同时又受到现代哲学思潮，特别是尼采、弗洛伊德、柏格森、荣格、萨特等人的哲学、心理学的强烈作用。尼采的学说，不仅对德国的表现主义运动起过推动作用，也对整个现代主义的文艺运动产生很大影响。尤其是他否定权威，主张发挥以人的意志、本能为基础的创造力，蔑视中产阶级的文明和虚伪道德，对无意识和本能的推崇，对世界前途的悲观主义，在现代主义的各个流派的理论和实践中，都有所反映。弗洛伊德的潜意识学说，他的“无意识才是精神的真正实际”，是超现实主义运动的理论支柱，正是在弗洛伊德理论的引导下，超现实主义以及其他流派的美术家们用多种手法挖掘人们精神世界的深层，其后果是一方面开拓新的艺术表现领域，另一方面使艺术语言趋向荒诞和怪异。自然不少作品创造了荒诞、怪异的新境界。 现代主义美术比起以写实和模仿为基础的传统美术来，具有象征性、表现性和抽象性的特点。现代主义多流派标榜自己是反传统的，实际上它可能完全抛弃传统。它竭力否定和排斥的是19世纪中期以来的含有学院派特征的写实主义传统。在对待历史遗产方面，它们更重视对原始社会艺术、埃及和美索不达米亚的美术、希腊古风时期美术、欧洲中世纪美术的研究。自印象主义之后，西方美术家开始把目光转移到中国、日本和印度的绘画、工艺品的表现语言上，探索写意的表现手法。野兽主义、立体主义的美术家们直接受益于非洲雕塑。同时，中东的伊斯兰教美术和大洋洲的艺术遗产，也是现代主义艺术家们研究的对象。上述人类历史上的美术遗产均为现代主义美术家们提供了有益的养料。 总的说来,20世纪以来西方的现代主义美术,适应了现代社会人们的需要，创造了一批可以列入人类经典文化的作品，但远非所有流派和思潮的理论都是无可非议的，更不用说其中有些作品的思想倾向颇值得研究。对于现代主义美术不加分析地一味赞扬是不可取的，而视现代主义为洪水猛兽、拒之于门外，不让人们接触和了解更是愚蠢和可悲的。中国80年代以来艺术创造和理论的繁荣、活跃，除了社会、经济的推动这些主要因素之外，与包括西方现代主义在内的外国文艺提供的可用来参考、借鉴的丰富资料不无关系。以前朋友答的。

艺术观是指作家对文学创作和现实人生这两者关系的总体认识和总体态度，而决定这种认识和态度的则是作家对文学的价值、功能和在人类的精神生活中应负的使命的看法。艺术，是才艺和技术的统称，词义很广，后慢慢加入各种优质思想而演化成一种对美，思想，境界的术语.艺术是用形象来反映现实但比现实有典型性的社会意识形态，包括文学、书法、绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏剧、电影、曲艺等。艺术是语言重要补充方法，就像讲话中我们会用大声代表生气，用笑声代表开心，用手舞足蹈 代表焦急或者其他的心情来传递给对方。所以，每件艺术品都应该有他独特的诉求，这种诉求就是艺术的生命力。

尽管儒道之间的关系相当复杂,可以用不同的结构模式来加以分析,但从对华夏美学的贡献而言,儒家的功能主要在“建构”,即为中国人的审美活动提供某种秩序化、程式化、符号化的规则和习惯；道家的功能则主要在“解构”,即以解文饰、解规则、解符号的姿态而对儒家美学在建构过程中所出现的异化现象进行反向的消解,以保持其自由的创造活力.正是在这种不断的“建构”和“解构”过程中,中国古典美学才得以健康而持续地发展,从而创造着人类艺术史上的奇迹.

《中国传统文化艺术及其演变》兼有专著和教材性质，以历史为纲，以方面为目，把朝代的更替、文化发展的阶段性、文化的具体内容三者有机结合起来，上起于原始文化艺术，下迄1911年封建社会结束而略有延伸，内容涉及中国传统文化中的思想、宗教、文学、史学、艺术、科技、制度等。分为文化与环境、上古三代、春秋战国、秦汉、魏晋南北朝、隋唐、五代宋元、明清等八章，既展现了中国文化的主要内容，又照应了朝代的更替，也展示了中国文化发展的阶段性、整体性、逻辑性和规律性，克服了按方面或按朝代叙述、忽视中国文化发展历史的阶段性、整体性和规律性的弊病。

中国历史上的心声心画论所主张的艺术观念是中国古代的文论和画论首先所关注而强调的乃是艺术家主观情怀和客观世界的统一，南朝梁时刘勰于文心雕龙中所谓“思理为妙，神与物游”，这游字包含着交融渗透最后合而为一。然而，艺术的创造还不仅于此，中国画家进一步强调在物我一如的过程中，“我”的重要性，东晋顾恺之提出“迁想妙得”的精论，意指“迁想”这种主观活动，乃是一种关系到艺术作品成败的移情作用。无“迁想”则无“妙得”，妙得是至美尽善的追求，没有这种追求是谈不上艺术创造的。“缘物寄情”乃是心物交感和迁想妙得的最后结果。 中国画是即兴神驰的产物，它近乎中国的汉诗中国画家的兴奋如兔起鹘落，稍纵即逝，不能技续苦役般的描画之中。中国画的线有独立审美价值。线的审美标准，在两千年的历史进程中，已入高雅之境。线可以说是笔的别称。中国画的线乃是天生玉质不假脂粉的美人，墨与笔是从主关系，而墨分五色说明墨的黑色包容了绚丽的自然。这种特有的认识，使中国画一直以水墨为大厦之栋梁。中国艺术的特点可归纳为两点：1． 深入全面地认识生活2，大胆的高度的意匠加工。古代画家通过反复观察，认识自然，达到“全马在胸”的程度，才能画出很好的作品。花鸟画家讲“成竹在胸”，山水画家讲“胸有丘壑”“胸罗万象”。传说从前有一位皇帝请人画马，画家说最少三年，皇帝不画，画家说最少二年，也不画。画家说至少一年，不能再少了，皇帝答应了，到年终时亲自到那里去看。画家当场画出一匹马。

　　1：象征主义：　　象征主义名词源于希腊文Symbolon，它在希腊文中的原意是指“一块木板(或一种陶器)分成两半，主客双方各执其一，再次见面时拼成一块，以示友爱”的信物。几经演变，其义变成了“用一种形式作为一种概念的习馈代表”，即引中为任何观念或事物的代表，凡能表达某种观念及事物的符号或物品就叫做“象征”。它与通常人们用的比喻不同，它涉及事物的实质，含义远较比喻深广。是19世纪末在法国及西方几个国家出现的一种艺术思潮。是当时欧洲一部分知识分子对社会生活和官方沙龙文化不满的反映。他们不敢正视现实，不愿直接表述自己的意思，往往采用象征和寓意的手法，在幻想中虚构另外的世界，抒发自己的愿望，这样便产生了近代象征性的艺术。1886年诗人让·莫雷亚斯发表《象征主义宣言》首先提出这个名称。 象征派在艺术上受英国拉斐尔前派和象征派诗人马拉美、波特莱尔，音乐家瓦格纳及尼采主观唯心主义思想的影响。象征派主张强调主观、个性，以心灵的想象创造某种带有暗示和象征性的神奇画面，他们不再把一时所见真实的表现出来，而通过特定形象的综合来表达自己的观念和内在的精神世界。在形式上则追求华丽堆砌和装饰的效果。象征主义是19世纪末产生于法国的文学艺术运动，在巴黎的知识界影响很大，并对20世纪美学的发展，起了一定的推动作用。该运动主要在法国，欧洲的其他文化中心也有一些追随者，如德国，比利时等。　　1：前后象征主义　　象征主义分为前象征主义，和后象征主义。前象征主义∶19世纪后半叶产生于法国的诗歌流派。代表人物是：波德莱尔、魏尔伦、兰波和马拉美。波德莱尔的十四行诗《应和》首次提出著名的象征主义“应和”论。　　2：后象征主义出现于一次大战后的世界性文学潮流，20年代达到高潮，40年代接近尾，其创作手法延续到后来的各种写作中。它的主要特点是∶创造病态的“美”，表现内心的“最高真实”，运用象征暗示，在幻觉中构筑意象.　　2：野兽派（Fauvism）是20世纪最早出现的新艺术象征主义的画派。特点是狂野的色彩使用和强烈的视觉冲击力，常给人不合常理的感觉。1905年一群以亨利·马蒂斯为首的年轻画家在巴黎秋季沙龙展出自己的形象简单，色彩鲜艳大胆的作品，震惊了画坛，人们惊呼“这简直是野兽！”从此画坛上出现了一个新的野兽派。法国象征主义画家居斯塔夫·莫罗在一定程度上成为野兽派的先驱，他鼓励他的学生们不要遵循程式化的画法，要根据自己的想象力去作画，马蒂斯就是他的得意弟子。野兽派的领袖马蒂斯和安德烈·德朗都是莫罗的学生，他们吸收非洲、波利尼西亚和中、南美洲的原始艺术表现手段，以横扫千军的笔力和大胆的构图模式，将朱红、翠绿、天蓝和嫩黄等惊人的不和谐颜色糅合起来，使色彩达到一种新的烈度。野兽派将梵高和高更的画法更推向极端，用生硬的线条和大胆的色彩表达自己强烈的感受，颜色变成画面的主题，不再讲究透视和明暗关系。　　野兽派并不是一个正式的画家组织派别，只是一批有同样试验的年轻画家，但野兽派的寿命不长，其他画家有许多放弃了这种画法，但亨利·马蒂斯一直坚持，他活了85岁，将野兽派的画法延续了下来。他偏爱用二维平涂的方法作画，但由于微妙地运用色彩高光，不管怎样平涂，还是表现出三维的效果来。他的画受到塞尚很大的影响，对于他来说，主题物体是次要的，线条、色彩和形状都游离到主题之外，这种过度简化的形式使他将他的感受可以表达为一个宁静而超然的形式世界。　　3：表现主义　　表现主义，是指艺术中强调表现艺术家的主观感情和自我感受，而导致对客观形态的夸张、变形乃至怪诞处理的一种思潮，用以发泄内心的苦闷，认为主观是唯一真实，否定现实世界的客观性，反对艺术的目的性，它是20世纪初期绘画领域中特别流行于北欧诸国的艺术潮流，是社会文化危机和精神混乱的反映，在社会动荡的时代表现尤为突出和强烈。在北欧各国的传统艺术中早就存在着表现主义的因素：在早期日耳曼人的蛮族艺术、中世纪的哥特艺术、文艺复兴中的鲍茨、勃鲁盖尔等画家的作品中都可以看到变形夸张的形象、荒诞的画面艺术效果，这些都表露出强烈的表现主义倾向。19世纪末，出现了象征主义的影响和现代风格混在一起的第一个表现主义运动，先驱代表画家是荷兰人凡·高、法国人劳特累克、奥地利人克里姆特、瑞士人霍德勒和挪威人蒙克，他们通过一些情爱的和悲剧性的题材表现出自己的主观主义。20世纪表现主义的主要基地是德国，这决定于德国的社会现实，同时受到尼采的主观唯心主义哲学、弗洛伊德的精神分析学说和斯泰纳的神秘主义的影响。　　4：未来派　　未来派，是由意大利诗人菲利波·托马索·马里奈缔（Filippo Tomasso Marinetti)作为一个运动而提出和组织的。他在1909年整个一年中，向全世界发表了一个宣言，这个宣言以浮夸的文辞宣告过去艺术（过去派）的终点和未来艺术（未来派）的诞生。他聚集了一群诗人和画家在他周围，其中重要人物有乌姆伯托·波丘尼（Umberto Boccioni,1882-1916)、卡洛·卡腊（Carlo Cara,1881年生）、卢伊吉·鲁索洛（Luigi Rssolo,1885-1947)、贾科末·巴拉（Giacomo Balla,1871年生）和吉诺·塞弗里尼（Gino Severini,1883年生）。波丘尼写了一篇“未来派画家的宣言”，于1910年2月11日发表，并于3月3日向都灵的查雷拉戏院的广大观众公开宣布。同年4月11日发表未来派“绘画技巧宣言”。随后又接二连三的出现一些论证和宣言。1912年，这个集团于巴黎举办了他们的作品展览会（随后移至伦敦和柏林展出），1914年，波丘尼出版了一本书，将他们的观点做最后一次说明——形式上和事实上都是最后一次，因为同年爆发的世界大战，使这个集团解散了。波丘尼，这个运动的推动者，在1916年逐渐恢复伤势时却意外的被杀害了。因此这个集团没有再组织起来。塞弗里尼有一段时期转向了立体派，卡腊受到了契里科（Chirico）的形而上学的绘画的影响，巴拉终于又回到了学院派的现实主义，鲁索洛本来就是未来派音乐的作曲家（以“骚捞主义”（Bruitism）的音乐见称），显然对绘画没有兴趣。　　代表人物有　　巴拉(Giacomo Balla,1871-1958)、　　薄邱尼(Umberto Boccioni,1882-1916)、　　塞佛里尼(Gino Severini,1883-1966)等。　　5：新造型主义:　　报纸上一格一格的版面,纽约一栋一栋的方形超高大楼,影响这一切风格的就是接下来要介绍的"新造型主义"(Neo-Plasticism).新造型主义出现在超现实主义及达达派之后的1920年的荷兰.当时的蒙德利安(Piet Mondrian)提倡一个进一步的抽象主义,后来就称为"新造型主义",新造型主义是沿续达达派的抽象艺术.新造型主义的画家放弃一切有形象的造型,企图以水平线与垂直线及单纯色调的正方形与长方形的配置来构成画面.新造型主义的绘画看起来呆板,其实那些大大小小的方格及不同颜色长短不同的线条所产生的和谐和韵律,是极具音乐性的.　　新造型主义的主要画家有:　　新造型主义的掌门人 蒙德利安(Piet Mondrian)　　6：超现实主义画派　　解释: 1924年产生于法国。由法国作家Andre Breton (布列顿)发起。在巴黎先后发表两次《超现实主义宣言》，形成了超现实主义画派。认为“下意识的领域”，如梦境、幻觉、本能等是创作的源泉，主张从潜意识的思想实际中求得“超现实”。作品主要描写潜意识领域的矛盾现象，把生与死、过去与未来、真实与幻觉统一起来，具有恐怖、离奇、怪诞的特点。代表人物有米罗·恩斯特等。　　超现实主义绘画的意义和表现手法　　1. 超现实主义绘画“反常合道”的特点　　在超现实主义绘画中，画家们开始探索自己非理性的一面，以找到新的创作自由。虽然超现实主义绘画作品情景奇异怪诞，与现实格格不入，体现了“反常”的特征，却具有超越时间和空间的永恒感，给人以灵验、虚无的感觉。这是一个被抑制的日常世界，这些作品隐喻着人和宇宙破裂却又相互联系的矛盾，充分体现了“反常合道”的艺术魅力。 超现实主义绘画显示出不同于以往的最能体现绘画本质的语言特征和艺术技巧。这种创作方法是对以往以理性、现实为特征的现实主义绘画的反动，目的在于对真实的深层次探索和表现。超现实主义绘画多半依靠具象表现形式与抽象画面情景的巧妙嵌合，即有意将抽象意境与具象实体搭配，构成一种既具体又模糊的虚实相交的境界，从而给读者提供了追寻艺术家个体感受的信息。这与中国古人强调“超以象外，得其圜中”的境界吻合，超现实主义绘画的艺术效果就在于抽象与具象的适当调配，在这两者之间取得恰到妙处的平衡。在“虚”与“实”的处理中，“虚”的部分更是艺术家想象力飞翔驰骋之处，即是绘画的超现实性。　　2. 超现实主义绘画代表画家及作品　　西班牙画家达利（1904—1989），是20世纪最负盛名的画家之一。他利用反向思维，自由拼合想象的画面，通过对以往经验的倒置和回放，构建出一个意象新奇、陌生化的超现实主义场景。其代表作《记忆的永恒》创作于1931年，典型地体现了他早期的超现实主义画风。画面展现的是一片空旷的海滩，海滩上躺着一只似马非马的怪物，它的前部又像是一个只有眼睫毛、鼻子和舌头荒诞地组合在一起的人头残部；怪物的一旁有一个平台，平台上长着一棵枯死的树；最令人惊奇的是出现在这幅画中的几只钟表都变成了柔软的有延展性的物体，或挂在树枝上，或搭在平台上，或披在怪物的背上，好像这些用金属、玻璃等坚硬物质制成的钟表在太久的时间中已经疲惫不堪了，于是都松垮下来。那种对时间疯狂流逝的独特表现手法，暗示了个人情感在物质世界挤压之下迸发出的无法回避的力量。《记忆的永恒》是20世纪具有典型意义的视觉形象之一。达利承认自己在《记忆的永恒》这幅画中表现了一种“弗洛伊德所揭示的个人梦境与幻觉”，是自己不加选择的。他尽可能精确地记下自己的潜意识，以及自己梦中每一个意念的结果。　　7：抽象表现主义　　抽象表现主义(Abstract Expression)又称抽象主义，或抽象派。二战后直到20世纪60年代早期的一种绘画流派。抽象派这个字第一次运用在美国艺术上，是在1946年由艺术评论家罗伯特·寇特兹Robert Coates所提出的。"抽象表现主义"这个词用以定义一群艺术家所做的大胆挥洒的抽象画。他们的作品或热情奔放，或安宁静谧，都是以抽象的形式表达和激起人的情感。　　特点　　认为艺术是抽象的，且主要是即席创作的。　　从技巧上说，抽象派的最重要的前身通常是超现实主义。超现实主义强调的无意识，自发性，随机创作等概念，在后世被杰克逊·波洛克随意溅滴在地板上的油彩画作不断运用。一般认为，波洛克是以马克思·爱伦思特Max Ernst的作品为学习对象的。　　抽象派之所以能自成一派，原因在于它表达了艺术的情感强度，还有自我表征等特性。这跟表现主义反具象化美学，和欧洲一些强调抽象图腾的艺术学校：如包豪斯，未来派，或是立体主义等，都有呼应。抽象派的画作也往往具有反叛的，无秩序的，超脱于虚无的特异感觉。　　康定斯基（Kandinsk，俄国，1866~1944）的作品为抒情抽象的代表，属于浪漫主义。　　8：行为艺术　　行为艺术是指在特定时间和地点，由个人或群体行为构成的一门艺术。行为艺术必须包含以下4项基本元素，除此之外不受任何其他限制：时间，地点，行为艺术者的身体，以及与观众的交流。该艺术不同于绘画、雕塑等仅由单个事物构成的艺术。　　虽说理论上行为艺术可以包含一些相对而言更为主流的活动，比如：杂耍、喷火、体操等杂技，以及戏剧、舞蹈、音乐等，但这些一般归为表演艺术。行为艺术通常仅指视觉艺术范畴中前卫派（avant-garde）或观念艺术（conceptual art）的一种。　　行为艺术的特征　　特定的环境和含义为依托而进行艺术创造活动的艺术形态。行为艺术相较于架上绘画、传统雕塑等艺术注重艺术行为的结果留存而言，它更是强调、注重艺术家的行为过程意义，是典型的具有表演性特征的过程艺术形态。作为行为艺术家，大多坚信——艺术家个人的艺术创造自由。　　其次，艺术泛化性特征。行为艺术家以自己特有的艺术创造行为过程展示，把传统艺术从高不可攀的、精英文化高度的神圣殿堂，摆放到了普通观众心目中的“不过如此”的“平淡”状态。尤其在有的作品中，还请一般观众参与，这就更消解了艺术家与观众之间的心理距离。增强了观者对艺术创造行为的认同感，同时，行为艺术强调的是行为过程，这在客观上，就把艺术注重行为结果的单一视域拓展到了充分认识、注重艺术行为过程的领域。从而有助于人们完整地认识人类艺术整体行为的，合乎艺术规律性和目的性的发展运动。最后，行为艺术具有平凡中的艺术深刻性特征。即是说，行为艺术是行为艺术家“有意味的”行为过程展示艺术。我们讲行为艺术打破了“艺术与非艺术”、“艺术与生活”的传统界线，行为艺术家曾邀请观众参与到其具体作品中去共同创造艺术作品。

观念摄影与摄影的观念 观念摄影原本不是什么新鲜事，从摄影诞生的那一天起就已经成型并且有无数的摄影家探索其中的奥秘,只不过在早期并没有形成比较清晰的流派而已,道理倡简单,早在摄影之前,观念艺术在无数艺术家手中早已探索了数百甚至上千年,摄影的出现只不过为观念艺术添加了一种媒介，一种手段而已。这里不想列举西方摄影史上的例子，避免又被人指责唯西方“马首是瞻”。其实在中国改革开放的80年代中期，一些颇有见地的年轻新锐为观念摄影的探索付出了不少辛勤的劳动，只不过那时候的大气候还不具备相对宽松的氛围，这些探索也只能成为中国现代摄影史上的一段绝唱。进入21世纪的中国摄影，说观念影有 了新的发展空间，我想应该也是到时候了。 首先必须厘清一个问题，摄影究竟是否能够表达观念？其实摄影对于观念的表达，从来都是不矛盾的，而不是李少白先生在文章中所说，“艺术摄影不管有多少主观处理，依然不能很好地表现观念”。因为作为理性的观念，无论使用什么样的媒介，都是很难完整、准确表达出来的，即便是文字，一部黑格尔的《精神现象学》究竟清晰地表述了多少观念，至今还是一个谜。不然为什么还要这么多后来的哲学家为这部著作反复阐释？因此观念的表达，其趣味就是在不断的完 善和探讨的过程中，而不是依靠一种或几种媒介就能传递清楚的。往往越是艰深的观念，越是具有多样性和复杂性的空间，也就越是需要更多的媒介进行全方位的阐释，才能在人类思想的里程中逐步走向更高的境界。摄影对观念艺术的介入，也是其中的一种。 接下来的问题是，摄影究竟能够表达多少观念，能够达到什么样的深度和广度？其实对于摄影的表达空间来说，从来就离不开观念的介入，只不过有的深些有的浅些，有的指向单一，有的意象复杂些而已。比如拍摄一处风景，有的摄影师看到什么就拍摄什么，有的摄影师则独辟蹊径，专门找一个清晨或者一个黄昏，等待一处被别人忽略的光影形态，完成一幅形色俱佳的画面，其实也是表达了一种观念，一种理念—只是这样相对高雅些的观念或者理念也很容易被人接受， 接下来很容易被人模仿，结果也很快会令人失望。正如我以前说到的，当年以亚当斯等人为核心卓然独立的“f/64小组”是一千追求摄影终极目标—客观纪实的团体，而非片面追求光影形色的风光摄影家。这些以“纯影派”或者“直接摄影”命名的创造者，试田通过照相机的物理和化学功能精确地展现自然尽可能多的细节魅力，从而传递他们对自然的敬畏之情—这就是“观念”驱使所然。 至于真正意义上的观念摄影，并非是指通过摄影表达一个十分完整观念，理由前面已经说过。观念摄影的意味就在于通过摄影所传递的某种观念，是一种摆脱了浅层次无意味纠缠的探索过程，试图通过摄影的媒介，展现对人类生存状态的剖析，并且提出一些有意味的话题，引发更多的、更深层次的思考。因此，观念摄影往往不是给出一个答案，而是有多种可能性的指向，让观众自己去悟会。从接受美学的角度出发，这也符合审美的需求。如果一幅照片或者一组照片把什 么都说清楚了，观众的参与也就成为一句空话，照片的艺术魅力也就荡然无存。凌飞对自己作品的解释，也只是一种可能。观众如果能读出更多的、不同的意味，这是摄影的成功。如果“一头雾水”，也不妨多给些理解的空间，这对于摄影的进步是利大于弊的。换句话说，对于不少的观众来说，总比一览无余的画面来得更有意思吧！ 在现代艺术史上，对于艺术的理解往往有这样三十层面：高雅艺术、前卫艺术与坎普。苏珊桑塔格指出：高雅艺术呈基本上关乎道德的；前卫艺术则通过极端状恋去探讨美与道德之间的张力；第三类艺术“坎普”则全然是审美的感觉，即：风格在内容之上，审美在道德之上，反讽在悲剧之上。“坎普”绕开了道理判断而选择了游戏。当今摄影界多的正是“坎普”，是一种“游戏”状态。求稳，求熟悉，求重复，随俗，从而找到现代人本体上的某种安全感。然而这往往是一种不负责任的态度，对摄影艺术发展是不利的。 再说得远一些，现代艺术进入21世纪，早已不能仅仅用视觉艺术来破译它的各种各样的现象了。摄影与美术、装置、行为等多媒体的交融和结合，不断边缘化，已经成为整个世界艺术发展的大趋势。你可以抱住一幅光影绝伦的平面照片享誉世界，但是你没有理由无视艺术发展的大势所趋。从20世纪初超现实主义把生活的实用品放入画面起，到60年代波普艺术广泛地使用，视觉只是其中的一座桥，而己经有许多这样的桥，努力日观众引向思维方式的彼岸。一座桥本身到底有多美已经不是主要的目的，能将彼岸的思维方式联系起来而达到作品的整体效果，才是最终的目的所在。

以下哪几个是历史上的西方艺术观念？（）A.道艺论B.理念论C.模仿论D.感兴论答案：B,C

现实主义20世纪以来具有前卫特色、与传统文艺分道扬镳的各种美术流派和思潮，又称现代派。 发展状况 现代主义的源流可以追溯到法国的印象主义。19世纪80年代，法国的后印象主义、新印象主义和象征主义画家们提出的“艺术语言自身的独立价值”、“绘画不作自然的仆从”、“绘画摆脱对文学、历史的依赖”、“为艺术而艺术”等观念，是现代主义美术体系的理论基础,所以,法国后印象主义画家P.塞尚这位在作品中追求绘画语言的几何结构和形体美感的画家，被人们称作“现代绘画之父”。 较为明显的现代主义绘画风格首先是在法国野兽主义画家们的作品中出现的。以H.马蒂斯为代表的一群年轻画家，在1905年的巴黎秋季沙龙中，展出了一批风格狂野、艺术语言夸张、变形而颇有表现力的作品，被人们称作“野兽群”,由此“野兽主义”得名。1908年,另一群年轻画家以P.毕加索、G.布拉克为代表，在法国推出立体主义绘画。立体主义的原则最初出现在毕加索的油画《亚威农少女》中。这幅画被认为是传统艺术与现代艺术的分水岭。立体主义用块面的结构关系来分析物体，表现体面的重叠、交错的美感，是立体主义追求的目标。野兽主义和立体主义都从非洲雕塑中吸收了养料，它们的艺术语言与传统法则相去甚远，标志着现代主义已进入自我确立的阶段。与此同时，在德国1905年组织的桥社、1909年成立的青骑士社等表现主义社团崛起。它们的美学目标和艺术追求与法国的野兽主义相似，只是带有浓厚的北欧色彩与德意志民族传统的特色。如果说表现主义受工业科技的影响，表现物体静态的美，那么在意大利兴起的未来主义则在现代工业科技的刺激下，用分解物体的方法来表现运动的场面和动的感觉。他们还热衷于用线和色彩描绘一系列重叠的形和连续的层次交错与组合，并且试图用线来描绘光和声音。 上述思潮和运动,特别是未来主义,在雕塑领域内均有所反映。未来主义的画家和雕塑家U.博乔尼于1912年4月签署关于雕塑艺术的宣言,并把未来主义的原则运用到自己的作品中，代表作为《在空间连续的形》(1913)。 相应的现代主义美术思潮在20世纪初的俄国也相当活跃。除了受立体主义和未来主义影响产生的一些社团外，俄国的构成主义对现代艺术探讨如何表现工业美方面有独特的贡献。 抽象主义的美术作品最早于1910年前后产生。首先从事抽象主义艺术创造的是参与德国青骑士社活动的俄国画家W.康定斯基。他用点、线、面的组合、构成，参照音乐的表现语言，用绘画来传达观念和情绪。他的著作《论艺术中的精神》(1912)、《点、线、面》(1923)等奠定了抽象主义的理论基础。作为实践家，他主要从事抒情抽象绘画的创造，但同时也在几何抽象方面有所探索。俄国的画家K.C.马列维奇于1913年左右创建的至上主义，属于几何抽象的范畴。至上主义在平面构成上的努力，在探讨艺术的虚、空、无方面的尝试，应该说是有意义的。真正奠定几何抽象主义理论基础和在艺术实践上有突出贡献的是荷兰画家P.蒙德里安创建的风格派（或称新造型主义）。在整个20世纪，抽象主义基本上遵循着抒情的抽象和几何的抽象两个方面发展，只是在各个阶段有所变化而已。 康定斯基：《第一抽象水彩画》 第一次世界大战期间在瑞士苏黎世出现的达达主义社团，影响波及欧美各国。在法国、德国都有达达美术社团。达达主义反对战争，反对权威和反对传统，同时也反对艺术，反对一切，作为社团它必然要走到自我否定的境地。达达的虚无主义和反传统的精神，贯穿在整个西方现代文艺的进程之中。在平面的绘画中采用拼贴手法，把偶然性、机遇性运用在美术创作中，是达达对现代美术的贡献。 超现实主义的社团是从达达内部分化出来的。它用建设性的态度对待艺术创作，以取代达达主义的破坏和挑战。它直接从弗洛伊德的潜意识学说中汲取思想养料，并以弗洛伊德的理论作为这一艺术运动的指导思想。超现实主义的美术家们从儿童、精神病患者、梦境中汲取灵感,致力于探讨人类经验的先验层面,试图突破现实观念,把现实观念与本能、潜意识和梦的经验相糅合,以达到一种绝对的和超现实的境界。超现实主义者常常采用出其不意的偶然结合、无意识的发现、现成物的拼集等手法。写实与抽象的语言在他们的作品兼而有之。从1924年以后到30年代末，是超现实主义美术的活跃期。30年代以后，作为艺术运动，超现实主义逐渐冷寂，但许多重要的超现实主义画家仍然活跃于欧洲和美国画坛。 波伊斯：《向兔子解释图画》 第二次世界大战以后曾在美国产生的抽象表现主义（又称行动绘画或纽约画派），是集表现主义、抽象主义和超现实主义大成的流派，也是重视个性、重视风格的现代派绘画顶峰。抽象表现主义强调创作者行动的自由性、自动性和无目的性，把创作行为本身提高到重要的位置，已经孕育着以创作者的行动作为艺术传播媒介的因素。 杜尚：《干燥的便盆》 继抽象表现主义之后产生的硬边抽象、后绘画性的抽象是几何抽象主义在新形势下的变化和发展，也说明艺术从强调主观感情到侧重于客观表现的转变。这种转变在与抽象表现主义完全相悖的波普艺术中表现得更为明显。波普艺术的兴起，说明西方的现代主义向后现代主义转变。当然，对于后现代主义这一概念，西方美术史论家们的论说很不一致。首先在建筑中使用的后现代主义，当然是一个相对的、模糊的、充满着争论的概念。严格地说，后现代主义是不能与现代主义截然分开的。后现代主义加以弘扬的许多方法与原则，在现代主义的美术中已经尝试过、试验过，只是在后工业社会里把个别的方法和原则加以极端的发展和夸张。后现代主义在某些方面也确实是现代主义的反拨。然而，现代主义的审美原则仍然强烈地影响着当代西方的美术家们。新表现主义、新超现实主义、新抽象等流派在80年代的兴起，多少说明了这个问题。在现代主义与后现代主义美术思潮的变化中，似乎可以看到，艺术中的主观与客观、理性与感性、人性与共性、风格特征的加强与消失、人性与机械性、阳春白雪与下里巴人、艺术的审美与反审美，永远是使艺术家困惑并驱使他们去不断探索的课题。在艺术发展的历史过程中，常常会产生此长彼消或彼长此消的状况，尤其在工业化社会和后工业化社会，这种状况更是常见。观念艺术及其他后现代派思潮之所以那末惊世骇俗，就是因为它们不仅和传统艺术背道而驰，而且在向现代主义挑战。但是，历史本身似乎在昭示着这样一个事实，艺术发展存在着不以人的意志为转移的客观规律。艺术的本身进程犹如社会本身的进程一样，本身具有一种自我调节的力量，它要在上述列举的种种两极之间寻求平衡。当然，平衡是短暂的、临时的，不平衡则是绝对的、永久的。唯其不平衡和充满着矛盾，艺术才不断向前发展。即使在发展过程中充满着矛盾和曲折，整个趋势则是向前的。从这个意义上说，现代主义艺术应该被认为是对现实主义的一个有力补充。或者说，现代主义是一个新的艺术表现体系，它有别于现实主义，更与现代工业社会的时代节奏相吻合。至少它已经获得了与现实主义共存的力量。 雷斯：《法国式的场景》 特征 既然现代主义美术是西方进入垄断主义时代以后产生的，是伴随第二次工业革命的产物，它就不可避免地反映了这个时代政治、经济和精神文化生活的重要变革，反映了这个时代人们极其复杂、丰富的思想感情和极为深刻的哲学思考。不同于现实主义的是，现代主义的美术在对待社会、人、自然与自我的关系上失去了平衡，关系是扭曲的。这样，现代主义的美术家似乎是超脱社会、超脱自然的人，他们不直接描写社会和人生（少数艺术家例外），但他们的作品影射着社会和人生，采用的语言是荒诞的、寓意的或抽象的。在他们的作品中，可以感觉到这些艺术家表现了现代人们（包括艺术家们自己）的精神创伤和变态心理，感觉到他们对现实生活的消极、悲观和失望的情绪，感觉到他们思想上强烈的虚无主义。正是现代主义美术作品的这些特征，使它们具有不可忽视的社会历史的和审美的价值。因为它们正是西方现代社会和现代精神生活重要方面的写照。 对现代主义美术发展起了重要作用的是现代工业和科学技术。现代主义的美术家们对待现代科学和机械文明的心理和态度是复杂的。在有些艺术家的实践（如立体主义、未来主义和构成主义）中，试图反映社会的这一深刻变革,而在大多数美术家的作品中,对工业文明采取回避和超然的态度。他们对工业社会人性的贬值、机械的升值表示不满。但这丝毫并不意味着现代主义美术的主流与工业社会的进程相反。事实上，工业、科技文明剧烈地改变着现代社会的面貌，从精神上有力地推动了现代艺术的迅速变化。 现代主义艺术最早从康德的先验唯心主义武库中汲取了养料，同时又受到现代哲学思潮，特别是尼采、弗洛伊德、柏格森、荣格、萨特等人的哲学、心理学的强烈作用。尼采的学说，不仅对德国的表现主义运动起过推动作用，也对整个现代主义的文艺运动产生很大影响。尤其是他否定权威，主张发挥以人的意志、本能为基础的创造力，蔑视中产阶级的文明和虚伪道德，对无意识和本能的推崇，对世界前途的悲观主义，在现代主义的各个流派的理论和实践中，都有所反映。弗洛伊德的潜意识学说，他的“无意识才是精神的真正实际”，是超现实主义运动的理论支柱，正是在弗洛伊德理论的引导下，超现实主义以及其他流派的美术家们用多种手法挖掘人们精神世界的深层，其后果是一方面开拓新的艺术表现领域，另一方面使艺术语言趋向荒诞和怪异。自然不少作品创造了荒诞、怪异的新境界。 现代主义美术比起以写实和模仿为基础的传统美术来，具有象征性、表现性和抽象性的特点。现代主义多流派标榜自己是反传统的，实际上它可能完全抛弃传统。它竭力否定和排斥的是19世纪中期以来的含有学院派特征的写实主义传统。在对待历史遗产方面，它们更重视对原始社会艺术、埃及和美索不达米亚的美术、希腊古风时期美术、欧洲中世纪美术的研究。自印象主义之后，西方美术家开始把目光转移到中国、日本和印度的绘画、工艺品的表现语言上，探索写意的表现手法。野兽主义、 立体主义的美术家们直接受益于非洲雕塑。同时，中东的伊斯兰教美术和大洋洲的艺术遗产，也是现代主义艺术家们研究的对象。上述人类历史上的美术遗产均为现代主义美术家们提供了有益的养料。 总的说来,20世纪以来西方的现代主义美术,适应了现代社会人们的需要，创造了一批可以列入人类经典文化的作品，但远非所有流派和思潮的理论都是无可非议的，更不用说其中有些作品的思想倾向颇值得研究。对于现代主义美术不加分析地一味赞扬是不可取的，而视现代主义为洪水猛兽、拒之于门外，不让人们接触和了解更是愚蠢和可悲的。中国80年代以来艺术创造和理论的繁荣、活跃，除了社会、经济的推动这些主要因素之外，与包括西方现代主义在内的外国文艺提供的可用来参考、借鉴的丰富资料不无关系。

观念摄影的定义 其实质是观念艺术在媒介上的一种延伸与演变，是从艺术中抽离出来的一种相对独立的创作手段与形式。观念摄影的主旨 观念摄影的主旨在于通过摄影所传递的某种观念，摆脱浅层次无意味纠缠的探索过程，试图通过摄影的媒介，展现对人类生存状态的剖析，并且提出一些有意味的话题，引发更多的、更深层次的思考。因此，观念摄影往往不是给出一个答案，而是有多种可能性的指向，让观众自己去悟会。从接受美学的角度出发，这也符合审美的需求。观念摄影的意义 观念摄影的出现颠覆了传统艺术摄影标准不可动摇的地位，提供了摄影揭示当代生活的新的诸多可能性。观念摄影以其对传统艺术摄影的偏离，发展了摄影艺术的新空间。许多艺术家在摄影方式本身的开拓方面不断努力，把不同的视觉经验融合在观念摄影中。正因为观念摄影的新，使得观念摄影不能像传统艺术摄影那样建立起刻板的判断标准，也使得观念摄影更具有实验性。实验性艺术潜在的决定因素是崭新的生活体验和生命体验，好的艺术永远不会是技术的附庸，而应该是思想与生活的创造者。21世纪的今天，观念摄影正在成为这样的创造者。

从纪实向观念的转变与过渡中，两种摄影方式并不相克，只是在摄影的表达方式多了一种手法，使摄影的语言更为丰富。在运用“摄影”表达“观念”时，应考虑摄影在其中扮演的究竟是“记录”工具的角色还是“语言”工具的角色。如果是前者就不是观念摄影，如果是后者，当可以接受，因为摄影只有作为表达某种观念的“语言”工具时，才是必须的，才与观念产生不可割舍的关系摄影必须是观念的成果，而非记录的工具。既然是一种语言，用来表达艺术家或是摄影师的主观意图的语言。那么这其中的摄影师的主观的表达就融入了先入为主的导演成分。对于观念摄影有两个误区，一是有些人把关于记录行为艺术的影像当作观念摄影，这只是一种纯粹的客观记录方式。给这种行为艺术做了一个具有人性的记录方式。二是有人把凡是作品中带有主观意图的作品都称之为观念摄影。凡摄影创作，只要按动快门，都会带有摄影者的主观意图与个体的倾向选择，按此标准所有的作品皆可称为观念摄影作品。在观念摄影中，摄影者在影像中是一个具有强烈倾向性的主观导向性。而当代艺术中，如今被导演的主体已不仅仅是摄影，而扩散到整个艺术了。以前的被导演主体还是摄影这一载体，被导演的行为是了摄影本身服务的。而如今被导演的是为艺术服务的，摄影只是一种承载的工具与手段。有了导演的理念，有了强烈个性化的观念，表达的形式已不重要，重要的是表达的观念或内容。摄影是一种表达形式，雕塑也是一种表达形式，绘画同样是一种形式。与此同时，传统的纪实摄影并没有从摄影中消失，并且只会更经典，更精彩。 杰利·尤斯曼出生于美国底特律。19岁时进入大学攻读摄影专业，四年后，尤斯曼获得了学士学位。然而勤学的他又再度进入印第安纳大学研究教学和艺术史，并取得硕士学位。26岁那年起，他加入佛罗里达大学艺术系的教授群，担任教职，致力于摄影新观念的推行。尤斯曼作品，最常用的图象符号是：女人体、手、岩石、树木、房屋、天空、湖水、海洋等等。尤斯曼用的所有符号都是现实世界的景物，然而他偏偏要将之编成非现实的图象。很明显，他无法满足于世界的秩序，试图通过拼贴来打破这种平衡，更强烈的表达自身主观的想法，而不愿让现实来掌控自己的思维。 许恒1983年生于湖北，作为80后新锐摄影艺术家，自中央美术学院摄影专业就读期间开始其摄影艺术探索，在校期间获得美国PIEA 奖项及毕业创作奖，作品先后在中国，美国，西班牙，德国，法国，澳大利亚等各国博物馆画廊展出收藏。并在毕业后长期与北京 今日美术馆合作的拍摄项目中对准中国当代著名艺术家，此项目积累了大量中国当代最具影响力的艺术家的珍贵影像资料。他的个人创作勇于尝试，形而上的思考力使得作品注入他所熟知的电子游戏：想象力、精致感、经典性、非逻辑，以及与现实有些距离的高尚。通过他假扮男性眼中经典化了的女性形象这一 现象本身，将两性放在同一语境，以经典的形式陈列出来，藏匿的抒情精神通过非逻辑的元素得到了显现。他的作品《17个我的正面和背面》由一个男性主体四散开去，一个个女性形象延续和拼接，呈现一个由插叙组成的放射状快乐舞会 。对于自身形象和传统概念的解构和重建，是“人之为人”多种可能性的尊重，富有戏剧化、经典性的歌剧精神。出现在新新人类中的cosplay是利用服装、小饰品、道具以及化装来扮演角色的行为，重要的不是自己的外表如何，而是取决于服饰的制作和包装之后的一种精神层面的替代或者互换。新新人类对于性别模式的另类思维，体现了时代对于文化多元性、精神性的思考。

西方历史上的艺术形式论所主张的艺术观念是：形式为艺术的根本。关于西方“古典艺术”与“现代艺术”的转变及区别，已属众所周知的常识。但值得反思的是：如果将中西艺术观或实践的流变做横向对比，却发现似乎发生了一场擦肩而过的观念互换。生发于十九世纪末二十世纪初的西方现代艺术观念及实践，其实恰恰与已经延续了几千年的中国传统艺术观念及实践相近，甚至某种程度是受到了东方艺术的启发与影响。然而，也恰恰在二十世纪，中国艺术却走了西方古典主义的回头路，倒行逆施，而西方艺术在顺势发展中一路高歌猛进。艺术简介：艺术的构成，并没有普遍认同的定义，而且随着时间的推移，观念也发生了变化。视觉艺术的三个经典分支是绘画、雕塑和建筑。 以及音乐等都包含在更广泛的艺术定义中。直到17世纪，艺术指任何技能或精通，与手工艺没有区别。在17世纪之后的现代使用中，美学考虑是最重要的，艺术是很普通的存在，生活中无处不在，如厨师的雕花厨艺，工匠的木雕石刻，办公桌上的插花都是艺术，不少儿童和国人皆习过毛笔字和绘画，因此艺术的关键在于造诣。形象，艺术形象贯穿于艺术活动的全过程。艺术家在创造的过程中始终离不开具体的形象。正如郑板桥画竹子，他观察、体验竹子的形象始于"园中之竹"、"眼中之竹"，艺术构思孕育了"胸中之竹"，而磨砚展纸倏作变相最后完成了"手中之竹"，可见竹子的形象自始至终伴随了画竹的全过程。艺术家不仅在创作过程中从不脱离生动具体的形象，其创造的成果艺术品，更须展现具体可感的艺术形象，并以其强烈的艺术感染力去打动每一个欣赏者。

在文化史上，一般把17世纪称为巴洛克时代，这一名词原是出自中世纪逻辑学上三段论法，在16世纪末把它移植到意大利的建筑风格上，17世纪又推移到了法国而达到了顶点，进而又把它推广到整个欧洲的艺术上去了。巴洛克建筑是17～18世纪时在意大利文艺复兴建筑的基础上发展起来的一种建筑和装饰风格。热尔曼·巴赞指出，巴洛克（Baroque)一词，不论出自西班牙语barrueco还是葡萄牙语barroco——在宝石学中的意思是“不圆的珍珠”，对新古典主义评论家们来说，它是无节制和低劣鉴赏力的同义词。他指出，巴洛克甚至受到当代美学家的称赞，他们将其扩展为一种艺术观念，用以反对古典主义。

形式为艺术的根本。根据西方文化查询可知，西方历史上的艺术形式论所主张的艺术观念是形式为艺术的根本。艺术概论艺术观念是指一个人的审美观念，是对艺术的认识和理解，是一个主观的艺术认识，主要回答“艺术是什么”“来自何处”及“为什么人”等问题，构成关于艺术的性质、属性。

艺术不是什么被伟大的天才以几乎无法理解的方式生产出来的，而不过是经济生产的另一种形式而已。

　　康德说过“世界上有两种东西，我对它们的思考越是深沉和持久，他们在我心灵中唤起的赞叹和敬畏就会越来越历久弥新，一是我们头顶浩瀚灿烂的星空，一是我们心中崇高的的道德法则。他们向我印证，上帝在我头顶，亦在我心中”，在这句话中，我们可以得出他对自然对人的美德追求，也正是这两种追求让他懂得欣赏感受美，进而提出自己伟大的审美观念。 审美在其本源处，同人的生命处境和灵魂归宿息息相关，它超越了生理欲望、知性活动和功利目的，是人生的一种最高层次的精神追求。审美以直观感悟和生命体验的方式，对蕴含于艺术和人生之中的诗性的存在，作出一种揭示，使一种人生诗性的存在向我们显露出来，从而让我们领悟这一人生的奥秘。当我们用这两重理念来理解康德的审美观念，去阅读文学作品时，我们就会发现康德的伟大之处，那就是审美也是有思想有深度的。除此之外，康德还说到了审美的必要条件，即一定的鉴赏力。高尚的鉴赏力要凭借不带任何的厉害关系的快感和不快感对某一对象和表现方法的判断力。也就是说鉴赏没有具体的目的，只是我们看到美好的事物时的一种感知，以及由此而获得的没有利害关系的自由的快感。　　如果说古典美学是的方美学通向现代美学的一座桥梁的话，那么康德美学就是西方美学发展史上的一个重要转折点。其思想体系丰富深刻而又包含着矛盾，留给后人无数问题，提供无数启示。其中存在着许多可能成长为美学大树的种子。这些种子或产生新的美学思想体系，以拓展为具体理论观点，或直接地对当时时代的影响，或间接地对20世纪美学发展产生巨大的影响。特别是他的审美观念更是如此。　　康德的“审美观念”理论从欣赏的角度概括了中西方所有成功的文学艺术作品的共同特征，从创作上解释了艺术创作中艺术家各种心理机能的关系。对后世的“形象思维”理论以及“形象大与理论”的理论形成，产生了重要影响。他的审美观念理论是丰富的，深刻的，又是矛盾的，复杂的，有着“无限存在”，是我们需要一直去读去体味的。　　　　由康德的审美观念，我们能得到两点。一方面来看，康德的审美观念概括了古今中外所有成功的艺术形象的一个共同特点，在叙事和戏剧中就是典型。而从另一方面来讲，康德的审美观念就是我国传统审美中的“意境”。“意境”作为独特的中国古典美学的范畴,最早是由唐代诗人王昌龄提出,其时,他只是把物镜、情境、意境三境并列提出:诗有三境。一曰物镜:欲为山水诗,则张泉石云峰之境,极丽绝秀者,神之于心,处身于境,视境于心,莹然掌中,然后用思,了然境象,故得形似。二曰情境:娱乐愁怨,皆张于意而处于身,然后驰思,深得其情。三曰意境:亦张之于意而思之于心,则得其真矣。用王昌龄《诗格》中这句表述“意境”的话来解释康德的审美观念也恰到好处。　　在西方叙事作品和戏剧作品中存在着大量的成功艺术形象，这些形象每一个都是一个典型，每一个都没有明确的唯一的定义。莎士比亚的《哈姆雷特》，对于他的解读，有很多种，如哈姆雷特在情感上更多的是对父亲的依恋,这种依恋正反映出文艺复兴时期人们的普遍意愿,体现出强烈的时代性;哈姆雷特对母亲的情感爱恨交加,并非恋母情结,而是原罪意识;哈姆雷特对奥菲利娅复杂多变的情感使人物性格异彩纷呈等，再如司汤达的小说《红与黑》中的主人公于连，我们无法读懂他的人生他的内心一样， 于连复杂、矛盾、无法截然界定， 从最原始的 定位来说，他是个平民出身的外省青年；而同时，他又苍白、漂亮、有头脑，好学深思 、厌恶体力劳动，不甘居人下，决心出人头地……和哈姆雷特一样，这一切都是我们无法给他一个特定的定义。但就是这些没有特定的形象却很好的印证了康德的审美观念，也正是这些不特定给我们以自由的想象，带给我们种种心灵上的享受和快感，这些看似凌乱复杂的人物事件却在读者的心中形成各种无法言语的美。

电影是人民大众喜闻乐见的艺术形式，亦是具有庞大受众数量的大众文化形态、大众传媒和重要的文化产业，在文化价值观的传播、认知、认同，乃至文化自信力的提升上，起着重要作用，有着巨大的影响力。新世纪以来，中国电影业在世纪末的低潮和改革的阵痛中艰难但又是大步地前行。回望中国电影的发展，电影观念的蜕变革新堪称剧烈。一部电影的发展史，几乎就是一部观念革新的历史。　人是有观念的动物，能思想的芦苇。观念就是人类支配行为的主观意识，它对人的一切思想和行动的原则、方向和行为轨迹，起着根本的指示和规范作用。观念的内核是思维方式。思维方式和由它决定的行为方式，决定了人最为基本的活动方向和样式，因此，观念正确与否直接影响到行为的结果。电影观念的变革，如影随形相伴于新世纪电影的始终。与这些观念变化相应，电影的美学形态、叙事形态、美学观念等也在发生着重要的变化。比如说，我们的电影观念曾经是宣传、工具、事业，是主流意识形态国家机器；或者是像第四、第五代导演那样把电影当作艺术表达或文化反思的载体；20世纪80年代有过触动禁忌的电影“娱乐性”的争论；继而邵牧君提出“电影工业论”，则曲高和寡，批评声不绝。但到今天，经过新世纪以来以大片为肇端的电影的全面市场化、商业化运作，不论是电影局的领导，第一线的影人、编剧、导演，还是理论研究者，甚至是普通观众，在电影观念上都认可或是默认了电影的商业、工业的特性。时代的发展已经让电影的工业或文化产业观念、电影营销理念深入人心。如果说电影的生产主要涉及电影的对象世界、生产者（策划创意、融资投资、编剧、导演、演员等的集体性创造）、生成品（影视语言、形式结构、生成特性、艺术形态、类型特征、后期制作、技术的介入）、观众与市场（宣传发行营销、影院经营等）等环节的话，观念变革几乎在每一个环节上都在发生。本文主要从工业观念、艺术观念、文化价值观念等几个重要方面（涉及电影的策划、制片、创作或生产、宣发营销等几个环节进行）梳理总结。一、 电影工业观念：制片中心制与营销观念电影工业观念中至为重要的观念之一是制片观念与营销观念，分别位列电影生产的上游和下游。1、 制片人中心制与创意制片管理观念近些年来，中国电影在制片机制方面凸显了一个重要的观念——“制片人中心制”，并使得制片管理机制在电影生产中的重要性凸显出来。“制片人中心制”观念是电影工业观念的核心之一。制片人（Producer）是电影生产体系中的关键角色，他的主要工作是制片管理（Producing）。而我们所要重点强调的“制片机制”则是制片人的制片管理模式。就好莱坞视野中，理想意义上而言，“制片管理不仅包括电影制作过程的管理，其更丰富的内容在于电影剧本的开发、电影融资以及制片人通过行使其“枢纽”的职责实现对电影创意的管控和与其他主要工种之间的权力制衡。”[1]长期计划经济体制所形成的电影制片传统，制片观念是狭隘的。中国当下制片管理机制普遍存在的问题有两个：一是不以制片人为中心，而以导演为中心(也有以大腕演员为中心的或以现成的剧本)为中心。二是制片人的工作职责狭窄，或者说是对制片的环节或制片人的工作不重视，没有赋予相应的要求，投资人也没有在制片这一环节上给出制片人足够的权力、时间和财力物力。在很多电影中，“制片人”的工作职责甚至还未脱离“制片主任”（通俗点说就是一个财务主管、拍摄及后期制作的管家）的范围。而对照美国的电影生产，一位美国著名制片人在谈及中美制片的不同时曾发人深省地说过，“好莱坞电影工业与中国电影工业的差别在于，中国只重视制作（Production）这个阶段，但制作前的发展（Development）这个阶段在中国通常时间很短，差不多只有两年，但好莱坞平均将近10年，斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》从拿到剧本到最后开拍一共整整10年[2]。如果按照转换观念后的制片机制来看，制片人或者说制片管理的工作可以说贯穿于整个影片从策划创意、编剧导演、生产制作、宣发营销、后产品开发的所有环节。制片人本身就不仅仅懂投资，也懂艺术，也了解文化动态，他管理资金的合理分配，参与各个部门的工作，安排宣发营销，提早设计后产品开发等。因为至少从最表面的角度来看，制片人对资金的控制安排和分配就决定了影片各个环节的具体运作——其投入的人力物力、资金、时机与时间的长度，深度与广度等。例如迄今高居华语电影票房榜首的《画皮2》就实践并完善了一种好莱坞化的，极为有效的电影制片管理机制。 他们对品牌战略的重视，对前期“艺术设计”[3]的重视和不遗余力，对营销战略、后产品开发的重视以及长期性、制度化的运作，都是具有借鉴启示意义的。《画皮》系列电影的成功，正是从制片人品牌策划创意，到编导艺术设计、文本创意、导演表演创作创意，到画面造型制作技术创意，外围宣发创意，营销运作机制创意、后产品开发创意等等因素的共同组合，才促成了《画皮》之神话的诞生。2、营销与全媒体营销观念新世纪以来的电影大片引发了中国电影的观念革命，确立了电影的工业或产业观念——其中一个重要的观念革命是营销意识的强化。电影大片确立的大投入，大制作，大发行，大市场的商业模式是好莱坞电影获取全球市场的商业运作模式，也是其成功之道。电影大片广泛吸引资金，注重国际市场，开拓海外明星，以国际化的视点、东方化的奇观、“高概念电影”的商业化配方等进行经营，表征了中国电影业的商业化、市场化转向。在宣发营销发行上，大片按照“活动经济”和“事件营销”的策略，投入大量的资金和人力物力，组织首映礼等各项活动，吸引注意力，强化关注度，拉长事件持续的时间，表现出以产业链经营为基础、产业集群为特征。除票房外，一些影片还试图向纵向产业链（包括电影版权、广告、赞助、票房、衍生品开发等）和横向产业链（包括图书、剧本、电影、电视、音乐、游戏、演出经纪、拍摄基地等系列行业）进发。由此，中国电影逐渐确立了电影营销的观念，张伟平曾说，“《英雄》出现之前，我们的艺术家们，包括电影投资人，他们第一没有看到中国电影市场的巨大潜力，第二没有看到一部国产片上映会在中国老百姓心目中引起这么大的反响，第三没有意识到，电影是需要经营、营销的。”[4]因此，《英雄》成功的宣传营销策划，成为中国电影的一个标志性事件，宣告了一个电影创意营销时代的来临。张伟平创造的一系媒体宣传手段到现在也被各个大片所沿用和复制。但张伟平开创的粗放式的、大规模、豪华型的营销方式很快受到了新媒体营销的巨大冲击。近年来，微博、智能手机和平板电脑成为媒体关键词，随着数字技术和移动通信终端的发展，电影营销依赖的媒体格局正在发生深刻变化，媒介特征和传播方式的改变对电影营销的内容和渠道都提出了新的要求。因为我们处身于一个全媒介时代，单一的媒介营销已经远远不够。于是，在传统宣发模式的基础上，我们迎来了一个电影营销的新媒体、多媒体整合营销宣传的时代。例如《让子弹飞》就充分有效地利用了微博、手机、户外移动电视等新媒体营销。小成本电影《失恋33天》的巨大票房成功，新媒体尤其是微博营销功不可没。 制片与营销的观念变革促使电影回归工业本性，深化了市场化经济，其意义显而易见。二、艺术观念：从艺术电影的创作到类型电影的生产新时期以来艺术电影的流脉，明显区别于主旋律电影和商业化电影：“从几代导演共同努力的艺术的“苏醒”，到以第四代导演为主体的艺术创新潮流，到以第五代导演为主体的新时期电影艺术的高潮和高潮过后的萎缩与分化以及“后五代”导演对艺术与商业的融合，到第六代导演的边缘坚持，以及新世纪以后，第六代导演和不断冒出的新生代导演关注现实，融合艺术与商业、与主流的努力，而呈现出多姿多彩、充满活力的文化景观。”[5]无疑，电影有其工业生产特性和商业性，这种特性一定程度上与艺术电影的追求是相矛盾的。“电影制作的商业和文化现实大大抵消了希望成为一个个性化创作者的愿望，抵消了希望拥有自己的主题风格和个人化的世界观的愿望世界范围内的电影产品的经济现实和绝大多数电影观众的口味抵消了这种愿望。”[6]例如，部分“第六代导演”集中呈现了“小众化”、非主流、“独立制片”等特点的艺术电影观念。导演们走的一般是艺术电影之路，大多对好莱坞比较反感，美学趣味骨子里是贵族化的、欧洲现代主义和艺术电影式的。总体而言，第四、五、六代导演所践行的艺术电影观念与市场的矛盾是显而易见的。也因此，他们长期处于与市场、受众尖锐的矛盾与艰难的磨合之中，都面临着痛苦的转型。但自新世纪以来，这种状况有了一定的变化。新老导演们更加重视影片进入市场：戏剧化强度的追求，类型片元素的借用以及明星的加入等。姜文的转变构成重要的标志。从极度自我化、艺术化的《太阳照常升起》到创造中国电影票房奇迹的《让子弹飞》，表征了姜文的大众化趋向。虽然《让子弹飞》在意识形态上还保留了他个人化的对历史、对现实的思考。但《让子弹飞》在商业性、艺术性、主流性的三维中巧妙地保持了某种平衡，姜文的“艺术电影商业化”之路是基本成功的。 约自上个世纪90年代以来，中国电影的类型化道路逐渐成为了电影人的共识。类型电影观念开始确立。类型电影有相应的类型规则，要求反映最深层的民族集体无意识，核心性、普适性的主流价值观。在一定程度上，认可、呼吁中国电影的类型化道路，也就是认可其商业性，认可其对最大可能限度的观众与票房的追求，而且，类型化趋势不仅成为业界的共识，甚至也成为批评界的显学。电影的类型研究，切近了电影作为大众文化、文化工业等品性，涉及到中国电影从创意、叙事、形态到生产、宣发、分销的电影全过程、全方位的众多问题，因而是一个相当有效的视角。虽然中国电影的类型性并不充分完备（与好莱坞相比）但毋庸讳言的是，随着全球化进程的加剧，市场经济的进一步深化，电影体制改革的进一步深入，中国电影的生产环境与好莱坞会越来越接近，更为接近好莱坞意义上的类型电影也会不断出现。在类型观念和工业体制下编剧、导演的创作观念发生了明显的变化。在传统的电影创作观念中，编剧是“一剧之本”的案头视觉化的文学写作。导演则是以导演为中心的作者化电影的创作。但在一个市场化和创意经济的时代，电影生产的经济因素和技术性要求越来越高，制作因素、团队协作性越来越强，相应地导演的个性因素、“作者电影”风格被压抑，这使得编剧导演的主体地位明显降低。说到底，导演个体的功能必须要结合到整个电影生产的有机环节中才能圆满发挥。这正如赵宁宇揭示的导演的一种“产业化生存”[7]现状，在他看来，作为导演，要具有相当综合全面的素质，甚至也要懂市场、投资、商业和技术。《画皮2》导演乌尔善对工业体制上内导演功能与作用的变化认识得很清醒，他诚心服从于体制，服从于工业化的生产并与之达成恰当的张力。正如自觉认识到的那样，“我们看美国的大型商业电影，如《指环王》、《哈利波特》、《阿凡达》，他们都有一个标准化的工作程序。中国电影行业反倒比较特殊，许多导演不愿意按照工作流程去坐，除了他自己，其他人都不知道工作的方向。---我不相信个人能力，我相信的是团队和组织团队的方式是否科学，是否能把个人能量凝聚为集体智慧。”[8]《画皮2》的艺术总监与营销总监杨真鉴对“艺术设计”的阐释其实在一定程度上揭示了编剧导演工作、功能的某些微妙变化。他认为，“今天的商业电影的艺术设计是一个庞大复杂的系统工程，那种把前期艺术设计寄托在一个好编剧身上的观念已经非常过时了。电影前期的艺术设计包含了题材设计、艺术规划、编剧规划、编剧实施、美术概念设计、美术视觉设计（含造型、服装、化妆、场景道具）、镜头成像设计（含灯光效果设计）、动作系统设计、 CG技术规划、表演体系设计等。”就是说，这种艺术设计不是仅限于剧本的平面的设计，而是立体的，影像化的设计。他还具体分析其中的“艺术规划”部分要做的工作：“一、文化概念体系的设计”、“二、角色设计”、“三、思想概念体系的设计”、“四、美学呈现体系的设计”、“五、互动设计”。这里有些工作自然不必也不可能是由制片人独力来做的。但杨真鉴对这些工作的总结表明了他们（广义的制片人）对编剧、导演工作全面介入的深刻程度。杨真鉴这里所强调的“艺术设计”工作其实就是好莱坞所极为重视的“剧本开发（Script Development）”的工作，即“前期制作开始之前的那部分工作，80%跟做剧本相关，20%跟选角、视觉概念设计等有关----好莱坞针对剧本开发自身有一个庞大的产业链，里面有编剧、经纪人、管理人、大片厂创意行政、剧本医生等多种角色在互相博弈。”[9]三、文化价值观：从精英文化到大众文化观念上个世纪八十年代以来占据主导地位的是电影的艺术观念。与此相应，电影导演主体意识则不乏精英知识分子精神。如第五代导演就是典型的理想主义者和精英知识阶层。他们所代表的新时期文化精神与五四精神是具有历史承传性的。如陈凯歌一直自认为是“文化工作者”而非单纯意义上的电影导演，他说，“与其说我是一个电影导演，我宁愿说自己是一个文化工作者。我所做的工作，是以自己非常小的力量，去叙说（用弘扬、宣扬这类词对我来讲都太大了）一些自己认为是非常重要的事情。我现在谈对中国文化现状的忧虑，是徒唤奈何，不一定引起大面积的呼应。但用电影表达自己对文化的思考，却是我的一种自觉选择。”[10]他还宣称，“当民族振兴的时代开始来到的时候，我们希望一切从头开始，希望从受伤的地方生长出足以振奋整个民族精神的思想来。”不难发现陈凯歌所禀有的那种“铁肩当道义”式的历史使命感、时代精神和启蒙理想。在第五代导演的代表性作品如《黄土地》、《孩子王》、《盗马贼》等影片中，都寓言式地传达了当时整个社会文化界反思民族痼弊，批判国民性、追求“现代性”、向蔚蓝色文明大踏步迈进的高远理想。然而他们很快就面临着一个大众文化转型的事实。时代的大众文化转型导致了高雅艺术与精英艺术界限的消失。因为在这样的时代，大众仿佛具有了选择权和评判权，精英文化为了生存，不得不掩盖自己的先锋性，磨平自己的棱角，填平雅与俗、高与低、先锋与大众的界限与鸿沟。高雅艺术与精英艺术也愈益丧失了标准。所谓大众文化，是指在现代都市化工业社会中产生的，主要以现代都市市民大众为消费对象的，通过当代影视网络新媒体、报刊书籍等大众传播媒介传播的，不追求深度的，易复制的、按市场规律生产的文化产品。大众文化是一种都市工业社会或大众消费社会的特殊产物，其明显的特征是主要是为大众消费而制作。大众化与精英化、小众化等相对，应该说大众文化与大众的切身利益有关，它是大众创造出来又为大众所消费的。实际上，大众文化是一种利用大众媒介来进行传播的现代工业文化。电影本身是一种以大众文化为主导定位的新型大众艺术样式，但这种电影的大众文化观念也不是向来如此的，它也经历了观念的复杂而艰难的沉浮变迁。到今天，经过大片的市场运作，影视领域的“娱乐化”大潮等，则是认可了电影的商业、工业的特性及与工业观念相应的大众文化观念。毫无疑问，大众文化本身的确是存在问题的（如某种“娱乐至死”的过度娱乐化），是需要主流文化、知识分子精英文化加以监督、调节、引导的，但在一个全球化的、全媒体的、文化剧烈变迁的年代，大众文化的崛起并且呼唤政府主管部门和学院知识分子更加重视和尊重，以期共荣双赢和健康发展却是一个不争的事实。随着大众文化观念的确立，中国电影经历了一个由原来的艺术电影、主旋律电影而向大众文化转化的“大众化”的过程。而原来的具有大众文化性的商业电影则融合主旋律电影、艺术电影的某些特征，也有了明显的变化，在一定程度上可以概括为大众文化的“主流化”。从大众文化的角度看，我们不妨把这三种电影流向统称为“中国特色的大众文化化”。在当代语境中，大众文化消弭了高雅文化和通俗文化差异，高雅与通俗不再格格不入，精英文化走下神坛，通俗文化步上台阶，向主流靠拢，共同在经济、政治、科技、商业与文化的全面渗透中互相交融。正视大众文化的崛起是中国文化发展的一个必然阶段，是中国由计划经济向市场经济转型的必然结果。到今天，融合了西方大众文化理论和中国当下文化发展的现实，已经逐渐发展成具有中国本土的独特性的大众文化，包括本土文化资源的独特性、主流意识形态的制约以及社会主义国家性质的独特性。如前所述，中国电影“大众文化观念”的实质是具有“中国特色的大众文化观念”，是多元文化共生与融合的结果，其中既有主导文化与商业文化、以及市民文化、青年文化等亚文化的冲突与调和，还有传统文化、香港文化和外来文化的影响与流变。这些文化资源的拼贴、融合乃至错位，共同营造了多元化的中国当下电影的文化格局。四、中国电影：观念变革背景下的文化创新观念指导行动，观念改造现实。在一个百舸争流、物竞天择的全球化商品经济时代和观念变革时代，中国电影别无选择而与好莱坞共舞，承担文化传承传播与产业经济的双重任务，积极实施产业推进和文化创新。中国电影的文化创新大致在如下几个方面展开。1、传统文化的现代化中国电影大片昭示了一种新的可能与方向。而“古装”又使得此类大片更具文化符号性，因为“古装”本身就因其与现实、当下的疏远而别具诗性和文化符号性，别有一种超现实美学意味。从某种角度看，中国电影大片以独特的影像化方式对中华文化实施一种影像化的转换。这种转化可以从传统诗学的影像符号化表述与写意性、表现性的影像再现两个方面来看。 电影大片的发展形成了自己“视觉本位”的美学。在这个视觉文化转型、视觉为王的大众文化时代是一种必然选择。而立足于电影这一大众文化，传统文化、中华艺术精神自然也可以成为今日大众文化的有机源泉。古装大片堪称时代最重要的美学表征。一定程度上，这种视觉转向趋势与传统美学对意象的强调不谋而合。当然，对视觉奇观的强调会使得“意象”中意、情感这些要素大幅减少，然而以发展的眼光看，也许可以说，古装大片中的画面造型、场景、影调等等正是体现于电影的意象（尽管“意”差强人意）。而有些电影所表现的那种开阔的高远、全景镜头、画面所体现出来的超现实意味，也是传统美学中写意精神的流转，一种传统的现代影像转化。大体而言，以《英雄》为代表的电影大片均极为重视对“场景”的凸显，以及对于影调、画面和视觉风格的着意强调。而这些场景均具有一种泛中华文化的味道，是一种多少有点“意味”的“形式”或“符号”。与场景相应，在古装大片中，服装道美这些构成场景要素作为视觉元素的凸现也很明显。在影视剧中，服装、道具、美术一般来说只起辅助性的作用，但在古装华语大片中，其意义却非同寻常。可以说具备了独立的审美观赏的价值。当然，从大众文化、消费文化的角度看，这种在中国古典美学形态中并不占有优势地位的繁复奇丽、错彩镂金的美，成为了一种大众文化背景下兼具艳俗和奢华的双重性的新美学。这种新美学表明，在此类视觉化转向的电影中，色彩与画面造型的视觉快感追求被发挥到了极致。在大片中，由于强化观赏价值，全力追求影像的视觉造型效果、电影运动的景观和画面的超现实境界，电影叙事发生了重要的变异。文学性要素、戏剧性要素、思想内涵等明显弱化了。当然，奇观的展示，诗情画意、总体意境的呈现，也低度性地参与叙事表意的过程（如《英雄》中色彩与色调成为一种重要的叙事手段），成为一种“有意味的形式”。在古装大片中，传统的时间性叙事美学变成了空间性造型美学，叙事的时间性线性逻辑常常被空间性的“景观”（包括作为武侠类型电影重要元素的打斗场面）所割断，意义和深度也被表象的形式感所取代。2、传统边缘文化的现代化在世纪初年崛起的大片渐趋衰落之后，中国的魔幻类电影颇有回升之势，基于中国古典民间传奇的《白蛇传奇》、《画壁》、《倩女幽魂》都是魔幻爱情题材。这些电影通过奇观化的建筑场景、风格化的服饰道具等物件营造出一种有别于好莱坞科幻大片的东方式魔幻类型电影，把人性、爱情、人与自然事物的原始情感维系从魔幻中询唤出来，完成大众对鬼魅的审美想像。《画皮Ⅱ》把这一类型提升到了一个高度，从而奠定了中国式的魔幻电影大片的类型品质。同时又是有一定哲学思考的魔幻电影类型，关注或涉及了某些超验性的深层问题。这一电影类型，在当下青少年观众当中应该是非常有市场的，票房成就也证明了这一点。《画皮1、2》的一个重要的文化意义就在于把中国传统文化当中一向居于边缘，非主流地位的狐妖鬼魅的文化，用一种电影的方式把它大众文化化。在这种大众文化化的过程当中，又结合很多西方魔幻电影的类型要素。影片中很多场景的设计、画面的构图、色彩的渲染，并不是纯中国化，有很多西域的魔幻色彩，还有来自西方的东西。因此影片有颇具文化融合特征。实际上，除了“狐妖”这一角色的原型来自中国民间的志怪妖仙文化外，电影与原著《聊斋志异》的联系并不是特别紧密。这部映射诸多当代话题（也是一种“接地气”）的魔幻电影中杂糅了蒙藏、日本等多元文化符号，并以精美奇绝的视觉效果呈现。它既有营造好莱坞式大片视听奇观的野心，又有着类乎独立电影的先锋性设计理念。2、 青年边缘文化的主流化当下，80后90后年轻一代开始逐渐显示出文化的重要性，更不用说对于中国电影来说，暑期档、寒假档的重要性愈益凸显，只有吸引青少年的眼球，占据青少年票房市场才能在市场上居于不败之地。青年文化性特征是较为彻底的生活化、世俗性的，热衷游戏，“咸与娱乐”，政治意识不强，商业市场意识倒是不弱，平民意识和公民意识强，社会经验、直接经验不足但想象力丰富，崇尚感性，不刻意追求深度、意义。从电影导演代际的角度看，原来小资、小众的部分第六代导演及更年轻的电影导演终于“长大成人”了，开始正视社会、票房、受众口碑了，他们的电影也在艰难地向“主流化”靠拢。这是中国主流电影的生力军，青年文化因素、第六代导演的艺术电影传统等的融入主流电影文化，预示着也在很大程度上决定着主流电影的未来发展。例如《失恋33天》通过“接地气”的青年“意识形态询唤”，巧妙的市场把握和营销策略大获成功，其中并无牵强附会的主流意识形态依赖，也无目的性明显的主流文化引导，以其大众化甚至是“电视化”的审美特征和青年文化的代言方式，获得了市场主流和广大青少年受众的认可，这是一个原居边缘的青年文化（甚至是一种以“小妞电影”为载体的“小妞文化”）成功进入大众文化视域并创造大众票房奇迹的神话，也是一个耐人寻味的以支流、偏锋制胜的案例。毫无疑问，对于作为大众文化的电影来说，青年文化的潜力是惊人的。4、西方文化的本土化及融合好莱坞电影所携带的西方文化，在全球市场的全面胜利，成为本土电影学习的榜样。中国电影在经历了“内向型”之后开始了全面的“外向化”转型，开始将眼光瞄准了主流的西方和海外市场，开始将展现丑陋的“伪民俗”策略转化为普世价值（如和平、天下、仁爱）的弘扬，从对西方“想象中国”的迎合变而为“中国想象”的呈现，将“中国梦”的想象和中华文化的价值观念向全世界传播，将小众化的艺术电影加工成为高度工业化和商业性，同时又是具有中国特色和中国想象的中国主流大片。以《英雄》为发端的中国大片的成功无疑受到好莱坞“高概念”电影生产方式的影响，大投入，大制作，大发行，大市场的商业模式正是好莱坞电影不断获取全球市场的商业运作模式。《集结号》开始时的巷战，近战手势语，钢盔和美式军备，让人恍如在看二战题材的美国大片；《赤壁》被有些人戏称为中国版的《特洛伊》，“加速了中国商业大片‘好莱坞"化进程”；《无极》被人讥称为到处皆有外来影响痕迹的“大杂侩”、“四不像”……中小成本影片方面，本土化的痕迹也极为明显。新世纪以来“以小人物为中心，犯罪行为为线索，社会现象为背景、复现叙事结构、荒诞性为特征的‘黑色喜剧"正在成为一种流行形态，并在观众群中形成对一种电影类型的期待观看。”[11]此外，类型杂糅的特点，符合了古典好莱坞之后，世界电影发展的趋势——类型边界的不断模糊，反类型电影、“超级类型电影”不断出现。当然，目前主流电影的生存，已经不是西方与东方简单对峙的阶段，而进入互融、互包、互惠、

罗丹认为，“一幅素描或色彩的总体，要表明一种意义，没有这种意义，便一无美处”。事实上，上面提到的建筑艺术中的两个例子，在它们独特的造型美中也蕴含着时代的内容。

一。1.野兽派2.立体派3.表现派4.超现实派5.抽象派6.印象派二。印象派莫奈三。 （Impressionism）又称为“外光派”，是西方绘画史中的重要艺术流派，产生于19世纪60年代的法国。1874年莫奈创作的题为《印象·日出》的油画，遭到学院派的攻击，评论家们戏称这些画家们是“印象派”，印象派由此而得名。 印象派强调对客观事物的感觉和印象，反对因循守旧，主张艺术的革新。绘画技巧上对光和色进行了探讨，研究出用外光描写对象的方法，并认识到色彩的变化是由光色造成的，色彩是随着观察位置，受光状态的不同和环境的影响而发生变化，同时把这种科学原理运用到绘画中去。根据观察和直接感受表现微妙的色彩变化。给后来的现代美术以极大的影响。 印象派脱离了以往艺术形式对历史和宗教的依赖，艺术家们大胆地抛弃了传统的创作观念和程序。艺术家关注的焦点转移到了纯粹的视觉感受上，作品的内容和主题变得不再重要。

文学象征是借用具体的形象的事物暗示特定的人物或事理，以表达真挚的感情和深刻的寓意，这种以物征事的艺术表现手法就叫象征。它通过采取类比联想的思维方式，以某些客观存在或想像中的外在事物以及其他可感知到的东西，来反映特定社会人们的观念意识、心理状态、抽象概念和各种社会文化现象。文学象征的特征包括哲理性、暗示性、荒诞性和多意性。象征的本体意义和象征意义之间本没有必然的联系，但通过艺术家对本体事物特征的突出描绘，会使艺术欣赏者产生由此及彼的联想，从而领悟到艺术家所要表达的含义。另外，根据传统习惯和一定的社会习俗，选择人民群众熟知的象征物作为本体，也可表达一种特定的意蕴。文学象征与公共象征不同，公共象征的意义是文化赋予的，意义比较明确。而文学象征往往是在一种文学形象中蕴含着多种意义空间。文学象征意象是以表达观念、哲理为目的，以象征为艺术手段的具有荒诞性和审美求解性的艺术形象。哲理文学和观念艺术，也是人类最古老的文艺形式。

正常看待，定义:其实质是观念艺术在媒介上的一种延伸与演变，是从艺术中抽离出来的一种相对独立的创作手段与形式。主旨：观念摄影的主旨在于通过摄影所传递的某种观念，摆脱浅层次无意味纠缠的探索过程，试图通过摄影的媒介，展现对人类生存状态的剖析，并且提出一些有意味的话题，引发更多的、更深层次的思考。因此，观念摄影往往不是给出一个答案，而是有多种可能性的指向，让观众自己去悟会。从接受美学的角度出发，这也符合审美的需求。意义：观念摄影的出现颠覆了传统艺术摄影标准不可动摇的地位，提供了摄影揭示当代生活的新的诸多可能性。观念摄影以其对传统艺术摄影的偏离，发展了摄影艺术的新空间。许多艺术家在摄影方式本身的开拓方面不断努力，把不同的视觉经验融合在观念摄影中。正因为观念摄影的新，使得观念摄影不能像传统艺术摄影那样建立起刻板的判断标准，也使得观念摄影更具有实验性。实验性艺术潜在的决定因素是崭新的生活体验和生命体验，好的艺术永远不会是技术的附庸，而应该是思想与生活的创造者。21世纪的今天，观念摄影正在成为这样的创造者。观念摄影在中国艺术界有很多的提法：如先锋摄影、新摄影、前卫摄影、实验摄影、概念摄影等。单从概念上说观念摄影应该是一种以摄影为媒介的观念艺术创作。

为保护人体健康，预防和控制室内空气污染，制定本标准。本标准的附录A、附录B、附录C、附录D为规范性附录。本标准由卫生部、国家环境保护总局《室内空气质量标准》联合起草小组起草。本标准主要起草单位：中国疾病预防控制中心环境与健康相关产品安全所，中国环境科学研究院环境标准研究所，中国疾病预防控制中心辐射防护安全所，北京大学环境学院，南开大学环境科学与工程学院，北京市劳动保护研究所，清华大学建筑学院，中国科学院生态环境研究中心，中国建筑材料科学院环境工程所。本标准于2002年11月19日由国家质量监督检验检疫总局、卫生部、国家环境保护总局批准。本标准由国家质量监督检验检疫总局提出。本标准由国家环境保护总局和卫生部负责解释。

艺术市场和艺术营销具不同其它商品市场和营销不同的特点。艺术品和一般生活实用的商品不同，它具有其独特性，它满足的是人类精神需求，而非生存需求。但同时必须肯定的是，它的基本属性还是商品，属于商品家族的一员。它特殊，但无须把它过于特殊化，更不应该把它神秘化。还得要老艺术界人才能回答好。正好最近在阅读由林顿先生编著的《探秘艺术市场》一书，书中对于这个问题进行了深入的探讨。作者林顿先生对于艺术商品市场有深入的研究，目睹、参与了艺术品商业界里形形色色的故事，关于艺术市场的见解还是相当值得品读的。艺术品属于商品的范畴，它应该与一般商品的市场运作有许多相同的特性，那就不得不提营销最传统的理论：4P理论，即产品（Product）、价格（Price）、分销（Place）和促销（Promotion），这个理论被作为市场营销专业的经典理论。4P理论要解决的问题就是商品进入市场，系统地处理商品的制造者与商品的消费者进行商品与货币交换的整个过程。来具体看一下艺术品作为商品，应用营销理论的4P原则，在市场营销中的的情况。

逐梦路上征文题目 　　逐梦路上需求的无不是付出、拼搏;造就梦想的无不是次次的挫折以及坚强的意志。我们在逐梦的路上，无悔。这是一篇关于逐梦路上征文题目，供您参考借鉴，希望可以帮助到您! 　　逐梦路上征文题目一 　　逐，像鹰翱翔在白云之上，只为更高的喜马拉雅山!梦，像帆启承着爱的能量，想要，得到更多的阿拉丁神灯!路，像心烙印着成长的足迹，走着，会有更长的马拉松跑道!上，像我攀岩者无尽头的山脉，何况，还有更美的另一片蓝天!逐梦路上，即使荆棘丛生，我也要走完全程! 　　每个人在青春年少时都有一个美好的梦，本以为梦想能随着时间的推移，年龄的增长就能实现，但现实却并非如此，梦想应该要靠不懈地努力、坚强的毅力、顽强的拼搏、坚定的信念和不断探索的精神才能实现。每个人都应该有追求，问问自己，我追求的是什么?不是钱，不是利益，不是荣誉u2026u2026而是梦想。我的梦想并不伟大，但也不平凡。我不追求轰轰烈烈，但我不能碌碌无为。我想做一名对社会有用的人，成为一名人民的服务者。我崇尚那些为了农民工无偿打官司的律师，走进大山深处支教的教师，在灾难发生时永远冲在第一线的志愿者u2026u2026他们伟大，无私而又无悔! 　　有些人，他们追求着自己的梦，并靠丰富的知识，勇于探索的精神，坚定的信念，持之以恒的决心，追求到了他们人生所要追求的东西。想起那时的你：不懂航海术，不会做饭，不会剑术，不会射击，不会修船，不懂文字，不懂音乐，但你有一个令人吃惊的梦想，成为航海王。你在这条梦想航道上，不知摔倒了多少次，不晓被打击了多少遍，但你每次都能再次爬起，每次都能再次地乐观面对困难u2026u2026故事虽没结尾，但我坚信，你的梦想一定会实现。 　　看看我，一点小困难就轻言放弃，难道我只是经不起打击的弱者吗?许多人都是在追求的过程中成功的，难道我不能试试吗? 　　从现在起行走在逐梦的路上，我不能再如此堕慢，我要更努力地奔跑。即使路再坎坷，即使爬着，也要走完，这不是执拗，也不是坚强，而是一种信念。因为梦想，也许就在这一次次地跌倒中看到希望。 　　我相信，只要我有一颗逐梦的心，加百分之百的毅力，就一定会在逐梦的路上越走越快，就一定会完成逐梦的梦想。 　　逐梦路上征文题目二 　　有梦想谁都了不起，有梦想就会有奇迹。无论名人权贵还是小人物都会有自己的梦想。这梦想可能有大有小，但都必须经过艰苦卓绝的努力和不懈进取才能实现。也惟有如此，梦想才能在中国绽放成一片花园，向世界人民展示别样风采。 　　中国梦不在富丽堂皇的办公室内，而在那低矮简陋的民工棚中，不在那颐指气使之中，而在那服务百姓、关心百姓之中。 　　中国梦是那“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营”的爱国之心，不屈之志。罗阳，一位为新中国科学事业奋斗一生的“平凡人”。为了实现中国航母的成功出航，他的生命终结在为之奋斗不息的航母上。在航母上，罗阳坚持亲力亲为，与其他科研人员一起整理试验数据，观看每次起降过程，记录和分析飞机的飞行状态，出现身体不适，也没有中途下航，甚至都没有去找医护人员检查，直至生命的最后一刻。因为一颗爱国心，罗阳用生命托举歼—15，因为一颗爱国心，罗阳实现了心中报国梦。 　　每个人心中都有一个梦，这梦是属于中国这片乐土的。当我们每一个人都在为梦而奋斗时，中国梦也便因此而鲜活起来，中国梦也便因此而绽放。 　　战机划破长空，航母畅游阔海，蛟龙潜海遨游，在这个梦想充斥世间的日子，我已压制不住飞翔的翅膀，放飞吧，我的中国梦。 　　春回大地，万象更新;春暖花开，暖意人间;春芽萌动，生机盎然，在这个温暖的日子里，我要放飞梦想，让爱充满中国的每一个角落，让爱诠释我的中国梦。 　　我有一个梦想，博爱人间，爱降神州，温暖万家。用人与人之间的相亲相爱去荡涤世间的污浊，驱走心中的阴霾，抚平旧日的疮疤，用家国之爱，让中华蛟龙腾飞，雄霸长空，让中华民族走向复兴，走向昌盛。怀揣这个梦想，我将张开双翼，在湛蓝的天空中留下我的足迹，放飞吧，我的中国梦。 　　面对幼小的生命被碾压，18个路人视而不见，天空的蓝变成了地狱的黑，人与人之间的冷淡充斥着那个阴暗的天空，这时，一双温暖的手托起了即将倒塌的天空，驱散了阴霾，擎起了那即将倒下的旗帜，是爱，是人与人之间的博爱又将光明再次带回了人间，这爱来得如此真，如此美，如此纯，它荡涤了那世间的污浊，用人性中那爱的红压倒了人性中恶的黑，所以我希望人与人之间敞开胸怀，无功利，无邪念，只是爱的真善美，我会以我诚挚的手擎起那一面旗帜，爱他人，这是我的中国梦。 　　面对地震恶魔将爪牙伸向巴蜀之地，我却无能为力，面对震后的汶川，我心如刀割，我的同胞。我的亲人，他们在挣扎，于是一种莫名的吸引力吸引着全国中华儿女携起手，为我们的亲人再创避风港。募捐箱旁一个个身影，灾区上一个个疲惫的脸庞，荧屏上一个个动人的故事，似乎都在传颂着一个撼天动地的爱的史诗，相信爱，相信我们，你们并不孤单u2026u2026现在的汶川旧貌换新颜，哭脸变笑脸，这使我相信，爱可以创造奇迹，人与人之间的爱更能撼天动地。我将以我饱含爱的心去真诚地面对我的亲人，朋友，用爱温暖周围的人，再让周围的人去温暖其他的人u2026u2026这样，神州大地上，将洋溢着春暖花开，春满人间的喜悦。这是我的中国梦。 　　一个没有爱的民族无法走向昌盛与富强，一个没有爱的民族更不会创造一个个撼天动地的.奇迹。我们的中华民族是一个有爱的民族，只是让爱充满每个人的心间，让爱充满华夏，中华民族才会变得更加强大，更加有力量。一个有爱的民族会屹立于山巅永不倾倒，一个有爱的民族能够走过千年万年永不老去，一个有爱的民族能够实现伟大的民族复兴，踏过万里征程，走向繁荣昌盛，走向世界顶峰。 　　我的中国梦，放飞吧，它将温暖冰冷的心灵; 　　我的中国梦，放飞吧，它将驱散人间的阴霾; 　　我的中国梦，放飞吧，它将引领中华走向复兴。 　　放飞吧，我的中国梦! 　　逐梦路上征文题目三 　　躺在星空下，星空笑着，离我如此近，又如此远，星空固然凄美，透着悲伤，透着凄凉，仿佛又透着快乐，可它并不属于自己，容纳不了自己，与其奋起追寻，到底不就是重重摔落，何不找条路去寻，这是它对我的回答。 　　路在何方?路在何方!我期叹着，在时光轮回与岁月光阴转折处，找不到前进的路，偶尔回头，只见一片灰暗，再次蓦然回首，那不经意间与光阴共玩耍、嬉闹的正是——梦想，我想过去，但已不能回头，只能在飞速流逝的时光里再次寻找下一站的停靠点，追随着它的足迹，时间催促着，本该沉睡千年的成长大门传来一串串的敲门声，“吱吱呀呀”仿佛将被打开，我惶恐着，叹着“路在何方?路在何方!”，无人应答，只得自己搜寻。门被打开，新城池即将苏醒，没时间了，我又将改变一切，去追随新的自我与时光和梦u2026u2026 　　每夜，沉浸在虚幻的梦里，不愿离开。树叶多么脆弱，不能逆流而上;行星多么无趣，只得随着千年运转;我也是，如此的循规蹈矩。 　　我想，我不够大胆，没有能言善辩的口才，做不出有趣的演讲;我想，我不够优秀，没有灵巧的身姿，跳不出俊美的舞蹈;我想，我不够醒目，没有显眼的才能，只能被埋没在人海中。可我，有个小小的梦想，就算是我也能拥有的小小的梦。 　　小时候，我喜爱写字，在哪都写，惹母亲生气是经常的，一笔一划，一撇一捺，轻巧的仿佛在纸上舞蹈，父亲对我很宽容，让我像书法、像星星般随心所欲，但也要如它般珍惜光阴，奋起发亮。年少的我不懂如此复杂的话，但我如他所做，划下了这笔，又走过了这关。 　　如今，我总脱下了儿时的皮袄，在无人的岛上自力更生，用自己喜爱的方式提下一篇篇路上的惊险奇事，慢慢的，我懂了，风突然吹走了我的纸张，消逝无迹，时间在慢慢老去，下一个十字路口我该如何走，黑暗中的迷宫使我迷惑，路在何方?这条复杂的迷宫，找不到出口，似乎本就没有，让我至今甚至以后永将徘徊，时光笑了，似近似远，这是粗狂的声音，还是优美的凝唱，或是悲伤的呻吟，这是一路上的回忆，一路上的笔墨书画汇集在我从未在意，匆匆而过的路上。 　　星空越灿烂，脚下隐藏的坑越多，不要仰慕星空，更不要卑低草地，相信梦就在前方，一路留下坚定的足迹，就如纸上画下的深深一笔。 　　我，仍在逐梦路上。 　　逐梦路上征文题目四 　　逐梦路上每个人多多少少会遇到些困难，正如我们坚贞不屈的革命烈士李大钊同志所说的：“有时走到艰难险阻的境界，这是全靠雄健的精神才能够冲过去”。在我看来，在追逐梦想的过程中，考验的不是一个人的智力，最主要的，还是看他是否会制定梦想和在逐梦路上是否有着坚持不懈的精神。 　　司马迁因为替李陵辩解惹怒了汉武帝刘彻，气急败坏的刘彻对它实施了宫刑，而司马迁并没有因此而放弃，闻名千古的《史记》便是他在那时忍辱完成的。我们不得不佩服司马先生心灵的坚强程度。 贝多芬，双耳失聪并不能阻挡住他继续为人类创作优美曲子的坚定步伐，他用筷子插进钢琴的发声器，以振动来辨别音调，最终创作了著名的《第九交响曲》。 　　在三年级的时候，我迷上了沈石溪动物小说，里面的情节真实可信，这册书使我对动物有了肤浅的了解，同时，也让我对研究动物产生了极大的兴趣。于是我给自己建立了一个梦想，那就是当一名野生动物学家。有了梦想后的我仿佛一下子有了方向和动力，我每天放学回家第一件事就是查找野生动物的有关资料。还学一些在野外简单自救的方法。为的都是以后能独自去探索在动物身上的奥秘。可是，有时人真的算不过天。在我六年级的时候上帝跟我开了个小玩笑，让我生了场病。当时的我全身都发出了红点点，奇痒难忍，高烧烧到39度。去医院一检查，竟然发现我是过敏性体质，而且是对细菌过敏，此后别说长大去探险了，就连外婆养的鸡都不能靠近。 　　逐梦路上，我有了更好的梦想。因为我对动物还是有着割舍不下的牵挂，所以，我给自己的新梦想是当一个动画片导演，专门制作有关动物的电影。且前几年来的努力也可以成为这个梦想的延续。当然，我知道，当导演不是只要有丰富的关于野外动物的知识就可以的，他需要超乎常人的耐心和肯吃苦的精神。所以，我要从现在开始，培养这些品质，为以后能顺利的当上导演铺好一条捷径! ;

《巨人的花园》是英国童话作家奥斯卡王尔德写的。

1.要拟定恰当的标题。先进事迹材料的标题，有两部分内容必不可少，一是要写明先进个人姓名和先进集体的名称，使人一眼便看出是哪个人或哪个集体、哪个单位的先进事迹。二是要概括标明先进事迹的主要内容或材料的用途。2.正文。正文的开头，要写明先进个人的简要情况。1.点明写作对象的特点和多层含义 。2.表达作者主观的感情和态度。3.揭示文章的主旨或哲理。4.成为文章的线索和结构思路。5.点名写作对象与问题。6.例如：XXX同志是1997年走上党务工作者岗位上的。在此之前，她是在经济效益较好的分厂担任科长职务。当时，为了加强组工干部队伍的力量，需要从基层选调一名政治素质好、群众基础好、作风正派、工作务实的党员干部到组织部从事党务组织工作。最后，通过多方面考察，组织上认为在全厂1000多名党员干部当中，XXX同志是比较合适的人选。组织上便征求本人意见，指明组织部门的效益不如分厂好，并且只能在一般组工干部岗位上工作等情况。该同志不加思索地表示：为了党的事业，为了热衷于党务工作者这一光荣职业，愿意放弃效益好的分厂，放弃科长职务岗位，同意组织的决定。

教师月考核总结简短1 在教学的过程中，如安在轻松的氛围中让学生学好知识是我始终的探究标的目的。学生是主体。果此，在教学之前，当真过细地研讨课本，研究先生控制知识的办法。通过研究教学纲要和教材，一直探索，测验考试各种教养的方式，那些都是必不成少的条件。作为生物课单单做好这些还远近不敷，要让性命活动的进程留在学生的记忆中。进步学生学习生物的兴致和提高课堂的时光效力是要害。 起首，我经常应用资本、各类相干专业的书报纯志懂得古代生物迷信的意向，收集一些新的生物学结果先容给学生，以激收学生的学习兴趣，也开辟自己的教学视线和思想。我在教学中，同时也激励学生搜集身旁有闭生物的问题，在课堂上开拓一片相互交换、互相探讨存眷题目的六合。通过如许的材料互动形式把课堂教学与生涯起来，表现生物学科的社会性一里。其次，学研究表白：人的意识运动老是和情绪严密接洽的，是在感情的推进下进行的。教学中，我常学生加入丰盛多彩的生物课外科技活动，如生物标本制造，小论文的撰写，创意作品，还与发展虫豸称号的认识竞赛。丰硕多彩的生物课内科技活动合乎学生的心理和心思生长法则，既扩展学生的常识视家，激起求知兴趣，也加强他们进修生物学的踊跃性和自动性。通过课中科技活动把生物课堂延长到课外，为他们自己的爱好和专长供给了机遇，通过发明、摸索息争决一些生物学识题，了解生物科学在人类保存和发展和现代化扶植中的使用，更有助于学生的兴趣、喜好升华为幻想跟抱负，有益于因材施教和培育生物科学的后备人材。 再次，教育心的研究还告知咱们：详细的东西比形象的货色轻易被感知，人获得悉识是经由过程各类感到器官来感知的，应用的感民越多播种也越年夜。因而课堂上，我习气通过媒体影片、什物察看、试验操纵、挂图演示、真地观赏、事例阐明、脚色表演等手腕把庞杂的问题简略化处置后浮现正在学生眼前，让学生学得更轻松也让学生可能更多的参加到课堂当中获得更多的操作技能。同时，课堂上我器重德育的浸透工作，让学生在学习生物知识的同时，熏陶他们爱天然、爱科学、爱故国、爱休息的思维情操，建立关怀生态等的思惟，增进学生周全成长和特性造就。 通过两年的尽力，我依据生物学科的特色，逢迎学生猎奇心强的特征，勇敢地停止教室改造。把讲堂与生活拉近，以情势多样的探索活动为主让生物课的范畴扩大到生活的各个方面。教学上基础创立了一个师生同乐，以生为本的课堂气氛，学生们都爱好我的课，所教班级的生物统考成就均能坚持前列。同时，教学过程当中，我擅长总结，撰写学术论文，和同前进行交流，提高本人的专业知识XX年撰写的论文《浅谈生物课教学中的兴趣教学》获禅城区优良教导论文两等奖并在学科论文交流大会上宣读翻新活动设计计划获禅乡区XX年度一等奖。我积极地担负黉舍的生物公然课义务，积极介入区镇有交流活动、培训课程晋升自己的教学才能。 教师月考核总结简短2 一年以来，本人热爱教育事业，热爱党，热爱人民，认真贯彻落实党的教育方针、政策，自觉遵守《教师法》，努力学习教育教学理论，结合当前的社会发展，教育改革的形势以及学生的实际，努力提高自己的教研、教育、教学的能力。形成良好的师德，树立良好的形象，思想端正，作风正派，服从领导，团结同志，关心学生。 严格遵守国家法律和劳动纪律，不迟到、不早退、不旷工，爱岗敬业，勤奋工作，孜孜不倦，精益求精。 在教学工作中，做到认真备课、上课，认真批改作业，对个别的差生，能悉心辅导，经常面批作业，找出知识的薄弱环节，及时进行补漏，力争做到考试之后满分，批改之后全对。教学中积极构建高效课堂，采用多提问，多检查，及时疏导，及时反馈的形式，让学生自主参与、合作探究。 通过个人不懈的努力，课堂教学水平不断提高，取得了显著的教学效果，学生的学习成绩也大幅度地提高了，深受领导和学生家长和社会各界的好评 尽管取得了一点成绩，但是和优秀的教师比起来，还存在一定差距，今后我要不断地挑战自我，努力向上，再接再厉，埋头苦干，争取更大的进步。 教师月考核总结简短3 在这一年里， 我遵纪守法，热爱本职工作，团结同事，服从分工安排，坚守工作岗位，圆满地完成了自身的工作任务。以实际行动，以党的教育理论方针为指导，为人师表，解放思想，开拓进取，创新改进工作方法。工作中坚持面向全体学生，以人为本，培优转差，师生和谐，共同进步。注重自身的业务培训和提高，着重修学了《专业技术人员职业道德与创新能力教程》和《教育系统突发公共事件应急管理》，以及有关最新的法律知识，并有机地贯彻到教育教学活动中去，使学生在学习书本知识的同时，增加了自我安全和公共安全意识，心存居安思危、防患于未然和胸怀祖国，面向世界的理念 课堂教学方面，我针对当前的较小班规模，采取“激发—愉悦—体验”的做法，例如： (1)互设提问，互相简评，尽最大的可能从一问一答中找出闪光点，以利愉悦、促提高; (2)数学计算方面，在板演练习的同时，掺入互改互评的环节活动，在发现问题的同时也在寻求着解决问题的手段和方法; (3)对个别的后进生，布置作业时实施减轻措施，一般地说，负担轻了，压力就小而信心就足，这样做实际上是留给他们自觉赶超的空间，时机一到，灵感闪烁，就有可能点燃智慧的火花，自然就有所产生飞跃。 通过实施这一理念做法，使学生真正感受到“强中还有强中手”的意味，体会到学习是既紧张，也愉悦，有时还是轻松的。学习应是师生互动，生生互动，甚至是家长与“我”的互动，进而达到“求之切”、“获之牢”的目的。 在上课之余，本人积极参加体育锻炼，增强身体素质，也热爱劳动，继承和发扬了艰苦 奋斗的精神，丰富了业余生活，使自己在各方面都得到了相应的提高。 “宝剑锋从磨砺出，梅花香自苦寒来”，本人坚信通过不断地努力和进取，会让自己成为 一名优秀的教师，为社会主义教育事业贡献我毕生的力量。 教师月考核总结简短4 本学期，我担任初一(2)班班主任，兼任101、102班数学老师，以及数学竞赛班辅导老师。我热爱班主任工作和教学工作，为了提高自己的能力，我认真学习新的教育理论，广泛学习各种知识，不断提高自己的教学水平和思想觉悟。 一、政治思想方面： 认真学习新的教育理论，及时更新教育理念。积极参加学校各类教育培训，并及时做了反思和小结。为了适应教育教学的长远发展，我不断研究、探索和学习政治理论，同时从课外读本中汲取营养，让自己不断成长。我踏实工作、拼搏进取、为人师表，在学生当中做出了典范。 二、工作业绩方面： 1、班主任工作 本学期我担任初一(2)班班主任，我将“明志、知礼、善学、守信”作为培养学生的长期目标，将“创学习型班级、创文化型班级、创自主管理型班级”作为班级建设的长期目标，培养学生在学习上自强不息、力争上游;作风上文明礼貌、独立自主;班级管理上同心协力、专长专能;课外活动上性格开朗、多才多艺。通过学生干部培训加强学生自我管理能力、通过开展中队组织生活进行学生干部之间批评和自我批评促进一批骨干学生干部的成长、通过学生干部代表大会解决班级班务、学习、卫生等方面出现的问题。通过一系列措施逐步完善了“班委管、中队评、协管助”的班级自主管理体制，进一步实现了“人人当班干，人人都能管”的班级自主管理目标。 本学年承担学校班会公开课1节(期中家长会策划与设想)，期中考前后单独家访20人次，策划主持全班学生家长会1次，受到学生、家长、老师的好评。组织策划班级“青春飞扬”音乐会、班级电影艺术节、“我和书籍有个个约会”班级读书节、“我爱我家”亲子活动等特色活动，效果明显。 入校以来，本班开创了一个又一个团队管理的新风貌、新格局。本班先后荣获“校军训优秀班级”、“校文明班级”“初中诗文比赛特等奖”“校运会道德风尚奖”“东莞市优秀少先中队”等荣誉称号。本班五间宿舍本学期先后共12次被评为每月优秀宿舍，本班先后有21人荣获学校、年级各类比赛奖项，学生中校级主持人1人、学校广播员3人、学校国旗护卫队2人(队长1人、国旗手1人)、学校文学社3人(主持人1名)、学校舞蹈队1人、学校合唱队2人、学校志愿者服务队2人、学校铜管乐队3人、校田径队1人、校羽毛球队1人，充分发挥了学生的兴趣爱好和个性特征，培养了学生的综合素质。 2、教学工作 为了上好每一节课，我课前做好了充分准备，对教材的基本知识、基本技能、基本思想认真钻研探索、充分了解了教材的章节结构、重点与难点，掌握了知识之间的逻辑，结合学生学习的特点，考虑每节课的教法，包括如何组织教材、如何安排每节课的活动等。科组活动和备课组活动上参与听课、评课，虚心向同行学习教学方法，并发表自己的看法和观点。 课堂教学上，组织好学生教学，关注全体学生，同时，激发学生的情感，使他们产生愉悦的心境，创造良好的课堂气氛。课后辅导上，做好了爱动、好玩，缺乏自控能力等学生的思想教育工作和学习辅导工作。和差生交谈时，有针对性的提出学生的问题，并提出了改进的建议。在批评学生之前，先详细了解的学生目前的情况，点到为止。课后平等的对待每一个学生，让他们都感受到老师的关心，建立好了良好的师生关系。 本学年承担校外公开课一节(汕尾市仑岭中学)，获得老师好评，上半年承担数学竞赛班工作，荣获东莞市优秀竞赛辅导老师称号，六名学生参加全国数学竞赛，五名学生获奖，其中全国二等奖东莞市一等奖1名，全国三等奖东莞市二等奖1名，东莞市三等奖3名。 下半年教学工作中，数学考试成绩101班位居前3名，102班从第14名上升第8名，进步明显。 我热爱自己的事业，从不因为个人的私事耽误工作的时间。并积极运用有效的工作时间做好自己分内的工作。 在教学工作中我也有自己不足的地方，例如，语言不够生动、考试成绩不稳定、学生分层教学不够等。在今后的工作中我将继续发扬虚心学习，勇于创新的精神，努力使自己成为一名让学生欢心、家长开心、、领导放心的“好教师”。相信通过我的努力，一定会迎来绚丽多彩的明天。 教师月考核总结简短5 我是一名极其普通的小学教师，今年担任着三年级一班的科学、体育学科及其三所小学的电脑。工作中，有苦有甜，均能淡然处之。我重点从以下五个方面严格要求自我，促使自我进步。 一、忠诚党的教育事业。 在工作中，处处维护党的利益。热爱党，热爱教育，更热爱学生。学生是祖国的期望，是未来四化建设的接班人。为了祖国的发展与强盛，我要把对教育的热忱渗入生命，与教书育人融为一体。 二、服从领导分配。 工作中，领导分配的实际工作，尽自我最大的努力，克服困难去完成。不找主观理由，不埋怨工作环境，实实在在，诚信做人。做为一名教职员工，就就应为学校教育的发展着想，抛弃私心杂念，全心全意为教育服务。 三、钻研教材，坚持学习。 工作之余，刻苦钻研教材，了解学生的状况。对学生因材施教，分层辅导。教学中能够及时总结教学经验，用以指导今后的教学活动。利用课余时光，坚持自学，努力提高自我的文化素质和修养。在学习上，永远不明白满足，孜孜不倦，争取做一名新时代合格的人民教师。 四、团结同志，乐于助人。 在学校中，我们单位一共有9位教职员工，就像生活在一个温暖的大家庭里。我能够与每一位老师友好相处，互相帮忙。有的同事遇到困难时，我会尽自我最大的努力去帮忙他们，不求报酬，不记名利，只求问心无愧。我们学校中，有一些中年教师由于年龄大，接触新鲜事物较少，所以在利用微机打字，以及学说普通话时，遇到困惑时，我总是热情而耐心地帮忙他们。 五、教书育人，做学生的良师益友。 在教学中，我深知自己肩上担负的职责，不仅仅要教学生学习，而且要教学生学会做人。我也是刚刚从学生时期走过来，明白每一个学生都渴望老师能重视他们的价值，能与他们真诚交往。我就是这样努力去做的，在教学中，能从学生的角度去思考问题，帮忙学生纠正学习和思想上的问题，促使他们健康成长。 我下定决心，要在今后的教学工作中，处处以标准严格要求自我，做学生的“表率”，真正做到“学高为师，身正为范”。 教师月考核总结简短6 时间过得真快，转眼间一学期的教学工作已接近尾声，为了更好地做好今后的工作，总结经验、吸取教训，本人就这学期的工作小结如下： 一、 思想工作方面 坚决拥护党的领导，坚持党的教育方针。俗话说：“活到老，学到老”，本人一直在各方面严格要求自己，努力地提高自己，以便使自己更快地适应社会发展的形势。通过阅读大量的道德修养书籍，勇于解剖自己，分析自己，正视自己，提高自身素质。 二、 教育工作方面 这学年，本人担任三年级数学教学工作，班级人数33名同学，又面临着新课程改革的任务。面对首次接触的教材， 我在教育教学工作中遇到了不少困难。针对这些情况，我在积极参加中心校组织的新教材培训的同时，虚心向有经验的教师及兄弟学校的同行讨教经验。在教学中，认真钻研新大纲、吃透教材，积极开拓教学思路，把一些先进的教学理论、科学的教学方法及先进现代教学手段灵活运用于课堂教学中，努力培养学生的合作交流、自主探究、勇于创新的等能力。另外，本人在搞好教学工作的同时，还很注重教学经验的积累，有了心得体会就及时记下来与同事交流，本学年撰写《数学教学之我见论文参加省级交流获二等奖奖。 三．遵守纪律方面 本人严格遵守学校的各项规章制度，不迟到、不早退、有事主动请假。在工作中，尊敬领导、团结同事，能正确处理好与领导同事之间的关系。平时，勤俭节约、任劳任怨、对人真诚、热爱学生、人际关系和谐融洽，从不闹无原则的纠纷，处处以一名人民教师的要求来规范自己的言行，毫不松懈地培养自己的综合素质和能力。 四、业务进修方面 随着新课程改革对教师业务能力要求的提高，本人在教学之余，还挤时间积极参加各类现代教育技术培训，初步掌握了多媒体课件制作。 总之，在本学年的教学工作，在学校领导的正确领导下，取得了一些成绩，也存在一些问题，我将继续努力，取得更大的成绩 教师月考核总结简短7 一年以来，本人始终能够坚持正确政治方向，关心国家时事，加强政治理论学习，积极参加党员民主生活会，开展自我批评;特别是在十八大召开期间，认真学习报告内容，领会报告精神，有关高校教师年度考核总结。作为一名教师，恪守职业道德，关心爱护学生，积极为学生提供可能的帮助，充分利用各种方式给学生提供指导。我能够与同事们和谐相处，积极协助有困难的同事解决一些问题。本人诚恳待人，工作始终勤勉，能虚心向其他教师学习请教。 本人一直努力学习，提高自己各方面的能力，特别是注重提高教学水平和科研能力，本年度顺利完成了教学科研及其它各项工作任务， 工作总结 《有关高校教师年度考核总结》。本人本学年担任了八个班次的教学，始终坚持认真的备课，并尝试通过组织课堂讨论，增加互动，开展多样化的实践教学等多种方式提高教学效果，注意利用课余时间与学生积极进行网络和面对面的交流以适应部分学生深入学习的需要;同时认真的备课，批阅作业，努力推动实践教学的展开。学生对本人课堂教学反映很好。本人参与完成了******课程的建设工作;完成了****专业学生的毕业实习和课程实习的指导及作业评阅工作;参加了****比赛，获得三等奖;积极参加了各项课题的申报，有******课题获批立项;本年度公开发表了****篇论文，其中***篇发表在核心期刊。 本人积极参加学校及学院组织的各项活动，获得了*****。在教研室工作方面，我努力营造团结和谐积极向上的教研室氛围，推动教学改革的进行，协调好教研室的调课人员安排及教学任务安排等工作，圆满完成了学校安排的教研室的其它各项工作。作为党支部的成员，我也积极按要求认真的完成了支部安排的各项材料撰写及归集整理工作。 当前，本人还亟需在教学水平方面进一步完善，特别在提高教学效果方面向优秀教师学习;另外科研方面需要更沉稳的心态，更积极的精神状态，力求创造更搞水平的科研成就。

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广西临桂六塘人

1.答:(1)甲,乙,丙共同犯了绑架罪.理由是:根据《刑法》第239条及其他有关的规定,绑架的犯罪构成待征如下:①本罪的主体为一般主体,即任何年满16周岁的具有刑事责任能力的自然人均可构成本罪的主体.②本罪的主观方面是故意,且为直接故意.行为人—方面利用被绑架人的近亲或者其他人对被绑架人安危的忧虑,另一方面以勒索财物或满足其他不满要求为目的.如果不具有这种心态,则不构成绑架罪.如果行为人以索债为目的,非法剥夺他人人身自由的,只构成非法拘禁罪,不构成本罪.③本罪的客体是人身权利(包括生命,身体健康,人身自由等权利)和公私财产权利,即本罪为复杂客体,但其中公民的人身权利是主要客体.④本罪的客观方面表现为以暴力,胁迫或者麻醉方法所实施的劫持被害人或者偷盗婴幼儿并加以控制的行为.绑架,是指违背被害人或者其监护人等的意志将被害人非法劫持.如果不违背上述人的意志,则不构成本罪.本罪的犯罪对象是不特定的,可以是妇女,儿童,也可以是其他人.如果行为人绑架他人是为了直接向被绑架人索取财物,则不构成本罪,而是构成抢劫罪.在本案中,甲,乙,丙的行为完全符合绑架罪的犯罪构成特征:对绑架罪的处罚,我国刑法第239条规定,犯绑架罪的.处10年以上有期徒刑或死刑,并处罚金或没收财产;致使被绑架人死亡或者杀害被绑架人的,处死刑,并处没收财产.(2)甲在绑架人质后,残忍地将人质杀害,根据刑法规定,个必技数罪并罚处理,而是构成一罪,即绑架罪,应从重处罚.

(1)市长 *** 在招待会上发表了热情洋溢的致辞。 (2) *** 市长开心地拿起笔很快就画起来，他用红、绿、黄三种颜料画出太阳光芒的样子。 (3)新华社3日报道， *** 辞去重庆市市长职务，黄奇帆任代理市长。 (4)过去3年 我和鸿举、奇帆两任市长破解的最大课题 就是“改善民生 共同富裕”。 (5)在会上 重庆市委*记***高度评价了 *** 任市长7年间的工作 称鸿举同志和市 *** 一班人 有五个方面工作尤为出色。 (6)中央巡视组组长刘峰岩 *** 、陈光国、邢元敏等出席会议 黄奇帆主持开幕式并作会议总结 张轩主持闭幕式。 (7)刚才鸿举市长讲得好 我们重庆要扶正祛邪 共建美好家园。 (8)依靠这1000家代理商做网上零售 鸿举公司2009年的销售额比2008年高出了整整一倍。 (9)他说 自己非常荣幸能够见证这个难忘的时刻 鸿举同志的三次鞠躬体现了他的公仆情怀 四次掌声则表达了全市人民对鸿举同志的感谢和敬意。 (10)半年前 他收养了残疾儿子罗鸿举后 生活变得更加困难了。 (11)12月3日 *** 在重庆市三届人大常委会第十四次会议上辞去重庆市市长职务。 (12)重庆市长 *** 在谈打黑时称 解放区的天是明亮的天 不要因为重庆的几个贪官污吏及社会上的邪恶势力在这个领域产生 就把整个领域黑了（源自）。 (13)2010年7月 报道了失聪男子王庆帮“养子”罗鸿举找到家人的新闻 小刘得知后便跑到王庆家 希望王庆帮他找到家人。 (14)在接受重庆晨报记者采访时 *** 建议 全面放开二胎 可选择在重庆试点。 (15)鸿举同志宣读辞职报告并讲话 这个过程大约进行了10分钟时间 其间整个会场非常热烈 *** 三次鞠躬 响起了四次掌声。 (16)汤济川、杨理恒、恽代英、林育南、萧鸿举、刘仁静。 (17)四川外国语大学审计处处长庞鸿举涉受贿被公诉lishixinzhi。 (18)在舆论喧腾已久之后 昨天 重庆市长 *** 首度对此事件开腔表态。 (19)经验丰富的巡视组组长 *** 和副组长宁延令敏锐地意识到 问题的背后必定隐藏着重大玄机 值得探究。 (20)在 *** 带队进入江西约一个星期后 江西省纪委就宣布了江西省交通运输厅党委委员、副厅长许润龙因涉嫌严重违纪被组织调查的消息。 (21)但直到昨天上午 已到贡山县两天的马鸿举的儿子、女儿还不知道父亲的遗体已被救出。 (22)中央组织部部务委员王秦丰在宣布免去 *** 重庆市长的职务之后 评价 *** 称其识大体 顾大局 执政重庆期间做出了重要贡献。 (23)2007年2月27日上午10时 国务院新闻办举行新闻发布会 请重庆市市长 *** 介绍重庆直辖十年发展情况 并答记者问。 (24)***作了即席讲话 他说 过去七年 正是重庆改革发展十分艰难的时期 鸿举同志带领市 *** 一班人 迎难而上 取得了不俗的业绩 赢得了广大市民的尊敬。 (25)直辖以来 德邻、国强、镇东、汪洋4位*记 海清、叙定、鸿举3位市长 一茬儿接着一茬儿干下来 为重庆发展“费尽移山心力” 克服了重重困难。 (26)当地人王东升老人今年78岁 他告诉记者 自己在江桥镇出生和生活 他的亲舅舅名叫唐鸿举 当年是江桥守军马占山部队的 但在江桥战役之后就下落不明。 (27)在5日下午重庆代表团审议 *** 工作报告会场 全国人大代表 *** 痛斥三峡大坝翻坝收费不合理 并建议货物翻越三峡大坝应免费。 (28)他历数了重庆直辖以来 张德邻、 *** 、 *** 东、汪洋四位*记 蒲海清、包叙定、 *** 几位市长 都对打黑除恶态度鲜明 而且力度很大 工作很实。 (29)11月30日下午 重庆市召开全市领导干部大会 宣布*共中央决定 *** 同志不再担任*共重庆市委副*记、常委、委员职务 不再担任重庆市市长。 (30)新华社重庆12月3日电重庆市第三届人大常委会第十四次会议12月3日通过决定 接受 *** 辞去重庆市市长职务的请求 黄奇帆代理重庆市市长职务。

吃粽子 赛龙舟纪念屈原

　　在平平淡淡的日常中，大家都写过征文，肯定对各类征文都很熟悉吧，借助征文人们可以实现文化交流的目的。你写征文时总是无从下笔？以下是我收集整理的逐梦路上优秀征文，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。 逐梦路上优秀征文1 　　每个人都有一个梦想，梦想是美的，但却难以实现，也许只有有坚定的信念和执著的态度才能实现梦想，开始这条逐梦的路。不管是小人物，还是大人物的梦想，都是珍贵不可藐视的，全中国人民最简单的梦想是过上幸福，安定的生活，这是可以实现的，我的梦想是做一名点心师，因为我希望我的点心会让中国人民感到幸福。那么让我们穿越到20xx年，看看36年的我是什么样的？哇，好香啊，这不是奶油巧克力的味道嘛？对甜点一向敏感的我叫道。我跟随着香味，来到了一个甜品厨房，许多的厨师都在做自己的创意点心，突然，一个熟悉的身影出现在我的身旁，这就是36年后的我，她如今脸上布满了皱纹，慈祥的对我说，她的梦想已经实现了，我既好奇又欣慰的问：那么，你说说你的追梦历程吧。 　　她答道：好，这要回到20xx年。我当时已经25岁了，我正在一所点心学院学习，当时，老师告诉我们要按照自己的想法去做有创意的点心，我一直努力着，我对这份工作十分重视，但始终做不出既漂亮，又有创意，且好吃的点心，我每天都在学校的厨房里练习，一遍又一遍，别人休息的时候，我还在练习，因为我不希望我的梦想就此磨灭，一直一直地坚定着我的梦想，终于我的不懈努力使我从一名练习生变成了顶级厨师，这之间的历程多么艰辛，但我从没气馁过，你还是一名学生，千万不要放弃呀……听着这位老人一番讲话，我被感动了，我应该也坚定着我的梦想，即使追梦历程真的很艰辛，也不会放弃、 　　践行中国梦，从现在起，希望我做的点心能让全国人民幸福，梦想，会实现的、 逐梦路上优秀征文2 　　我想，当我问到“你的梦想是什么？”大家给我的回答都不尽相同，有人想当把知识的种子撒向人间的老师，有人想当为人民服务的警察，有人想当不断探索、勇于实践的科学家……即使大家的梦想各种各样，但我相信，每个梦想都有一个共同点：梦的成功需要努力坚持。 　　记得我听过这样一个故事：一个美国女孩从小就有一个梦想：成为一名出色的滑雪运动员。可是，噩运无情地降落在她的身上，她不幸患上了骨癌，被迫锯掉了右脚。在逆境中，她没有放弃，并一直告诉自己：轻言放弃，就是失败，我要对自己的生命负责。于是，信念使她坚持了下来，她并没有被病魔打倒，而是以自己顽强的斗志和无比的勇气创下了多项世界纪录，其中包括获得1988年冬奥会的冠军，还在美国历届滑雪竞标赛中共赢取29枚金牌。后来，她还成为攀登险峰的高手。她就是美国运动史上极具传奇色彩的着名滑雪运动员——戴安娜·高登。 　　听了这个故事，许多人都会为之深深感动，并体会到其中蕴含的深刻哲理：在追梦的路上，挫折与失败是避免不了的，有人会被它打倒，而有人却永不低头，顽强地与命运抗争，胜利，往往属于那些坚持不懈的人，其实困难并不可怕，可怕的是我们自己的心，心总是会在危难时露出胆怯的一面，退缩，恐惧，其实只要顶着风雪迎头而上，一切都会迎刃而解，当困难来临时，不要疑虑，不要半途而废，坚持下去，胜利就会属于你。成功的大门只会为那些执着追求梦想的人打开，而彩虹也只有经历过暴风雨后才会出现，人生也只有经历过磨难才会完整。 逐梦路上优秀征文3 　　梦想如花般绚丽繁华，飞舞在人生的林荫小道上，迷离了多少年少的眼。 　　我始终追赶着梦想的脚步，他在我的面前走走停停，偶尔迷茫，便会遗忘，没有一次碰触 　　筑梦的路上充满了甜蜜和幸福，遍布荆棘与坎坷，他也不缺乏几株娇媚诱人的毒花。只要一步走错，便没有丝毫退路。 　　在逐梦的路上，会有一片狭窄的岔路口，大路很宽，但不是终点。你要选择，当你终于下定决心，才发现前方有更多这样的地方，等待着你的选择，你只能够一直走下去。 　　梦想是一种神奇的东西，他无影无形，但左右着心智，带来寻求刺激的同时，与会带来克服困难的苦痛，他一次次磨砺着人的意志，更一次次打击着人的心灵。 　　风在吹过心的时候，也在讲头脑变得清醒。这时，我发现，梦想并不是当初的那个梦想，他或多或少有着些许的.改变，也许心中动摇时我只有一丝嫌隙，并不在意，却让时间悄悄的把他置换，偷偷的放上了一个纺制品，这个假货没有任何瑕疵，但他真的不是原来的那个他。 　　梦想为何称为梦想，因为他只在梦中才被允许想，在现实中想梦想，实现的几率那是奇迹。梦想它区别于任何理想，不同于任何思想，甚至和臆想也有着本质上的不同。 　　梦想遥不可及，但人都傻傻的走在逐梦的路上，没人能说这有什么可笑，因为，没了梦想的人是麻木的，只是一句行尸走肉，虽然有肉体，但是没有灵魂，更没有心。毕竟人不是只靠那点可靠的想法来找到活下去的动力吗 　　希望和梦想在我看来都一样，都是活下去的动力，自杀过的人那个不是绝望，又有哪个拥有梦想。只有一直追着梦，一直跟随梦的脚步，才能存在。 　　我，奔跑在逐梦的路上，没错，是奔跑，是追逐，我还在路上。 逐梦路上优秀征文4 　　当人们看到树木屹立于峭壁时，可曾想过，当它还是脆弱树苗时的奋斗与顽强；当人们看到鸟儿翱翔于蓝天时，可曾想过，当它还是柔弱雏鸟时的坚强与煎熬；当人们看到河流的奔腾雄姿时，可曾想到，当它还是潺潺溪流时的坎坷与渴望。 　　过去的时光如白驹过隙般稍纵即逝，我眨着双眼，冷冷地看着生命在手中一丝一缕、悄无声息地流淌，而我的梦又在哪儿呢？我曾想过梦想的意义：梦想是一颗流星，人们只看到它的闪耀而不曾想过它在进入大气时的燃烧和煎熬，它转瞬即逝，但又是永恒的。 　　树在崖边。在峭壁边奋起，在窄隙中扎根。它的根盘旋紧握岩石，索取养料；它的茎昂首直指蓝天，渴望阳光；它的枝伸展拥抱风雨，汲取雨露。即使风来吹过，雨来打过，雷来劈过，电来击过······它都不曾低头，死守脚下的一片天地。伐木者对它摇头感叹，登山者看着它自渐形秽，人们看着它不禁油然生出敬意。我明白：它比同类付出更多的努力，遇到更多的困苦，得到更多的赞美，获得更大的成功，只为在这崖边添一抹亮色，不为人生留憾。我看到了它光彩的背后是令人动容的奋斗与顽强。逐梦之路注定是奋斗、艰苦、孤独之旅。 　　鸟掠天空。注视着鸟儿一飞而过的潇洒，有多少人明白它们为此而付出的代价呢？它们为了这一飞，曾经多少次从树上掉落地面，曾经多少次不顾疼痛再次尝试······它们用生命编织成远方无尽的等待。它们清楚自己飞过，因为天空永远留下了飞翔的痕迹，它们付出过，亦无悔。梦想的实现是在无数次跌倒和爬起中造就的，因此逐梦要有执着的追求与坚定的信念。 　　注视着远方，我们很迷茫，疑惑：“为什么有着同样的付出却得不到相等的回报？”心告诉我们：“人生就是如此。付出了不一定有回报，但要得到回报则必须要付出。” 　　眺望着未来，我们很彷徨，“为什么有的人可以一劳永逸，而有的人却注定要终生劳苦？”心告诉我们：“要想站着什么也不干，就只有在别人开始前就做好了一切。” 　　逐梦之路，需要不抱怨坎坷、不枉自嗟叹，亦需要披荆斩棘，让梦想绽放在眼前。

牛顿第三定律公式：F= -F"，负号表示方向相反，F、F"为一对作用力与反作用力，各自作用在对方。牛顿第三运动定律(Newton"s Third Law of Motion-Force and Acceleration)的常见表述是：相互作用的两个物体之间的作用力和反作用力总是大小相等，方向相反，作用在同一条直线上。该定律是由艾萨克·牛顿在1687年于《自然哲学的数学原理》一书中提出的。牛顿第一定律（惯性定律）：物体总保持匀速直线运动状态或静止状态，直到有外力迫使它改变这种状态为止。牛顿第二定律公式：F合= ma或a=F合/ma由合外力决定，与合外力向一致。牛顿运动定律包括牛顿第一定律、第二运动定律和牛顿第三运动定律三条定律，由艾萨克·牛顿在1687年于《自然哲学的数学原理》一书中总结提出。 其中，第一定律说明了力的含义：力是改变物体运动状态的原因；第二定律指出了力的作用效果：力使物体获得加速度；第三定律揭示出力的本质：力是物体间的相互作用。牛顿运动定律中的各定律互相独立，且内在逻辑符合自洽一致性。其适用范围是经典力学范围，适用条件是质点、惯性参考系以及宏观、低速运动问题。牛顿运动定律阐释了牛顿力学的完整体系，阐述了经典力学中基本的运动规律，在各领域上应用广泛。