隐喻

　　摘 要： 空间隐喻是形成认知概念的重要认知方式。通过对比汉英语“深/deep”的隐喻映射，本文发现在时间域、颜色域、情感域和心智域隐喻映射中，汉英语“深/deep”隐喻具有普遍性；但“深/deep”隐喻也存在汉英民族差异性，这说明空间隐喻既具普遍性又具民族个性。 　　关键词： “深/deep” 空间隐喻 汉英语言对比 　　一、引言 　　认知语言学认为隐喻是一种认知方式，即将某领域映射到另外领域。一般地，人们通过相对熟悉领域来认识相对陌生领域。具体可分为空间隐喻、实体隐喻和结构隐喻。空间隐喻指用具体的空间理解抽象的非空间概念，如事物的性质、数量、状态等概念领域。 　　空间概念通过空间维度词表示，其意义是指对具有一定形状的物体特定部位或部分空间量进行说明的词语，包括“大/小”、“长/短”、“高/低”、“宽/窄”、“深/浅”等。本文拟从认知角度探讨英汉空间维度词“深”空间隐喻的共性和个性。 　　二、“深”的基本义 　　汉语的字典中“深”表示从表面到底部或从外面到里面的距离大，如深水、深海、深山等。例（1）穷高极远，而测深厚。——《礼记·乐记》。英语中“deep”被释义为“having a large distance from the top or surface to the bottom”，如a deep hole/well（深洞/深井）。例（2）The deep snow made a lot of inconvenience for drivers.（雪很深，给司机造成很大的不便。） 　　三、汉英“深”的空间隐喻的共性 　　空间维度词“深”在汉英语言中都有从空间映射到其他域的现象，其相似映射可归类以下四个方面。 　　（一）映射到时间域 　　Gluckberg等指出：“人类思维的一个普遍特征，是系统地使用空间概念和词汇来喻指时间概念。”空间上的深浅与时间上的长短和早晚都是二维空间上的变化，汉英两个民族都有着相似的体验，用空间概念表示时间概念，具体的例子在两种语言的表现为：汉语有“深夜、深秋、年深日久、深更半夜”等。例（3）夜深忽梦少年事。——唐·白居易，《琵琶行（并序）》。英语中的相关表达为“deep into the night”（深夜）。 　　（二）映射到颜色域 　　颜色的变化是个延伸的过程，对应于空间的由浅入深的过程。汉英语中都有类似的例子：汉语中“深色、深红、深绿”。无独有偶，英语中有“deep red”（深红色）。例（4）The sea was deep blue.（大海是深蓝色的。） 　　（三）映射到心智域 　　心智上的看不透用空间概念来表达，其理据性在于令人看不透的事或物让人联想到空间上的深不可测。这样的例子在两种语言都存在。汉语有“深思熟虑”、“深谋远虑”、“深奥难懂”、“城府很深”等。例（5）以求思之深而无不在也。——宋·王安石，《游褒禅山记》。与之相关地，英语中有“a deep understanding/insight”（深刻的理解/洞察力）、“a deep philosophical issue”（一个深奥的哲学问题）、“a deep person”（城府很深的人）。例（6）This talk is too deep for me.（对我来说这个报告太深奥了。） 　　（四）映射到情感域 　　人的认识把情感比喻成一个空间，情感的深度可比作空间纵向上的深度。汉语中有：“深切”、“深厚”、“情深义重”、“情深似海”等。例（7）纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。——宋·姜夔，《扬州慢》。英语中有：“deep concern”（深切的关心）、“deep affection”（深厚的感情）等。例（8）And it was possible that her reserve concealed a very deep feeling.（在她的缄默后面也可能隐藏着深挚的感情。） 　　四、汉英“深”的空间隐喻的个性 　　由于文化背景的不同，不同民族对事物的体验和感知不同。表现在语言上就是：汉英“深”的空间隐喻不仅映射到相似的概念域，而且映射到各自特有的概念域，具体如下。 　　（一）汉语的“深”会映射到社会概念域 　　如，“深居简出”、“深闺”、“侯门深似海”、“深宫内院”等。社会的封建观念是难以破除的，社会的权势是难以互解的。这与人们对“深”的最初认知体验也有着很大程度的相似性。例（9）自摈弃以来，尤自刻励，深居简出，几不与世人相通。——宋·秦观，《谢王学士书》。 　　（二）英语的“deep”存在从空间域映射到声音域 　　his deep warm voice（低沉暖人的声音），a deep roar/groan（低沉的轰鸣声/呻吟声）。例（10）His voice was deep and resonant，with an air of authority.（他的嗓音浑厚低沉，有一种格外威严的风采。）这种映射的基础在于声音在空间深处会产生共鸣，形成比较低沉的感觉。 　　五、结语 　　本文通过对比分析，揭示了英汉两种语言中“深”的空间隐喻的共性与个性。人的认识始于自身在空间环境中的位置和运动，所以不管是相同还是相异的投射，都以空间距离为基础。汉英“深/deep”的映射集中在四个概念域中（时间域、颜色域、情感域和心智域），形成了相关概念域的表达，从而丰富了语言词汇，这也是不同民族沟通交流的基础。但因民族认知凸显的方面不一样，以空间概念映射形成的概念又表现出了相应的差异。汉语中，空间维度词“深”隐喻为社会概念，而在英语中却隐喻为声音概念。 　　参考文献： 　　［1］蓝纯.从认知角度看汉语的空间隐喻［J］.外语教学与研究，1999，（4）：7-15. 　　［2］束定芳.隐喻学研究［M］.上海：上海外语教育出版社，2000. 　　［3］张维鼎.意义与认知范畴化.四川大学出版社，2007. 　　［4］章宜华.语义认识释义.上海：上海外语教育出版社，2009. 　　［5］Lakoff，G.，M.Johnson.Metaphors We Live By［M］.Chicago：The University of Chicago Press，1980. 　　［6］Lakoff，G..Women，Fire，and Dangerous Things［M］.Chicago：The University of Chicago Press，1987. 　　［7］Glucksberg，S.et a.l Metaphor Understanding and Accessing Conceptual Schema：Reply to Gibbs［J］.Psychological Review，1992.

　　摘 要：本文利用隐喻理论分析空间维度词“高、低”在空间域的初始意义及其向不同概念域的投射情况，探讨其意义之间内在的认知联系。　　关键词：空间维度词 高 低 认知 隐喻 　　认知语言学认为，隐喻不仅是一种修辞手段，还是一种思维方式，它体现了人们赖以思维和行为的概念系统的本质特征，是人们的认识、思维、经历、甚至行为的基础。 　　莱考夫和约翰逊根据始源域的不同，把隐喻分为三大类:结构隐喻、实体隐喻和空间隐喻。结构性隐喻指一个概念通过另外一个概念来组织和构筑，即通过一个结构清晰、界定分明的概念去构建另一个结构模糊、界定含混、或完全缺乏内部结构的概念。实体隐喻指我们把对实际物体和物质的经验投射到很多抽象的物体上去，把这些抽象的事物（如事件、活动、感情、思想等）也看作实体和物质，从而对很多我们并不能直接看到或接触的精神现象也可以进行指称、分类、组合、量化和推理。空间隐喻是以空间概念为始发域向其他认知域或目标域进行映射进而获得引申和抽象意义的认知过程。空间隐喻把一些空间关系和性状投射到非空间的关系和性状上，不仅能使抽象和未知的概念具体和熟知，而且能启迪读者的想象力，在不相容的事物之间建立起一种相互的关联。根据莱考夫和约翰逊的观点，空间隐喻来源于直接的身体体验，体验基础可以很容易地在我们社会物质化的环境中找到。本文就空间维度词“高、低”的隐喻现象加以分析。 　　一、“高、低”的初始意义 　　“高、低”和其它空间维度词如“大、小”“长、短”“宽、窄”“粗、细”等一起构成了人们可感知的基本概念。《现代汉语词典》《新华现代汉语小词典》和《新世纪现代汉语词典》等对“高”的第一条释义都是“从下向上距离大；离地面远（和“低”相对）。对“低”的释义是“从下向上距离小；离地面近”（跟“高”相对）。下面我们来看一下最初有关“高、低”的词语。“高楼大厦”“地势高”“高山”“高原”“低地”“低谷”“水位低”等。人们在表达“高、低”的概念时，是以地平面为参照的，即地面以上延伸的距离越远就越高，反之则低。概念是通过人们接触世界并在认知经验的基础上产生的，并且人们在长期的认知实践中不断扩大概念的内涵这才为人们以后进一步感知世界和描写世界提供了潜在的可能。 　　二、“高、低”的源概念域向其他概念域的投射 　　（一）由空间概念域向时间概念域的投射 　　这类投射有：“高中”和“高考”等。我们说“高中、高考”时，都是有一个参照点的，如“高中”是相对于“小学”和“初中”而言的；而“高考”是相对于“中考”而言的。它们在时间的分布上有一个先后顺序，有一个梯度的增长。 　　我们认为像“高龄”“高寿”之类表年龄的敬辞也是表时间的一种，这样的词语都指人活得寿命长、年纪大，这也是表现时间的一种形式，所以我们可以认为这类词语中的“高”字也是表时间域的。 　　（二）由空间概念域向家庭伦理概念域的投射 　　这类投射有：“高祖”“高堂”“高祖母”等。当我们说到这些词语的时候，头脑中存在一个参照物，那就是我们自己本身。高堂，指父母；高祖，指曾祖的父亲；高祖母，指曾祖的母亲。以我们自身为参照点，越往上延伸辈分也就越高，这与人们对“高”的概念的最初认知体验也是极其相似的。 　　（三）由空间概念域向社会概念域的投射 　　这类投射主要指在身份、社会地位等方面的投射。如：“位高权重”“高官厚禄”“高贵”“出身低微”“地位低下”“低三下四”等。这里面的“高”都体现出阶级地位特殊、生活享受优越或者达到高度道德水平的；相对的“低”则体现着一种身份或社会地位低下。这些意义都是由“高、低”的原始意义通过空间隐喻而形成的。 　　（四）向表心智、性格、品质、学问和思维等抽象概念域的投射 　　此类投射如：“高明”“高招”“高深”“高见” “高尚”“高洁”“高傲”“低劣”“低调”等。这种隐喻投射的基础是把抽象概念具体化、实体化。在这类隐喻投射中，人们将抽象的概念，如“思想、品质、性格”等看成是具体有形的实体。这就是莱考夫的实体隐喻。人类最初的生存方式是物质的，人类对物体的经验为人们将抽象概念表达理解为“实体”提供了物质基础。要从根本上解释这种投射，我们得从实体隐喻中的容器隐喻切入。人们不光把自己本身看作是一个容器，还将这种概念投射于其它物体，甚至是一些无形的抽象的东西。随着对世界经验的不断扩大，人们就会产生把这些无形的抽象的概念具体化、量化的需要。把这些概念看作是容器，越向里延伸，也许可容性越大。 　　（五）向状态域的投射 　　“高、低”向状态域投射的情景也很常见。如：“情绪（热情）高涨”“高兴”“低落”等。这一隐喻的经验基础为：人是直立行走的动物，健康的人是以站姿或坐姿进行工作的，生重病的人才卧床不起，死去的人都会倒下来。当人情绪不好时，就像生了病，所以人们用“低落”形容；当人精神振作时自然干劲十足，所以人们用“高涨”来修饰。也就是处于积极良好的运动状态常为“高”，处于消极关闭的状态就为“低”。 　　（六）向数量域的投射 　　“高、低”向数量概念域投射的现象也具有普遍性。如“高产”“工资高”“产量低”“成本低”“造价低”等。从这些词语中可以看出，“高”与“低”是与量的多少密不可分的，也就是说数量越多也就越高，相反，数量越少则越低。 　　除了以上列举的投射域以外还有许多其他的领域，如气象域的“高压”“低压槽”；疾病域的“高血压”“高烧”；地理域的“高纬度”“低纬度”；表示心理预期的“心气高”“眼光高”等。 　　但从上面的例子中可以看出，源概念域和目标概念域并不是一一对应的关系。因为隐喻无论是作为一种修辞还是一种认知思维，都是以两个概念域之间的相似性为基础的。源概念域一般具有多种语义特征，在实现向其它概念域投射的时候，我们会突显不同特征作为相似基础。而且在隐喻投射的过程中，源概念域的语义特征本身也存在一个由具体到抽象的过程。我们从对社会概念域投射的例子中就能看出这一点。 　　从空间维度词“高、低”的隐喻投射，我们可以知道隐喻不仅是一种修辞，还是人类的一种重要认知方式。“高、低”所表达事物的本体特征在人们的头脑中形成了稳定的心理意象，随着对世界认识的深入，人们便把“高、低”的经验特征投射到其它的概念域。人们的认知活动是个渐进的过程，这种投射作用也表现出与之相对应的渐进过程。人类语言隐喻的发展是与人类词汇的发展及人类的历史经历密切相关的。人们利用事物的物理基础与心理体验之间的相似性，把源概念域投射到目标域，使源概念域得到扩展和补充。但这个过程不是随意的，而是受人们的认知经验制约的。我们通过这种相似性的对照与比较，一方面可以更好地理解词语使用的依据，另一方面还可以运用认知能力去理解与把握词义之间存在的内在联系。更重要的是，这对语言使用者在今后不断扩大与发展的认知活动过程中如何遵循类似的原则与规律，把源概念域投射到新的目标概念域中，从而丰富语言，满足我们认知世界的要求。 　　参考文献： 　　[1]蓝纯.从认知角度看汉语的空间隐喻[J].外语教学与研究，1999， 　　（4）. 　　[2]曾传禄.汉语空间隐喻的认知分析[J].云南师范大学学报（对外 　　汉语教学与研究版），2005，（2）. 　　[3]束定芳.隐喻学研究[M].上海：上海外语教育出版社，2000. 　　[4]胡壮麟.认知隐喻学[M].北京：北京大学出版社，2004. 　　（华树君 秦臻 吉林延吉 延边大学科学技术学院 133000）

当代语言学经典著作，是公认的认知语言学隐喻系统研究的开始，在国外隐喻研究中具有很大影响。乔治·考夫和马克·约翰逊在书中指出隐喻不仅是语言中词汇的问题，还是人类思维的重要手段，它直接参与人类的认知过程，是人类生存的基本方式，乃从认知的角度首次提出了概念隐喻理论。该书完全颠覆了几千年来人们对于隐喻的狭隘看法，国内外但凡论及隐喻，认知的论文和专著，无不以此为经典。作者简介乔治·莱考夫美国加州大学伯克利分校语言学系教授，著名语言学家，认知语言学的创始人。研究领域广泛，主要包括认知语言学，语言的神经理论，概念系统，认知语言学在政治、文学、数学中的应用等。马克·约翰逊美国俄勒冈大学哲学系教授、系主任，特聘骑士教授，认知语言学和体验哲学的创始人之一。研究领域广泛，涉及哲学、语言学、人工智能、认知科学、美学等。

重点是认知和修辞学这两个前缀，认知语言学认为，隐喻是人类认知的一个重要的工具，帮助人们来认识这个世界，举个最简单的例子，通过timeismoney这个隐喻，人们可以形象的想出time是跟money一样重要的东西。而修辞学的隐喻，仅仅是一个修辞手段。

　　暗喻、也称简喻。巧妙地使用隐喻，对表现手法的生动、简洁、加重等方面起重要作用，比明喻更加灵活、形象。　　隐喻是一种比喻，用一种事物暗喻另一种事物。　　隐喻是在彼类事物的暗示之下感知、体验、想象、理解、谈论此类事物的心理行为、语言行为和文化行为。　　诗歌特别是现代以来的诗歌，在词句搭配方面有重要特点，喜欢突破词句之间的习惯联系，把一些似乎毫无关联的事物联系到一起。把相互之间似乎缺乏联系的词句结合在一起，新批评家一般称其为隐喻 。　　本体、喻体都出现，中间常用比喻词“是”、“似”、“变成”等连接，有时不用比喻词。暗喻的典型形式为：甲是乙。但不是所有有是连接的语句都是暗喻，因为比喻必须要符合：①甲和乙必须是本质不同的事物 ②甲乙之间必须有相似点。

只听过概念隐喻理论，意向图式理论，还有映射理论。没听过三大隐喻理论哦

认知语言学视角下看隐喻的翻译研究 　　隐喻产生的心理运作机制充分体现了人类认知模式在处理外界信息时的主动作用。怎样分析认知语言学视角下看隐喻的翻译? 　　【摘 要】 从认知语言学视角下来看，隐喻是从源域向目的域的映射。隐喻是语言的一种普遍现象，体现了语言与文化的紧密联系。不同语言在隐喻使用上有很大的差异，这给隐喻的翻译带来困难。本文拟从认知语言学角度，来探讨隐喻的认知性、可翻译性及其翻译策略。 　　【关键词】隐喻 认知 翻译 　　1 引言 　　人们大量的使用隐喻来表达自己的情感。近年来，随着隐喻研究的不断活跃，许多学者都试图从不同的角度从理论到具体的策略全面探讨隐喻的翻译。随着对隐喻研究的深入，人们越来越认识到隐喻的认知功能在翻译当中起到了不容忽视的作用。本文拟在认知语言学的理论 　　框架下，从认知的角度，来探讨隐喻的翻译策略。 　　2 隐喻的认知性 　　真正确立了隐喻在认知中的地位的著作是lakoff & johnson在1980年出版的《我们赖以生存的隐喻》。这本书开辟了一条从认知角度研究隐喻的新途径。 　　认知隐喻理论认为， 隐喻是一种认知现象，是人类抽象思维的最重要的特征，也使得人类对大部分抽象思维的解释成为可能。隐喻包含两个域：源域和目标域， 前者往往是已知或熟悉的具体事物， 后者是陌生或不太熟悉的抽象事物。通过将源域映射到目标域上，目标域从而得到理解。隐喻是中介，它帮助我们在来源于我们切身的`经历和体验形成的概念的基础上获取新知识，理解和经历新事物。 　　我们知道隐喻的基础就是概念，人们常用隐喻将许多抽象的概念用具体或者熟悉的形象组织起来。许多重要的概念多来源于我们对周围世界的认知。人们使用隐喻一是由于思维能力的限制或语言中缺乏现成的词语或表达方式，而不得不用另一种事物来谈论某一事物;二是为了更好地传达意思，获得更好的交际效果， 人们选择另一种事物来谈论某一事物。 　　3 隐喻的可翻译性 　　以认知科学为依托的认知语言学是以语义为中心的语言学流派，其论点是：语义是概念化的，是人们关于世界的经验和认知事物的反应，是与人认识事物的方式和规律相吻合的。认知语言学强调经验和认知对语言产生的重要作用，认为语言是客观现实、社会文化、生理基础和认知能力的产物，包括隐喻语言在内的任何语言现象都是有理有据的，即可以从人们的心理和认知的角度加以分析和解释。但从认知语言学的角度来看，隐喻的产生是有生理基础的，并有心理上的运作机制，即从一个概念域向另一个概念域的结构映射。 　　由于人类具有共同的生理构造和相同的心理基础，不同民族面对相同的客观世界所获得的体验具有很大程度上的相似性，这就导致了不同民族自然语言中必然会出现众多认知对等的隐喻表达方式，如：castle in the air 在中文中有完全对等的习语“空中阁楼”。但是，由于人类的经验源于人与大自然，人与人之间的相互作用，社会文化也成为影响语言的重要因素。 　　隐喻产生的心理运作机制充分体现了人类认知模式在处理外界信息时的主动作用。处于不同文化世界的人们在使用隐喻时有相似也有差异，读者对隐喻的理解就是通过源语隐喻中包含的概念域在目的语概念中的映射来实现的，因此能否实现认知上的对等是成功翻译映射的关键，这就要求译者选择恰如其分的翻译策略和翻译方法。 　　4 隐喻翻译的策略 　　奈达指出：“所谓翻译，是指从语义到语体在译语中用最切近而又最自然的对等语再现原语信息。”在翻译中，译者所寻求的应当是对等语，而不应是同一语。基于隐喻的认知性，为了做到译语的对等，我们有必要从认知的角度探讨隐喻的翻译，笔者认为可采取下列策略：4.1 对等策略——英汉隐喻中源域向目标域对等映射 　　虽然世界上有很多民族，而且各民族也有自己的语言，但是人类在面对相同的客观世界所获得的经验很大一部分相似，从而产生的认知理解上也存在很大的相似性，所以，不同民族的语言上必然会出现许多源域向目标域映射方式相同的隐喻。对于这类隐喻的翻译，我们可以通过隐喻概念的对等映射方式，使用相同的概念域进行映射，让译文读者获得与原文读者一样的反应。 　　例如：基于time is money(时间就是金钱)这一隐喻概念，英语中出现了很多基于这一结构的隐喻表达式：you are wasting my time(你在浪费我的时间)，通过由表示具体概念(“金钱”) 的认知域到表示抽象概念(“时间”) 的认知域的映射而实现的。中华民族也十分珍惜时间，在汉语中有“时间就是金钱”的隐喻概念及许多隐喻表达形式，如：“一寸光阴一寸金”、“惜时如金”等。 　　对等翻译的策略适应于英汉两种语言中认知完全对应的隐喻。它既反映了原文的内容，又保留了原文的比喻，保留了源语隐喻的民族、文化色彩，又帮助目的语读者更多地了解源语的文化特色。4.2 转换策略 　　如果不能用对等的策略保留英语隐喻的表达形式，那么可以在汉语中寻找合适的相应隐喻加以转换，把英语中隐喻的含义表达出来，这种翻译策略叫做转换策略。转换策略主要包括以下两种情况。4.2.1 将英汉隐喻分别改变源域中的形象映射到对等的目标域 　　认知语言学认为，语言是人的认知客观世界的经验进行组织的结果，而人类的经验源于人与大自然、人与人的互相作用。不同民族由于社会环境、历史传统、宗教信仰方面的差异，那么他们在使用隐喻时就有可能使用不同源域的形象，来映射相同的目标域。这就要求译者改变原文隐喻源域中形象，以达到意义对等。4.2.2 将英汉隐喻中源域中的形象去掉，译出其映射的目标域意义 　　翻译的首要任务是翻译信息内容，即译出原文的意思。当隐喻中源域的形象对目的语读者非常陌生，移入译文显得晦涩难懂，或者其形象移入会引起不同联想，而且其形象在上下文中无足轻重，那就只要推导出其映射的意义，将其概略化译出。4.3 异化策略——移植原文中隐喻源域对目标域的映射 　　翻译的功能既是信息的交流，又是文化的交流。在翻译过程中，有时遇到含有独特文化内涵的隐喻，由于目的语文化中没有相同的隐喻概念或类似的概念域映射，又无法做到在目的语中改变其原文隐喻源域形象，因为改变的话，会造成意义的损耗，那么译者就可以把这种有独特文化内涵的隐喻移植到目的语中去。移植满足人们求异的心理，是文化交流的具体形式。 　　在汉语中有很多移植来的隐喻。如，特洛伊木马( trojan horse )等。英语中也有从汉语移植过去的隐喻，如，paper tiger (纸老虎)等。随着不同民族交流的日趋频繁，不同认知呈趋同的特点，这种隐喻移植翻译可能性越来越大。采用这种策略丰富了目的语语言表达形式，更好达到文化交流的目的。 　　5 结语 　　总之，隐喻不仅是一种语言现象，更是人类的一种基本的认知方式，是一个概念域对另一个概念域的映射，即源域对目标域的映射。在隐喻翻译过程中，译者所做的工作是一种跨域活动。为了使原文和译文对等，我们有必要从认知的角度出发，研究隐喻的翻译策略。 　　参考文献： 　　[1]lakoff & johnson. metaphors we live by[m]. university of chicago press，1980. 　　[2]陈道明.隐喻与翻译[j].外语与外语教学，2002，(9). 　　[3]束定芳.隐喻学研究[m.上海：上海外语教育出版社，2001：28. ;

象征手法含义：象征就是根据事物之间的某种联系，借助某人某物的具体形象（象征体），以表现某种抽象的概念，思想和情感。是一种复杂的修辞比喻是不同语境间的交易。如果我们把不同的语境分为喻体与本体，根据喻体与本体的距离，我们可以划分出明喻和隐喻：喻体与本体相互接近的，我们称之为明喻；而喻体与本体相距较远的，我们称之为隐喻。此外，明喻的喻体与本体往往是类质的，而隐喻的喻体与本体往往是异质的。明喻的修辞形式十分明显，即常常把比喻的事物（喻体）和被比喻的事物（本体）联系起来。它的形式是本体、喻体和比喻词都出现，使人一眼就看出是比喻。而隐喻的用法比明喻进了一层，不显露比喻的形迹，本体喻体融为一体。而象征是更复杂的修辞，象征又分为寓言式象征和非寓言式象征。寓言式象征是指象征物与被象征物不是靠暗示和联想，而是靠固定的替代，这样的象征往往形成一个固定的型式。非寓言式象征则是在特定语境下，靠暗示和联想而实现的象征。象征还可分为公共象征和私设象征：公共象征是某种文化传统中约定俗成的，读者都明白是何所指的象征。而私设象征则是指作者在作品中靠一定的方法建立起来的象征。

隐喻和象征的区别如下：

复杂的修辞

答主，我觉得你在追问的回答中将两者说反了

《英汉隐喻句对比研究》（姜玲）电子书网盘下载免费在线阅读链接：https://pan.baidu.com/s/18za9k1746qBKeIBbB-SduA 提取码：zv4g书名：英汉隐喻句对比研究作者：姜玲出版年份：2008-5页数：186内容简介：《英汉隐喻句对比研究》主要以原型模型理论及认知语言学理论为指导，对英汉隐喻句进行对比研究，试图对英汉隐喻句的生成机制及体现形式加以探讨，从而说明英汉隐喻句在生成机制及体现形式方面的异同。本研究旨在阐明隐喻像捏合机制、代换机制和转化机制一样，也是一种句子生成机制。

那肯定就是说明我们中国共产党一定会胜利的，我们都是有动力的，我能够获得成功。

　　评张抗抗的随笔。忽然想到了这个题目。这个题目出自她的一篇随笔，叫做《有意无艺》，收在她的散文集《大江逆行》中，贵州人民出版社出的。这是一篇颇有意味的随笔，虽然收在散文集里。谈的又是小说之艺。写张抗抗的研究文章，无论是小说论、散文论、随笔论，乃至作家论，看看这篇随笔可以找到好多个切入点，我认为。还是听听张抗抗自己的声音： 　　我常常想起八九年前曾到过东欧的一个湖泊。那湖的一端有一条名叫德里姆的河流入，但经汇入湖中之后却穿越了那湖，又在湖的另一端重新出现而流向异地。据地理学一再考证，证明德里姆河在湖中始终是以河的形式存在的，它始终没有与湖泊真正融汇。它始终是它自己。 　　“德里姆河”这个隐喻有很大的张力，通过其“跨领域映射”可转换生成许多新的意义。大而言之，张抗抗自身创作的“德里姆河”。怎样以“河”的形式穿越浩瀚的文学“大湖”，她始终是她自己。小而言之，张抗抗随笔的“德里姆河”。怎样以“河”的形式在她小说、散文的“湖”中穿越，随笔始终是随笔自己。 　　追索张抗抗的创作历程，可以明显地发现，她一手写小说，一手写散文，左右开弓。同步而行，交相辉映。她虽然小学五年级就在上海《少年文艺》发表习作，但真正的创作起点是1972年10月22日《解放日报》发表的小小说《灯》。这盏没有“照亮别人，却照亮自己”的“灯”，让张抗抗“在茫茫的荒原上看到了一丝‘亮色"”，接下来发表于1973年7月《文汇报》的散文《大森林的主人》，让她的文学梦“一天天地变得清晰起来。”也许是张抗抗小说创作的名声太大，人们从《爱的权利》、《北极光》、《隐形伴侣》、《赤彤丹朱》、《情爱画廊》、《残忍》等小说熟悉她的名字，小说的光彩把她散文的“亮色”遮蔽太多，甚至评论界对她的散文也多不注意，更不用说她的随笔。诚然，小说为张抗抗奠定了著名作家的地位，但散文功不可没。张抗抗“投之以心。报之以心”，向读者敞开胸怀：“也许，小说是我，散文更是我。虚构的小说，真实在生活的本质；而散文，一本应是一个里里外外透明的真实。”作家心灵的亮色，打开了批评者“灵魂探险”的阅读通道，扩张了阅读者文本互动的想像空间。 　　从1973年《大森林的主人》的发表，到第一部散文集《橄榄》出版，张抗抗用了10年的时间。1993年，张抗抗把1983年一1992年的6本散文集拆开，从100万字中选出25万字，重新组成自己的《散文自选集》，用《投之以心u30fb报之以心》为题自序，结尾的几段话，可以看成张抗抗散文写作的自我小结：“我依然向往着散文所深含的真知灼见。为着这苦捕而迷茫的人生。只有在一个自由的灵魂笔下，散文才会散溢和弥漫着思想的魅力。还会继续写散文。是日后还能拆下重盖新屋的那种。慰藉我，也慰藉你。”又是一个10年，张抗抗自我审视，自我挑剔，自我反思之后，散文写作有了新的超越。“自由的灵魂”、“思想的魅力”、“重盖新屋”透露出新的“文体意识”。她“重盖新屋的那种”散文，应该是“自由灵魂的笔下，散溢和弥漫着思想魅力”的随笔吧。 　　受父母的影响和阅读的濡染，受命运的安排和向命运的挑战，小说意识和散文意识对张抗抗来说是有生俱来，并随着人生阅历的增长，人生视野的扩大而强烈。相对而言，随笔意识要来得晚些。随笔毕竟是“个人文学之尖端”、“文学发达的极致”，这是周作人在《冰雪小品选序》中的名言，他就是这样论述“小品文”，即我们所说的“随笔”的。随笔的创作，一是需要作家本人的内功修炼，文化积累、思想积累、艺术积累、生活积累达到了相当的程度，随笔可以“从心所欲。不逾矩”地随笔而出。二是需要时代的宽松和宽容，社会的开明和开放，让“自由”的随笔有“自由”表达的空间和通道。 　　自由是散文的天性。随笔更是自由的抒写。把随笔从散文中独立出来是难的。“依然是为了那个大写的‘人"字，为了‘人"心底不灭的抗争精神。”一向视“自由”为人生最高追求的张抗抗，第一次把随笔集有意推出。2006年，她从多年的文章中精选出50篇，编成《张抗抗随笔》，是想把“散文”和“随笔”区别开来。 　　无论中国还是西方，散文的文体界域一直模糊而宽广，有着太多的不确定性。在英国学者罗吉u30fb福勒主编的《现代西方文学批评词典》中，“散文(prose)既可称得上韵文的对立面，也可称为它的同宗兄弟，然而它却缺乏韵文所具有的精确定义。”这点倒是中西所见略同。中国视散文为文章，“华夏文章冠天下”。“有韵为诗。无韵为笔。”笔者，文也。散文历来笼罩四野，除韵文外，天下文章尽收囊中。 　　对于随笔(essay)，西方文学则认为这一术语和文学形式均为蒙田首创，不久由培根移植入英国。是“指用一种随意的、不拘束的散文将某种思想、判断和经验尝试性地表达出来。一般说来，随笔是经过精心加工和润饰的炉边闲谈，它不像论文和有关伦理道德的专题文章那样过于严肃，令人感到乏味。随笔这种文体应该既明快轻松，又不流于松散，既自然恬淡，又不失于琐屑。总而言之，随笔的作者行文无固定方式，而且在文章末尾也几乎不作总结，心灵围绕着某一主题作出自由联想，这才是最重要的”。 　　西方的essay理论，对中国现代散文影响颇大，单就文体的称谓而言，从五四时期开始，散文、随笔、美文、小品、杂文，絮语的异同和分辨，至今仍在继续。文体的辨析，大多是学者们的事，有才气的作家，大多不被文体束缚手脚。“定体则无，大体须有”，金人王若虚早有这样的见识。作家的创新之作常常引领新文体的出现。上个世纪20-30年代，鲁迅独举一旗，鞠躬尽瘁，让“匕首”、“投枪”式的杂文，寒光闪闪，“杀出一条生存的血路”，从散文中独立出来，自成一家，风标高举，推向极致，成为文学史上难以逾越的峰峦。上世纪90年代，随笔崛起，小说家、诗人、学者、自由撰稿人纷纷加盟，各路英豪亮相的亮相，亮剑的亮剑，“随笔热”成了新的文学现象。既无“小品”“品小”的尴尬。也无“絮语”的叨叨絮絮，随意自然，笔随思路的“随笔”倒是多为人们接受。作为思想者文体的随笔，以独立的思考、敏锐的胆识、自由的抒写为主要特征，回应了社会的剧变和人心的激荡，进入高雅的纯文本序列。新的世纪，随笔作为“散文”营垒中的异军，更有新的突起。 　　2001年，《张抗抗散文随笔》获得了鲁迅文学奖，她在获奖感言中说： 　　人生无常，世事艰险，生活中总会遇到那么一些事情，自己苦苦琢磨。好像是明白了一些，便想要与别人分享；还有那么一些事情，终是不得其解，只好说出来，请别人帮忙；还有一些事情，或是感慨、感悟或被感动，或是值得记述，或是心存忧思，为一个人、一件事、一种现象、一本书……文中的每一笔，都是不能也不需要虚构的。这些非虚构也非纪实的文字，游走于小说诗歌散文戏剧之间那个无限大的空间的文字，就成为可随意书写又 不可随意的随笔。看似随意，简言闲笔信手拈来，不拘一格有感而发，随笔的文体自由，纵横驰骋信马由缰，但笔下论言之人之事，必得言之有物。切入点更应如刻刀般准确，不说力透纸背，每笔也都有沉重厚实的分量。 　　就文体而论，散文既是非虚构性的文体，又是“个性化”鲜明的文体。和一般意义的“散文”相比，自由是随笔的灵魂，随笔闪烁的是思想锋芒，蕴含的是独立思考。张抗抗的“随笔”和一般意义的“散文”有何区别、而她的“随笔”又如何显示个人新的思想特质和新的文化意义? 　　那条遥远的“德里姆河”，正以“随笔”的形式清晰地流动在我的面前，“游走”于小说诗歌散文戏剧那个烟波浩渺的“湖里”，一种有着更大的不确定性和包容性的随笔体出现了，除了文体形式的确定，“它始终是它自己”，更有内涵的“特指”，“更是它自己”。张抗抗的随笔，就像那条奇特的“德里姆河”，坚守自己的河道自由流淌。看似随意，实在费心，看似闲笔信手，却是笔笔沉重厚实，在自由中坚守，在坚守中自由，这是张抗抗随笔的第一个特征。 　　2000年的初春，和著名女学者李小江对话时，张抗抗再次明确表示自己的立场：一是“当人的尊严都没有的时候，哪儿还有女性的尊严?”二是“我首先是一个作家，然后才是一个女作家”。由于“童年或少年时代一直受到旧体制极大的精神伤害。从经验、经历、感情上逐渐形成自己对它感性的认识，然后才是理性的。”“所以对人权、自由，会有这样强烈的反应。”是“由许多切身体验，由许多切肤之痛汇合而成。”太看重自己作为“人”的存在价值，表现人性的丰富性、深刻性，笔下始终围绕着“自由”的情结，是张抗抗一直坚守的立场，也是张抗抗特立独行的个性和精神追求。难怪她敬佩罗曼，罗兰那样特立独行的人，不愿意自己变成“无脊椎动物”。 　　张抗抗把“感受生活”作为领头的第一辑并不随意，这里的“生活”不再是文学教科书上的那种和作者相对而言的客体化的“深入生活”，既不是“直面人生”的冷眼旁观，也不是“应命而行”的热情参与，而是自我的生存状态。她的感受生活是渗透了强烈的个人情感，联系世道人心的升降浮沉，从感受――感情，文化――哲理，把经过自己苦苦琢磨的“忧思”上升到终极关怀的感悟。对人生无常，世事艰险的一种感悟。 　　生命从何处来?人生往何处去?从自己的生日引发生命的询问，张抗抗以女性作家的敏感把《我的节日》放在开篇。19岁去北大荒农场，30岁进北京文学讲习所，命运敲门，人生转折。而立之年的生日，在北戴河和作家同学们一齐涌人大海：“那个瞬间我领悟到人生的短暂和自然的永恒，心里充满人生的幻灭感一一每个人的生命都不可再生，一切的创造物在出生的同时都不可再生，一切的创造物在出生的同时就蕴涵着虚无和灭的悲剧意味。我将如何去超越生命，超越自我，在这一个仅属于我一次的人生中不至于追求生的成功而异化了生命本身?生日之海的‘洗礼"，如云缝之光，给我某种彻悟和永远的难忘。”四十而不惑，生日奇异多彩：90岁的奶奶安详去世，应为喜丧；从未有过开花先例的君子兰，“倏忽展开了娇艳的橘红色花，团团朵朵组成一簇凌空旋转的花环，高高擎托举给我”――替出远门的丈夫送来40岁的生日礼物。不问人生的终点在哪里，愿天下人都有一个自己期盼的节日，每一个生日都是一个里程碑。《我的节日》以优美的文体与语言“传递出女人深切柔情的社会关怀、人文关怀和人类关怀”，和那些浅吟低唱、自我安慰、自我抚摸的“小女人散文”，虚飘玄远、平和中庸、冗繁庞杂的“大文化散文”划清了界线，应该是张抗抗随笔中的一块“里程碑”。 　　感受生活，杂谈文化，远近人生，一脉传承，偶然的生命诞生却有必然的命运联系。读完《张抗抗随笔》，你才知道她为何这样看重自己的生日，为什么有那么浓烈的“恋母情结”。这是一种穿越世纪的生命信息，一份浸透烈士鲜血的历史重托。 　　《赤彤丹朱》是迄今为止张抗抗最重要的代表作，也是最好的长篇，与之相应的随笔《故事以外的故事》、《红色变奏曲》、《雾天目》也是她最有分量的随笔，只能是张抗抗才能写出的作品。以母亲的身世为主线，以烈士贾起的鲜血为底色，以父亲的浮沉为波澜，带有自传色彩的长篇小说《赤彤丹朱》，由于一位读者偶然的阅读，牵动亲人的寻找，让失踪多年的青年革命者贾起“50年以后，终于在干涸的血泊中，重新站了起来”，小说复活了真实的历史，引出了“故事以外的故事”。用张抗抗母亲的话说，没有贾起的牺牲，也许就没有今天的张抗抗，而贾起的英灵一直在冥冥中引领张抗抗“用笔来写下他们以鲜血奉献的真诚与抗争”，这是她与生俱来的精神资源。张抗抗的彻悟来得不是太晚，她的随笔只能随着社会开放的进程，文明的进程求索。“赤”、“彤”、“丹”、“朱”，碰撞冲突，奏响了“红色变奏曲”：“亮的暗下去，暗的亮起来；红极而发紫，红透而生疑，红衰而变黑，红褪而无色，在那块似红非红的底板上，留下的是辨不清颜色的血迹与泪痕。”她对红色重访、还原、剥离、解构，将自己与母亲合为一体，也和时代的命运合为一体。她“凝视着《赤彤丹朱》赭红色的封面，觉得那其中也有贾起的鲜血，一直渗入到华夏大地的深处。可惜，它残留在地表的颜色，已经同红色革命的主题无关，只沉淀下来种种有关人性本质的思考”。这些个性化的深刻感悟凝结成贮满诗意和哲理的珍珠，闪烁着张抗抗随笔的思想光彩。 　　天日山的弥天大雾暂时稀释了烈士的血迹，天目山的冲天大树永远存留了烈士的精神。陪同父母到天目山凭吊57年前牺牲的烈士贾起，张抗抗的思考有了新的超越：“世事变迁，惟有西天目的森林，是永远的。为着他们那一代人关于自由平等的理想，半个世纪之后我们依旧对他深怀敬意。然而，无数生命和太多的鲜血，使理想的代价变得过于昂贵。缥缈的雾中我们甚至看不见理想的内容。抚摸着西天目的老树。我想也许只有这些大树。才真正拥有自由空气和丰沛的雨露。”如果说母亲给予张抗抗的是柔情、博大和宽厚，父亲给予张抗抗的则是阳刚、深邃和冷峻。不读她的小说无法理解她的随笔，而她的随笔又从新的视角、新的场景延展了她小说的意义。 　　作为“知青”营垒中出来的作家。张抗抗对“上山下乡”的严厉拷问，对“知识青年”的无情解剖，1998年发表的《无法抚慰的岁月》至今重读依然振聋发聩。揭示“知识青年”并未真正拥有知识导致的“无知无畏”，归结“老三届情结”为缺少个性的集体精神，是深留体制印记的文化心理，直陈“老三届们”无可奈何的艰难命运，这些近似“残酷”的“实话实说”，更多的是作家的社会责任和道义良知。 　　张抗抗的写作更多的是来自她亲历的苦难和欢乐，然后是她周围的人和事。“这种生命体验的思考中产生个人意志和思想，最终在某个具体的文学作品的完成过程中逐步实现。”所以张抗抗认为创作的过程其实就是一个不断质疑自己、拷问自己、解剖自己的过 程。“放肆”地怀疑、严厉地拷问、无情地解剖。既有个人切肤之痛的生命体验，又有超越个人苦痛的社会关怀，人类关怀。对自己、对人生、对一切貌似强大的事物的怀疑，在怀疑中反思，在反思中怀疑，成为张抗抗随笔的第二个特征。 　　写于《赤彤丹朱》完成不久之后的《残忍》，是20世纪90年代中期，张抗抗创作高峰体验后的又一部力作。从小说艺术达到的高度看，这部中篇并不逊色于《赤彤丹朱》。《残忍》据说是一个“绝对真实”的故事，一个发生在北大荒黑土地上的“残忍”的故事：写一个为非作歹的连长，把连队当成一个“独立王国”。知青们遭受连长“残忍”的迫害，牛锛为了心上人杨泱不被玷污，伙同马嵘一起用“残忍”的方式活埋了连长，自己大义凛然独担责任走向刑场，让马嵘活了下来，杨泱却永远失踪。“《残忍》可以说是一部出乎我意料之外的作品。因为我在写作之初，并没有想到自己会这么‘残忍"。”张抗抗在谈《残忍》写作的《行为与欲念》中，用了几副笔墨，展现了她语言的魅力和智慧，引发读者的“审美震惊”。 　　后来它漫漫沉淀，渐渐舒缓，像一条地下的暗河，耐心地躲藏着隐伏着，渗透坚硬的岩石，沿着地壳中的空洞和缝隙，固执地开凿着自己的通道。当它再次到达我的笔端时，水声轰鸣，来势凶猛，山岩被冲开了巨大的缺口，地层深处豁然开朗，阳光和水流疯狂地拥抱，跃向悬崖下的深潭。 　　这段描述写作心理的文字，天然灵动，清丽鲜活，妩媚多姿。以“暗河”隐喻潜意识，负载生命语言的意识之流，从心中流淌笔下：漫漫沉淀，渐渐舒缓，躲藏隐伏的耐心，开凿自己通道的固执，化无形为有形，给抽象以天真。 　　但无论如何，人性中深藏的“残忍”，在外部环境激化恶化的条件下，被迫付诸精心策划的复仇行动。而当社会秩序恢复正常之后，那些抑或更为“残忍”的欲念，却因无法量刑，缺少证据而逍遥法外。我难以判定也难以断言。那种导致残忍行为的社会环境，与那种惩治暴力却容忍罪恶欲念的社会形态，究竟哪一种更适合人的生存?我只知道一个自由的社会只追究行为而宽待欲念，只要欲念未曾逾越行为界限，法律永远只有一个假设的对手。 　　每一寸中国的土地都有知青的影子投影，每一个中国人的灵魂中都有知青的神经牵连。知青当年面临怎样的生存状态?知青今天又将做出怎样的命运选择?张抗抗用她的小说《残忍》，把一代人的灵魂推到文学的手术台上，用“小说的手术刀”进行“残忍”的解剖。在历史和现实之间，逼问事实的真相和原委。当她随笔的手术刀解剖人性的残忍，面对社会、面对人类，她的质疑、她的拷问，切入点“如刻刀般的准确”，“每一笔都有沉重的分量”，不同风格的话语，在一篇随笔中同样达到一种完美的和谐。 　　张抗抗小说题材的广泛，随笔的视野也同样宽阔。“游走”是解读张抗抗随笔的关键词。她的随笔不仅在小说散文诗歌戏剧中那个无限大的空间游走。取其所长避其所短，文体有了更多的自由，话语也随之丰富：而且在历史的天空与现实的大地游走，或倾听京都“莺声地板”的弦外之音，或在心里和西施姑娘说些女人的悄悄话；在情感的波涛和理性的深潭中游走，拒绝平庸，拒绝流俗，让写作成为自由精神呼吸的通道。她的随笔记录着探索者奋然前行的足迹和思想者背负青天的遥望，并非虚构也非纪实，看似随意却多艰辛。记一人，述一事，读一书，观一物，下笔分量自然沉重，有感而发，因发而动，上下求索，血脉自然贲张，在春和景明，波澜不惊中时有天风海雨袭来。在游走中求索，在求索中游走，这是张抗抗随笔的第三个特征。 　　小说家的眼光是敏锐的，随笔的题材随手可拾。《恐惧的平衡》记录一次作者“雨夜打的”的危险经历，有小说的韵味和戏剧的色彩：“乘车的”怕司机劫人，“开车的”却怕乘客劫道，骑车尾追的丈夫“电话报警”……你恐惧我，我也恐惧你，相互构成暴力威胁。平衡矛盾，平衡关系，平衡利益，如何平衡“恐惧”?浏览张抗抗并非虚构的“体会城市”，一场虚惊后的苦笑，能不反思对和谐社会的渴求?虚构的小说和戏剧无论怎样的精彩，也产生不了这种阅读效果。 　　稀粥，人人喝，天天喝，地不分南北，时不分古今，一喝千年，无人留意。张抗抗却品味出：粮食匮乏，人口众多，喝粥是出于无奈；有闲有空，温火细焖，熬粥是消磨时间。“粥是贫穷的产物，也是时间的产物。”为什么喝粥的民族就有些同稀粥一般黏黏糊糊，汤汤水水的脾性?由喝粥联想到祖先遗传的基因，读到此，莫非你不发出会心的微笑，再来一声慨叹? 　　鲁迅的时代已经远去。鲁迅的杂文已成绝响。鲁迅的精神依然长存。像鲁迅那样独创一体，自成高格的奇迹不大可能出现。从上个世纪延续至今的“随笔热”方兴未艾，大变革的时代需要大家的“随笔”，“随笔”从“散文”中独立出来，还需要更多名家的努力。《张抗抗散文随笔》荣获鲁迅文学奖，是一个水准，也是一个标志。 　　张抗抗19岁离开杭州，到黑龙江鹤立河农场，上山下乡，1985年后长住北京。西湖烟雨如梦，大荒冰河如梦，多次走出国门，多次回望家乡，故乡在远方。张抗抗曾调侃自己是个流浪汉，说杭州是她的血肉，黑龙江是她的骨骼，北京是她的大脑和心脏，而这些正是张抗抗独特的资源优势。 　　“如果生命重新开始，我再次选择身份，我还是愿意写作，但不一定写小说，我对小说有些厌倦了。如今别无选择……”这是属虎的张抗抗说的吗?又像又不像。厌倦小说写什么呢?就写随笔吧!21世纪，网络的世界，随笔有无可能一领风骚? 　　作为一个女性作家，张抗抗有自己独特的女性视角，更有超越性别的广阔眼光。 　　我更关心的是‘自由"――这种自由的完全获得，必定与男性世界密切相关。也就是说，只要男性或女性有一方觉得不自由，两性和谐与人的自由就无法真正实现。 　　我比较认同女性写作中应该更为自觉地运用女性视角这一说法――在我们自己的一间屋子里，安静地思考与自省。用思想的火把光芒，照亮自己灵魂的深沉悲悯以及肤浅虚荣；我们会在作品中说出女人的美丽或平凡、聪慧或愚昧，对自己究竟意味着什么；然后，拉开窗帘，敞开我们的门窗，让新鲜的风吹进来。让明亮的阳光透进来。我们将走到外面广阔的天地去，用女人的心去感受除了男人和女人的关系外，人与现实世界的更为复杂的关系；井将我们的眼光放射出去，看到高山、大海和更远的地方。我们将在女人优美的文体与语言表述中，传递出女人深切柔情的社会关怀、人文关怀与人类关怀。我们将在自己的那间屋里，书写男人与女人的历史，创造有利于自己和整个世界的文举。 　　张抗抗借伍尔芙的“一间自己的屋子”，表达了自己生存理想和写作态度，“写作是一种精神活动，在文学创作中，真正主宰着我们的，是艺术个性和艺术创造力。”她赞赏伍尔芙的那种精神：“保持自我比任何别的事情都更为重要”。 　　翻阅张抗抗的随笔，做一次逍遥的精神漫游。张抗抗在自由中坚守，在怀疑中反思，在游走中探索。我又看见了遥远的德里姆河。我看见了艺术女神踮着脚尖，轻轻行走在这条奇特之河的涟漪上，向张抗抗招手。 　　 　　(作者单位：遵义师范学院中文系)

行路难行路难，多歧路

看这个电视剧的时候，只要出现了墙，上面张贴的都是很久远的革命题材的画，再或者就是领袖或大元帅的照片，隐喻是在解放不久的年代，还没有进入到改革开放的时代，人们观念还是比较落后的。

黑夜给了我黑色的眼睛我却用它寻找光明——顾城《一代人》1980年，这首诗在《星星》第3期上发表，联系写作时的年代背景，黑夜是一种令人窒息的特定时代象征，是光明对立面。从顾城的角度来说，黑夜最明显的指喻对象就是1966——1976年之间的十年浩劫，它是对“文革”的隐喻性描述。而黑夜的意义存在于它与第一句诗和整首诗的关联当中。黑色的眼睛凝聚着批判精神，它以黑对黑，对黑夜的庞大淫威报以深沉的否定。相对色彩缤纷的光明世界来说，黑色是一个终极，与光明构成了对立。“黑色的眼睛”在某种程度上也是在暗喻我们拥有黑色眼睛人种的中华民族。这首诗在审美上是全新的。它避开了情感的直抒，绕过了景象的实叙，没有着意建构完整的意境，只是用意想、用隐喻，在浓黑的背景上凸现了一双不同寻常的“黑色的眼睛”（一代人觉醒的眼睛），在眼睛的前方，似乎可以看到从乌云的缝隙中射出一束白光，这束光正是人们所寻找的。“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明”，可以说这首诗是在探索，探索黑暗后的某种光明的道路，可以结合顾城的另外一首诗理解其中的意思：《小巷》作者：顾城小巷又弯又长没有门没有窗 我拿把旧钥匙敲着厚厚的墙读过之后不难发现，这首诗所要表达的情感和《一代人》相似之处，诗的前两节“小巷/又弯又长//没有门/没有窗”，正与《一代人》中的“黑夜”对应，而在最后一节作者写道：“我拿把旧钥匙/敲着厚厚的墙”，正是在寻找光明是一个过程。两首诗有着非常相似的地方，诗人在《我是一个任性的孩子》中也表达了相似的情感，诗人在这首诗中写道：“我想在大地上画满窗子让所有习惯黑暗的眼睛都习惯光明”这种相似不仅仅是因为作者是同一人，这与当时的时代背景有很大的关系。又如，同一时期的诗人梁小斌所写是《中国，我的钥匙丢了》，在情感色彩上虽然与顾城的两首诗（《一代人》和《小巷》）有所不同，但在主题上却与这两首诗有相似之处：《中国，我的钥匙丢了》作者：梁小斌中国，我的钥匙丢了。那是十多年前，我沿着红色大街疯狂地奔跑，我跑到了郊外的荒野上欢叫，后来，我的钥匙丢了。心灵，苦难的心灵不愿再流浪了，我想回家打开抽屉、翻一翻我儿童时代的画片，还看一看那夹在书页里的翠绿的三叶草。而且，我还想打开书橱，取出一本《海涅歌谣》，我要去约会，我要向她举起这本书，作为我向蓝天发出的爱情的信号。这一切，这美好的一切都无法办到，中国，我的钥匙丢了。天，又开始下雨，我的钥匙啊，你躺在哪里？我想风雨腐蚀了你，你已经锈迹斑斑了；不，我不那样认为，我要顽强地寻找，希望能把你重新找到。太阳啊，你看见了我的钥匙了吗？愿你的光芒为它热烈地照耀。我在这广大的田野上行走，我沿着心灵的足迹寻找，那一切丢失了的，我都在认真思考。梁小斌于1980年发表此诗，与《一代人》同年，正是“文革”结束不久，改革开放初期，这种换环境下许多人都在思考着一个问题，顾城也是，梁小斌也是，人们陷入迷茫《中国，我的钥匙丢了》，正是这个迷茫年代的代表，这首诗的最后一节末尾，诗人梁小斌写道：“那一切丢失了的，我都在认真思考。”思考既是寻找，这个“认真思考”无疑与顾城的“寻找光明”以及“敲着厚厚的墙”不谋而合，具有那个年代的鲜明色彩。时间有限，我的回答暂时到这里，希望能够帮助你，欢迎采纳，如果还有疑惑可继续在追问中提出。

病梅是指被封建统治者所压制、催残的人才。自然之梅当然是指相反的人才咯。

一、后现代风格设计理念 1、强调形态的隐喻、符号和文化、历史的装饰主义。后现代主义室内设计运用了众多隐喻性的视觉符号在作品中， 强调了历史性和文化性，肯定了装饰对于视觉的象征作用，装饰又重新回到室内设计中，装饰意识和手法有了新的拓展，光、影和建筑构件构成的通透空间，成了大装饰的重要手段。后现代设计运动的装饰性为多种风格的融合提供了一个多样化的环境，使不同的风貌并存，以这种共用关系贴近居住者的意义和习惯。 2、主张新旧融合、相容并蓄的折衷主义立场。后现代主义设计并不是简单地恢复历史风格，而是把眼光投向被现代主义运动摒弃的广阔的历史建筑中，承认历史的延续性，有目的、有意识地挑选古典建筑中具有代表性的、有意义的东西，对历史风格采取混合、拼接、分离、简化、变形、解构，综合等方法， 运用新材料、新的施工方式和结构构造方法来创造，从而形成一种新的形式语言与设计理念。 3、强化设计手段的含糊性和戏谑性。后现代主义室内设计师运用分裂与解析的手法，打破和分解了既存的形式、意向格局和模式，导致一定程度上的模糊性和多义性，将现代主义设计的冷漠、理性的特征反叛为一种在设计细节中采用的调侃手段，以强调非理性因素来达到一种设计中的轻松和宽容。 二、后现代风格设计要素 由曲线和非对称线条构成，如花梗、花蕾、葡萄藤、昆虫翅膀以及自然界各种优美、波状的形体图案 等，体现再墙面、栏杆、窗棂和家俱等装饰上。线条有的柔美雅致，有的遒劲而富于节奏感，整个立体形式都与有条不紊的、有节奏的曲线融为一体。 后现代风格是对现代风格中纯理性主义倾向的批判，后现代风格强调建筑及室内装潢应具有历史的延续性，但又不拘泥于传统的逻辑思维方式，探索创新造型手法， 讲究人情味，常在室内设置夸张、变形的柱式和断裂的拱券，或把古典构件的抽象形式以新的手法组合在一起，即采用非传统的混合、叠加、错位、裂变等手法和象 征、隐喻等手段。 大量使用铁制 构件，将玻璃、瓷砖等新工艺，以及铁艺制品、陶艺制品等综合运用于室内。注意室内外沟通，竭力给室内装饰艺术引入新意。 三、后现代风格设计特点 1 隐喻的和装饰的设计 后现代主义对现代主义全然屏弃的古典主义异常关注， 他们不搞纯粹的复古主义，而是将各种历史主义的动机和设计中的一些手法和细节作为一种隐喻的词汇，采用折衷主义的处理手法，开创了装饰主义的新阶段。后现代主义的装饰风格体现了对于文化的极大的包容性，这里即包括传统文化，也包含现行的通俗文化：古代希腊、罗马、中世纪的歌德式艺术、文艺复兴、巴罗克、洛可哥以及20世纪的新艺术运动、装饰艺术运动、波普艺术、卡通艺术等等任何一种艺术风格。运用的手法更是不拘一格：借用、变形、夸张、综合甚至是戏谑或嘲讽。汉斯·霍莱恩设计的玛丽莲沙发就综合了古罗马、波普艺术和装饰艺术运动的风格特征。 2 想像的和情感的设计 后现代设计将诗意重新带回我们的生活。 后现代主义者认为，设计并不只是解决功能问题，还应该考虑到人的情感问题。安德勒·伯兰滋将许多非设计师者的所知道的东西上升为理论。例如，“我们对产品的选择受到我们记忆和联想、我们的愿望和我们朋友的影响，也受到我们在电视和博物馆中所看到的东西的影响”。（《1945年以来的设计》）。1987年，他设计了一系列名为“家养动物”的家俱，把西欧人对意识的兴趣与北美人对某些宠物的兴趣融为一体。这些设计是非常有亲和力的，即不是设计适应人，也不是人适应设计，而是二者亲切、自由的对话。 3 仪式化的特征 后现代设计中这种仪式化特征主要是针对过分强调功能而使生活变成了一种机器运转般毫无感情禁色彩的动作而引发的一种设计倾向。 吃饭不仅仅是一个吞咽的过程，更是一种气氛：环境、餐具、食物的颜色和味道，包括进餐的动作，都是仪式的一部分，它让我们感受过程、感受存在的意义以及人与物的交流、对话。 选择一件设计不仅是为了用，而且是为了寻找自我的象征性。安德勒·伯兰滋出版了一本名为《家养动物》的小册子，在书中他声认为我们现在的住宅几乎无法居住，因为我们要在那里度过更多的时光；我们需要重新考虑一下我们可以从周围环境得到的仪式的、神话创作的以及不可思议的特征。安德勒·伯兰滋的话是十分隐晦的，但是他至少说明房子仅仅用来居住是远远不够的。这种观点导致了后现代主义设计的仪式化特征。消费者对设计的选择与使用过程更多地体现一种信仰，并以此将自己与其他人区分开，归属到特定的社会团体中。日本设计近些年受到西方的普遍关注。“在日本，艺术与功利，神圣与凡俗之间是没有区别的”（《1945年以来的设计》）。 4 轻松的生活 后现代主义设计的通俗化特征将轻松愉快带入日常生活，使每天的行动不再象举行宗教仪式般严肃刻板。现代主义是设计的理想主义，而后现代则强调人们生活在“现在”，后现代设计也自然而然地表现出物质的特征。享乐主义高于一切，快乐是最重要的原则，“好的生活比好的形式更重要”（1945年以来的设计）。与严肃冷漠的现代主义“黑匣子”（BLACK BOX）相比，后现代设计中大量运用夸张的色彩和造型，甚至是卡通形象，唤起我们关于童年的美好记忆，让我们和我们的孩子一起再次感受童贞和无拘无束的快乐。这种设计表面上看起来好象是一种简单的借用，或者是奇思怪想的任意组合，没有章法，不考虑实用，是设计师的一些很主观的设计。但透过这种现象，我们看到这样做给现代主义或我们目前的生活带来了有价值的东西：生活，真实而感性的生活，不是高尚的品位，幽雅的举止，而是光着脚在沙发上吃著苞米花看电视，和孩子在地板上嬉戏，扭著 *** 在厨房煎鸡蛋。盖当诺·佩西色彩鲜艳的纽约的日落沙发将大自然的风景引入室内， Ettore Sottsass在1981年设计的滑稽可爱的Cas *** lanca餐具架和ALESSI公司装饰著小鸟的鸣唱水壶使厨房油腻的操作过程多了一些轻松幽默的气氛。从这方面来看，后现代设计将人们从简单、机械的枯燥生活中解救出来，重新回到真实的生活中。使人这一概念变得更加感性和人化，而不是机器。 5 有爱心的设计 这句话其实也可以说成是另外的功能主义。是对现代主义所宣导的功能主义的一个丰富和超越，即将理性的、逻辑的功能发展为既有生理的功能，又有心理的功能的新功能主义。斯图普创造了一个短语，叫“没有原由的困难”，即人们可以将东西放在他喜欢用的地方而不是应该放的地方。比如，把电话放在办公桌附近的窗前，接电话时可以顺便看看窗外的风景，放松一下心情，虽然这有点不方便。但是，从另外一个角度讲，这实质上是对人的一种更加体贴的设计：人不是一个工作的机器，而是一个有工作能力，但同时需要生活、需要关怀和体贴的有智商的情感动物。 6 卖点的设计 后现代设计并非设计师孤独的尝试。市场给了他们最有力的支援，同时设计师的名望也是利润的来源。当60、70年代波普、朋克文化、 *** 文化以及女性主义兴起时，市场就敏锐地感觉到了这个潜力巨大的市场，设计师也应这群新人类标新立异的生活方式而大胆地进行各种后现代主义尝试，文化的多元化、生活方式的多元化、新材料、新技术的出现，使设计突破功能主义的束缚而自由的发展。市场与设计师相互依赖，甚至设计师个人的学术性、主观性、观念性的尝试也一样可以成为商家的卖点。后现代主义几乎成了一个市场推销员，“制造者不仅仅将其视为因抄袭、打折等竞争氾滥而日趋饱和的市场上表现独特而有吸引力的手段，而且是可以另起炉灶的方法”。 这种观点导致了后现代主义设计的仪式化特征。消费者对设计的选择与使用过程更多地体现一种信仰，并以此将自己与其他人区分开，归属到特定的社会团体中。日本设计近些年受到西方的普遍关注。“在日本，艺术与功利，神圣与凡俗之间是没有区别的”（《1945年以来的设计》）。 4 轻松的生活 后现代主义设计的通俗化特征将轻松愉快带入日常生活，使每天的行动不再象举行宗教仪式般严肃刻板。现代主义是设计的理想主义，而后现代则强调人们生活在“现在”，后现代设计也自然而然地表现出物质的特征。享乐主义高于一切，快乐是最重要的原则，“好的生活比好的形式更重要”（1945年以来的设计）。与严肃冷漠的现代主义“黑匣子”（BLACK BOX）相比，后现代设计中大量运用夸张的色彩和造型，甚至是卡通形象，唤起我们关于童年的美好记忆，让我们和我们的孩子一起再次感受童贞和无拘无束的快乐。这种设计表面上看起来好象是一种简单的借用，或者是奇思怪想的任意组合，没有章法，不考虑实用，是设计师的一些很主观的设计。但透过这种现象，我们看到这样做给现代主义或我们目前的生活带来了有价值的东西：生活，真实而感性的生活，不是高尚的品位，幽雅的举止，而是光着脚在沙发上吃著苞米花看电视，和孩子在地板上嬉戏，扭著 *** 在厨房煎鸡蛋。盖当诺·佩西色彩鲜艳的纽约的日落沙发将大自然的风景引入室内， Ettore Sottsass在1981年设计的滑稽可爱的Cas *** lanca餐具架和ALESSI公司装饰著小鸟的鸣唱水壶使厨房油腻的操作过程多了一些轻松幽默的气氛。从这方面来看，后现代设计将人们从简单、机械的枯燥生活中解救出来，重新回到真实的生活中。使人这一概念变得更加感性和人化，而不是机器。 5 有爱心的设计 这句话其实也可以说成是另外的功能主义。是对现代主义所宣导的功能主义的一个丰富和超越，即将理性的、逻辑的功能发展为既有生理的功能，又有心理的功能的新功能主义。斯图普创造了一个短语，叫“没有原由的困难”，即人们可以将东西放在他喜欢用的地方而不是应该放的地方。比如，把电话放在办公桌附近的窗前，接电话时可以顺便看看窗外的风景，放松一下心情，虽然这有点不方便。但是，从另外一个角度讲，这实质上是对人的一种更加体贴的设计：人不是一个工作的机器，而是一个有工作能力，但同时需要生活、需要关怀和体贴的有智商的情感动物。 6 卖点的设计 后现代设计并非设计师孤独的尝试。市场给了他们最有力的支援，同时设计师的名望也是利润的来源。当60、70年代波普、朋克文化、 *** 文化以及女性主义兴起时，市场就敏锐地感觉到了这个潜力巨大的市场，设计师也应这群新人类标新立异的生活方式而大胆地进行各种后现代主义尝试，文化的多元化、生活方式的多元化、新材料、新技术的出现，使设计突破功能主义的束缚而自由的发展。市场与设计师相互依赖，甚至设计师个人的学术性、主观性、观念性的尝试也一样可以成为商家的卖点。后现代主义几乎成了一个市场推销员，“制造者不仅仅将其视为因抄袭、打折等竞争氾滥而日趋饱和的市场上表现独特而有吸引力的手段，而且是可以另起炉灶的方法”。

第三个故事，劣币驱逐良币，劣币也没有好下场

媒介即隐喻这句话本身就是一个隐喻，包含两个方面，“媒介”为本体，“隐喻”为喻体，用后者来说明前者。这句话中的媒介，是指信息传递的载体、渠道中介物或技术手段。而隐喻是人类将其某一领域的经验用来说明或理解另一领域经验的一种认知活动。

这句话通常用来解释爱情指的是只要遇到过那个最爱的人，那么其他的人就只能是过客。

您好，个人是觉得 her cherry-like lips 及The turquoise seas 应属明喻。而 her lips bloom like cherry 则两者皆是。另外语言学中是有隐喻明喻之分的，您可以参考以下：【明喻和隐喻】 修辞手法是所有语言中最常见的用于增强表达效果、使表达更为生动活泼的手段之一。作为修辞方式之一的隐喻，以其简练、贴切、生动、含蓄的特征，受到了各界人士的青睐，我们日常生活中所用的成语、谚语都经常能看到它的影子。 隐喻不仅仅是一种重要的修辞方式,从某种程度上讲，隐喻是一种文化的载体，反映了语言所承载的文化特征。英汉文化的异质性特征反映在隐喻上就形成了交际的障碍，国人喜欢用自己的思维习惯来理解外国的隐喻含义，故歧义和误解在所难免，交际失败是其必然。因此正确理解隐喻，恰当转达作者/说话人的意图则成了问题的关键。本文试图从语用学基础关联理论来探讨这一问题，以期取得翻译等效。一、明喻(Simile)明喻(Simile)，是常用as或like等词将具有某种共同特征的两种不同事物连接起来的一种修辞手法。明喻的表达方法是：A像B。 1. My heart is like a singing bird.（我的心像一只歌唱的小鸟。）2. O my love"s like a red, red rose, That"s newly sprung in June;3. O my love is like the melodies, That"s sweetly played in tune.苏格兰诗人罗伯特u2022彭斯在《红红的玫瑰》一诗中，由外表的描写转向描写爱人自然和谐之美。这里用了诗人用了两个明喻为读者提供了一幅多情的画面，美丽动人的苏格兰少女有花一样的丽质，乐曲一般的甜美。 4. Army and people are as inseparable as fish and water.（军队和人民像鱼水一样不可分离。）5. It is difficult to convince him: he is as obstinate as a mule.（他倔强得像一头骡子，很难说服他。）这里用a mule（骡子）比喻顽固的人。说甲像乙，也就是说本体像喻体。比喻词：本体、喻体、比喻词都出现，能明显地看出是在打比方的比词：“像……”、“像……似的”、“像……一般”、“好比……”等。二、隐喻（metaphor） 同明喻一样，隐喻也是在两个不同类对象之间进行比喻。区别在于：明喻把本体和喻体说成是相似的,而隐喻则干脆把两者说成是一致的；明喻用“比喻词”，而隐喻中不用了。如：The news is as a dagger to his heart.（明喻） The news is a dagger to his heart..(隐喻) Joe fought like a lion.（明喻） Joe was a lion in the battle.（隐喻）。由于它不直接提出本体与喻体相比，而是巧妙地通过人们熟悉的形象、特征、动作或哲理去暗示人们尚不熟悉或不易把握的对象，表面上看来不像比喻，实际上在暗中打了个比喻，而且往往是比明喻更近了一层的比喻，又被称为“压缩了的明喻”。其含义含蓄，需要根据上下文去领会。例如：J.T.Adams有句名言：Money is the lens in a camera. 为什么说金钱是一部照相机的镜头？很费解。经过分析我们不难发现两者有共同之处：照相机的镜头能反映出一个人的不同面貌，金钱则能检验出一个人的不同品质，故之。 英汉隐喻比较：人类共有的许多的生活经验，共同感受，造就了不同文化在修辞手法也有不少的重合之处。同时，由于各个民族的自然环境、社会文化背景和风俗习惯不同，受其熏陶衍生出不同的思辨方式和推理模式，这种差异会导致他们在语言中产生不同的联想，使其比喻异彩纷呈、各具特色。英汉语的隐喻的异同主要表现以下几个方面： 1．喻体相同，含义相同。 隐喻心理基础是对世间万物某些共同特点的联想。通过比较，我们会发现在英语和汉语的隐喻中有许多惊人的相似之处，如都以绵羊比喻温顺，以钢铁比喻坚强，用狐狸比喻狡猾，用猴子比喻灵活，玫瑰比喻甜蜜。不少成语和习语中的比喻简直是不谋而合的，他们不但有相同的、极相类似的形象，并且有相同的意义或隐义。如,破釜沉舟，burn one"s boat；隔墙有耳，walls have ears；浑水摸鱼， fish in troubled water；泼冷水，pour cold water over，肉中刺，a thorn in the flesh.等。 狗对于英国人来说，既可以用来看门或打猎，也可使做人的伴侣和爱物，所以英国人对狗一般有好感，常用来比喻人的生活。例如：lucky dog, top dog, dog tired, every dog has his day。中国民间虽然有养狗的习惯，但一般在心理上却厌恶鄙视这种动物，常用来形容和比喻坏人。例如：狗腿子，狗急跳墙。中国人把猫头鹰当作不吉祥的象征，但英语中却说，as wise as an owl，把猫头鹰当作智慧的象征。中国人把“龙”视为吉祥的神物，有不可思议的力量，因而成为至尊无上的帝王的象征，甚至把它看作是光明的未来，“望子成龙”。可是英美却把“龙”视为喷烟吐火的凶残怪物。还有这么一句话：像“中国是块肥肉，谁都想吃。”“肥肉”这个词在英语里也有，但英美国家的人很难理解，为什么要比作肥肉，比瘦肉不更好些？ 2．喻体不同，含义相同。 中国人常常用“老鼠”比喻胆小，而操英语的本族人将chicken, rabbit 比作“懦夫、胆小鬼”。“猪”在汉语里表示“愚蠢、笨拙”之意，但在英语里，“猪”的形象则被goose 所替代。操英语的本族人谈到某人身强力壮，就会使用 horse来形容；而我们在这个话题下决不会用horse，而用牛来比喻。“牛毛”在汉语里比喻非常多的意思，按照英语民族的联想习惯，他们到是把众多事物形容为我们极不熟悉的事物—blackberry（蓝莓）。英语中的Lion与lioness和汉语中的老虎、母老虎的联想意义是一致的。汉语用“一箭双雕”，英语用“一石双鸟”。汉语用“山中无老虎，猴子称大王”，英语用 “In the land of the blind, the one-eyed man is king”。 3．喻体空白，我有他无。即所谓的文化上的空白。也就是说，有些说法或行为是一国所有，其他国家没有。中国有些说法外国没有：我们用“四面楚歌”来比喻处境孤立，而英语国人没有这个历史故事，也没有这个比喻。反之，英语里却有meet one"s Waterloo来形容遭到惨败，这样的比喻也不可能出现在汉语里，但汉语里有“走麦城”这一比喻。只有通过两种语言和文化的对比，才能在翻译时不照原文的字面意义翻译，而直译出原文的用意；只有通过两种语言和文化的对比，才能保证原文与译文获得等效。同时，只有通过不同程度的努力，根据话语提供的词语信息、逻辑信息和人们本身具备的百科信息，在推理中选择最合适的语境，并求得话语与语境之间的最佳关联，才能正确认知和理解。 (以上内容来自於英语好好向上教育网)

在“门”的隐喻中，以下哪一种是文化的影响：（）A、门是绕顺势转轴转动的刚体B、门是自由开合摆动的刚体C、约束门成为绕定轴转动的刚体D、约束门成为自由开合摆动的刚体答案D

提起抗战题材的电影，人们想到最多的是《地道战》《地雷战》《小兵张嘎》《鬼子来了》《举起手来》《紫日》《金陵十三衩》等。 有一部电影，好于88%的抗战片，却很少被人提起。 它就是1992年由张建亚导演的经典影片《三毛从军记》，电影改编自张乐平“三毛”系列漫画。 从漫画来看，《三毛流浪记》是一出旧时期苦难少年的申诉，而《三毛从军记》则是充满诙谐调侃的讽刺画卷。 张建亚用一种夸张而充满童趣的笔墨，解构了这样一部经典漫画作品。 说到张建亚导演，在第五代导演中，他算是比较特别的一位，张建亚的电影作品与张艺谋、陈凯歌等大导演的主流的宏大叙事背道而驰，讲述的都是小市民、小人物的心声，在当代喜剧电影创作中呈现出多种风格和趋势。 《三毛从军记》将张建亚导演的幽默感发挥得淋漓尽致，其创作特点和风格在90 年代独树一帜。 这是中国早期电影中少有的以漫画改编的黑色幽默喜剧电影，可以说是80、90后的时代记忆。 但是这部影片真正的意义，可以说是“鲜为人知”的。因为过去近30年，我们总是把它当成儿童片看，小时候每到六一儿童节，学校都会组织学生一起观看。 其实，《三毛从军记》不仅仅是一部儿童片，它是一部值得所有成年人去重新认识的作品。 《三毛从军记》在当时有两张海报设计， 第一张是以三毛在敌军回头张望的一幕作为海报的主题。 画面中三毛背朝画面，手持步枪弯腰前行，转头回望神色紧张慌乱，夸张滑稽的五官表情十分吸引观者，令人捧腹。这张剧照视角偏低，从下往上仰拍，使三毛的身体显得更加瘦弱，腿长头小，增强了画面的视觉冲击力。 而画面背景是一排注视着三毛的战友，黑白色调与画面中心三毛鲜艳的绿色军装形成鲜明对比。 第二个版本的电影海报 ，选择与第一幅海报相同的三毛回头张望的剧照，但是采用的黑白木刻版画的表现方式，既与漫画版《三毛从军记》的艺术形式有异曲同工之妙，同时又通过民间艺术形式的木刻版画表现方式使主体人物形象更加突出，具有本土民族特色，也更能够获得群众的喜爱。 90年代，电影人物影像与剧中场景相结合，给观众带来了新奇的感官体验，在视觉上更加容易激发观影兴趣。 《三毛从军记》讲述的是无家可归的三毛，随老万一同参军，在军营发生的一系列离奇古怪的事情。 影片以一个经典的漫画人物形象——三毛为主人公，讲述了这个瘦小孤苦的流浪儿在抗战爆发后参军打仗的故事，既有可笑之处，更有可悲之处。 三毛身着不合体的特大号军装，和各种年龄的军人甚至是军痞一起冲锋陷阵，尽管他很认真地投入到战斗中去，但还是常常无意间闹笑话。由于三毛歪打正着的“杰出表现”，甚至在战后得到了蒋介石的慰问与关照，从一个最底层的小兵蛋子成为了师部的勤务兵。 经历了师部生活和丛林野战的三毛，终于等到了战争结束的那一天，头顶上的三根黑毛已经成了白发。复原之后的三毛回到满目疮痍的城市，发现自己仍旧是一个无家可归、无处可去的孤儿。 电影《三毛从军记》中的戏谑调侃所指涉的范围非常广泛，首先，一个突出的、也最明显的层面，是对国民党“大人物”和所谓“抗战神圣”的嘲弄。 赶鸭子上架式的新兵训练，前一秒是新兵训练，下一秒镜头就是赶鸭子。 当影片开头三毛面对征兵的国民党军官说出“老子叫岳武穆”时，电影便已开始了对“大人物”的调侃，因为大人物冠冕堂皇的口号正是“要以无数的无名岳武穆，来造就一个中华民族的岳武穆。”随着剧情的展开这种调侃和嘲弄更加深入。 战争开始前，劳军女郎们送上了一场慰问演出，她们火辣的表演，无疑是对“抗战神圣”的辛辣戏谑和嘲讽。而且军官们的望远镜竟然会自动飞起来，也是颇尽调侃之意。 还有一个片段，一群日本军官在等待吃蛋糕，蛋糕到了，他们像野兽一样鲸吞、蚕食，其中一个人吐出来的葡萄籽，下一秒画面变成炮弹。 小时候看的时候，只是觉得这些人贪吃，直到长大了才真正看明白，这是中国的版图。一个小小的片段，就把日本侵略中国的急迫与残忍表现出来了。 还有一段敢死队喝酒的戏，在悲壮中插进一段闹剧，令人哭笑不得。这是典型的卓别林风格，喜剧的内核是悲剧，影片通过刻画小人物的悲剧，来得到观众的共情。 影片中还有一段，三毛用计智胜敌军后，与“大人物”蒋介石合影却被锦旗挡住了。后来因为抗战有功，三毛又被调去给牛师长一家人当勤务员，给师长太太洗袜子内裤，伺候师长儿子拉屎擦屁股，忙得人仰马翻。 这时出现了一段画外音：“国难当头，自然一切行动都是抗敌救国，反之就是投敌卖国。此时的三毛干什么都应该知道，他这是在为抗战出力。” 这段画外音可看作是对国民党“抗战救国”论调的巧妙调侃，极具戏谑意味。而牛师长一次又次地“再议”，以致贻误战机被迫自杀后，居然被称作是“民族魂”。 还有“大人物”的那句“他们才是真正的英雄，而我们自己则往往是……”更是戳穿了国民党高层的虚伪面目，将所谓的神圣捣得稀里哗啦。 影片中还有好几次画外音：“要以无数个无名的华盛顿，来造就一个有名的华盛顿”。戏仿之中，元语言的调侃和戏谑，使得原本一本正经的文本语言变得更加喜感、有魅力。 电视剧中常常出现的“故事虚构，如有雷同，纯属巧合”张建亚的《三毛从军记》中同样引用了这句话：本故事毫无虚构，如有雷同，不胜荣幸。 三毛在影片中是虚构人物毋庸置疑，而当蒋介石这一 历史 人物在新闻片段落中，呈现为由孙飞虎所扮演的形象之时，观众就不得不体验一次“是”与“不是”的辩证过程。 首先，观众既然能认出孙飞虎这名演员，自然也就意味着这是一个假蒋介石；然而，作为一名特型演员，孙飞虎却又主要是以蒋介石的形象出现在观众面前的，换句话说，观众所熟悉的孙飞虎所扮演的唯一角色也只是蒋介石；更何况近十年来，在众多的蒋介石的形象中，孙飞虎所扮演的“蒋介石”更是观众所熟悉的蒋介石的唯一形象，因此，至少对于50岁以下的观众来说，孙飞虎就又正是蒋介石。 于是，眼睛看到的是蒋介石，脑子里又有很多疑问，到底是真是假？这样一种错位，使得观众不得不对该新闻段落的真实性表示怀疑，当三毛这一虚构人物与蒋介石这一 历史 人物发生关系时，其为虚构自是确凿无疑。 而当三毛举着没过头的锦旗和蒋介石合影上报时，时候“小人物”与“大人物”在 历史 舞台上邂逅，我们又觉得这不是一种虚构，因为片中出现了大量报纸的镜头。 “虚实结合”的手法，无疑增加了电影的趣味性。 《三毛从军记》被认为是国内电影界的一次后现代主义的标志性电影实践文本。 影片不仅从题材上把严肃的抗日战争题材，化解为一场对 游戏 的描绘，而且从叙事手法、造型、音乐等方面都显露出戏仿、拼贴等后现代特征。 影片不仅融合了《地道战》的立意、京剧《沙家浜》的场面、《白毛女》的造型、黄梅戏的意境，还把“西班牙斗牛士”、古典音乐、京剧伴奏、电子 游戏 的音乐混合在一起，以一种 游戏 的方式消解战争、 历史 、英雄的崇高感，以及我们以往的人生理想和价值观念。 片中以古典音乐、京剧伴奏等作为电影的背景音乐，配上三毛的生存窘境，着实增加了电影的喜剧效果。 例如在送葬这种肃穆的时刻，背景的音乐是“迎亲曲”；战争打响的时候，动员号变成了“婚礼进行曲”，解构了葬礼的神圣感和婚礼的仪式感，只剩下观众们的笑声和欢呼声。 水中劳军的场景中，表演变成了中国国粹——京剧，完全还原了戏曲中的伴奏、服装、唱腔，塑造了一个三毛版的岳飞，甚至连日本鬼子都画上了脸谱；样板戏《沙家浜》中的芦苇荡中隐藏着新四军战士，出现在三毛的梦里，跟样板戏中的鼓点、动作、念白如出一辙。 《三毛从军记》中的插曲，接近于说唱的曲风，歌词： 歌词配合三毛和军营生活的格格不入，快节奏的画面剪接，充满想象力和趣味。 有些音乐加强气氛渲染，这些音乐未必能突出漫画改编电影独特的艺术表现力，但它通过局部的强化，增强了全片的艺术感染力，提升了影片的质量。 影片还把动画片放到真人的电影中，将人类无法演绎的片段，交给后期动画，无疑是后现代喜剧的另一出路。 影片中人物被车压成了纸片人；人物撞在玻璃上留在的轮廓；头部被榔头砸碎后腿仍然在动等， 都是借鉴于动画的表现手法，这样的喜剧元素，无疑让张建亚的喜剧电影树立了自己鲜明的风格。 如《三毛从军记》中，三毛在村庄和小女孩打倒了日本兵后连续出现了两段幻觉或梦境，第一段为归隐田园最终与女孩结婚生子；第二段为继续参加革命报效祖国。 这表现了三毛内心矛盾复杂的心理，一方面他对女孩还有平静和谐的生活充满了美好朦胧的向往和幻想，另一方面他又受当时 社会 环境影响希望杀敌报国参加革命。 这两段心理动作的描写，体现了三毛在战争中的迷茫与矛盾，以及对和平生活的向往，表现了他的单纯和善良。 《三毛从军记》这部电影是不是巅峰不敢说，但肯定是很难逾越的高峰。 如果以儿童的视角和心灵去观察它、感受它，本片最大的特点就在于它较好地吻合了儿童电影的“快乐原则”，适应了儿童观众的 游戏 心理，热闹、好玩、情趣盎然。它极尽幽默，带着法式风骨，热闹的地方让人狂笑。 在 游戏 规则中，一切都是荒诞的。影片对道具、场面、情景的 搞笑 做到了极致，从头到尾都贯穿了这种能适应孩子们的 游戏 心理的场面和细节，自然能够获得儿童的认可和喜爱。 但实际上，本片并不仅仅是一部儿童电影，而是一部具有特殊风格的喜剧影片。 这部电影以鲜明的人物形象、荒诞的漫画风格和夸张的滑稽表演结合在一起，不仅仅是为了营造喜剧氛围而“ 搞笑 ”，更在嬉笑之间以一种后现代的方式展现出对战争的深刻反思。 它绝对是国产黑色喜剧的巅峰，夹杂了关于战争、人性、人生的思辨，画面语言、剧情节奏、剪辑独树一帜。 电影的结尾，也是对漫画最后一页的神还原。 影片塑造了“小人物”在现实困境面前所表现出的无力感、绝望感，这样更接近观众的生活，刺激观众的心理。通过疯狂的 游戏 化和黑色幽默相交织的拍摄方法，将小人物的小事件展现得淋漓尽致。 它的黑色讽刺，只点到为止，却入木三分。 影片结尾一句“完了”，把电影里、银幕外的所有人拉回现实，战争完了，电影完了，小角色也完了。 三毛和老万得以保全性命，却说明了一个事实：小把戏只能是小把戏，小人物永远是小人物，他们构成了 历史 ，推动了 历史 ，却被默默遗忘在 历史 的深处。 《三毛从军记》这部电影由许多伏笔和巧合横空交错，彼此结合，破天荒地把幽默建立在国家和战争之上。 影片的叙事显示出导演的掌控能力和自信，演绎了一个完整的故事，段位之高，立意之巨，足以甩开那个年代其他的喜剧片几百条街，这正是这部影片的引人入胜的根源所在。 所以，请记住这部优秀的电影，《三毛从军记》。 ——END——

比喻，隐喻，暗喻的区别为：意思不同、出处不同、侧重点不同。一、意思不同1、比喻：修辞格的一种。比喻一般包括本体（被比喻的事物）、喻体（作比喻的事物）、比喻词（连接本体和喻体的词语）三个部分。2、隐喻：比喻的一种，不用“如”“像”“似”“好像”等比喻词，而用“是”“成”“就是”“成为”“变为”等词。3、暗喻：比喻的一种。这种比喻用“是”“就是”“成为”“变成”等作为比喻词语。二、出处不同1、比喻：巴金 《春天里的秋天》二：“你的比喻不对！男人是不能够拿花来比的。”2、隐喻：端木蕻良 《遥远的风沙》：“他怕这‘算账"两字的隐喻，就是绑票，勒索，或结果性命。”3、暗喻：《新民晚报》1987.4.24：“ 韩兄 ，你说说看，一个朴素端庄、眉清目秀、笑脸迎人的村姑比之珠围翠绕、体态风骚、自视甚高的阔太，究竟哪个更可爱呢？我完全明白他在暗喻什么，只是会心地笑了笑。”三、侧重点不同1、比喻：即用跟甲事物有某种相似之处的乙事物来说明甲事物。2、隐喻：把某事物比拟成和它有相似关系的另一事物。3、暗喻：不直接点明是比喻，而实际上是打比方。

我个人认为，看完原著后，我会来看这部电影，效果会很好。看完这部电影后，我没有想太多，只是有些含糊不清的感觉。现在写下你对这个问题的一些看法，希望抛砖引玉。这顶帽子是一种通过思考帽子(吞掉大象的蛇)来激发孩子们的想象力的介绍。首先，释放小女孩的想象力；最后，传播小女孩的同学们的想象力。小王子的星球是我们自己的心。起初我们只有自己，然后我们有了一朵小玫瑰。我想照顾她。但是小王子为小花的骄傲而感到痛苦，被花伤害了。这就是他喜欢看日落的原因。"悲伤的人喜欢日落。"在书中，小王子被我问到，为什么这么伤心，他当时不说话，然后慢慢地敞开心扉，一个个地说出自己伤心的事情。影片中没有多少关于玫瑰的墨水，它的焦点不是小王子本身，而是小王子对世界的影响，以及僵化和教条的成年人的自我救赎。"玫瑰对小王子来说可能是爱，但对我们来说，玫瑰不仅是初恋，也是生命中最珍贵的东西。电影中有两组，一组是原王子，一组是飞行员和狐狸，另一组是小女孩的狐狸，飞行员和小女孩。每个角色都代表着成人世界的欲望、国王控制的欲望、表演者的虚荣心和商人的占有欲。"羊"有三个洞，我认为书中有一句话回答这个问题："无论是房子、行星还是沙漠，美化它们的东西都是看不见的。每次我画一只羊，小王子都不满意，我心里的羊和小王子想要的羊都不同意。最好的东西总是存在于我们的想象中，最后的羊不是羊，给小王子无限的空间去想象，最后满足。正如许多人抱怨这部电影一样，正是因为这部电影没有达到他们的期望，而不是他们心中的小王子。嘿，你为什么要这么做？关于蛇是的。如果小王子代表了女孩的童真，可以说小王子已经死了，小女孩的童心也失去了。蛇是现实中各种压力的象征，他把小王子带回家，是为了让小王子忘记。那就忘了什么？忘了你的心吧。原作是一个开放的结局，影片提供了成千上万的结局之一，限制了每个人的想象力，违背了原著的精神，是被黑的最严重的地方。

同意一楼的说法。如果一定要“这件事隐喻了A社会现象”的说法，可用hint暗示.

生死疲劳黄互助头发隐喻生命的血脉。隐喻是生活中无处不在的客观存在。隐喻植根于我们的身体体验。植根于不同文化中的隐喻具有共性和特性，共性使得不同文化中的隐喻重合，个性造就了隐喻的民族性。《生死疲劳》通过对隐喻的运用，形象而深刻地反映了特定历史时期的社会风貌和人文特色。主要有六大类隐喻：即“动物隐喻”，“实体隐喻”，“光隐喻”，“容器隐喻”，“颜色隐喻”和“食物隐喻”。动物隐喻包括“人是狗”，“人是驴”，“人是猪”，“人是龟”。实体隐喻包含了“人是石头”，“人是田地”，“人是珠宝”。光隐喻包含了“利益是光”，“愉悦是光”，“荣誉是光”。容器隐喻包含了“愤怒是容器里的火”，“爱是容器里的液体/火”。颜色隐喻包含了“邪恶是黑色的”，“资本主义是黑色的”，“社会主义是红色的”。食物隐喻包含了“苦难是食物”，“妒忌是食物”，“生计是食物”。不同的隐喻对小说主题的建构具有重要意义。小说中主人公五次转世为动物，因此动物隐喻贯穿于小说中生死轮回的主题之中，作者借助于动物隐喻把每次转世所经历的生死疲劳表达出来，充分体现了小说的地域文化色彩和历史文化背景。