新诗

《女神》之后，诗坛急需确立新的诗艺形式和诗美规范，以及形式与内容统一、"自由--规范"辨证统一的新诗范作。以闻一多、徐志摩、朱湘等为代表的新月派担负起了这一历史使命。他们提出"理性节制情感"的美学原则，强调诗歌创作应变直抒胸臆为主观情绪客观对象化，力求做到"和谐"与"均齐"，以现代格律化形式取代古典诗僵化的格律规范，追求建筑美、绘画美和音乐美三者的统一。更重要的是，新月派诸诗人不仅在理论上对新诗规范进行了建设，而且以大量的诗歌创作，积极去探索实践。闻一多的诗集《红烛》、《死水》，以沉郁凝练而又炽热逼人的艺术风格，表现了诗人在帝国主义压迫面前强烈的民族自尊心与自豪感，以及面对黑暗腐败的社会现实时产生的痛苦、失望与焦灼、忧虑，其间跳动的是诗人一颗滚烫的爱国之心。他的许多诗作如《死水》、《发现》等，都极力去实现其审美主张，如琢如磨，精炼深挚。徐志摩的诗不似闻一多的凝炼深沉，但却以合其自身性灵的轻柔率真、纯挚缠绵的抒情风格享誉文坛。其名作《雪花的快乐》、《落叶小唱》、《山中》、《沙扬娜拉》、《再别康桥》、《偶然》、《海韵》等，无论是捕捉瞬间感受，在激情时刻灵感迸发而抒怀，或是郁积良久，冷静沉思，都能在"性灵暖处"的吟唱中保持至情至性。意象的新颖活跃与意境的清新自然和谐统一，再加之以音乐韵律的恰怡烘托，遂使徐诗拥有了其他诗难以匹及的审美品味，是对"五四"以来新诗创作的一大拓展。 新月派其他主要诗人，如朱湘、陈梦家、刘梦苇、饶孟侃等，也都在诗艺探索上做出了一定贡献，尤其是朱湘对新诗形式的探索更卓有成效。他以《草莽集》悉心探求诗行规律性的"文字的典则，依据诗的内容和情绪来精心安排诗韵，其名作《采莲曲》、《琵琶曲》堪为成功典范；其长篇叙事诗《王娇》吸取民歌养分，诗韵的安排也极为出色。 在新月派诗人努力建设新的诗艺形式，探索新格律诗创作的同时，诗坛又崛起了另一个具有重要意义的诗派--象征派。该派以李金发为代表，影响所及囊括创造社的穆木天、冯乃超等人。他们批评早期白话诗过于"清楚的白"，主张"用诗的思考法去想，用诗的文章构成法去表现"。这是在总结前期新诗发展历史经验的基础上达到的新诗观念的飞跃。在法国象征派影响下，中国象征派借鉴波特莱尔的"对应"理论，强调诗歌具象化的多意性、喻拟性和朦胧性，以暗示、隐喻为主要手段，追求"观念联络的奇特"，省略构思中形象之间的联想过程，直接把最鲜明的感官形象转为意象组接起来。这标志着新诗创作者对诗歌艺术特征有了更深入的把握和理解。虽然象征派诗的最初实践，无论是李金发的《微雨》、《食客与凶年》，还是穆木天的《旅心》、冯乃超的《红纱灯》，都存在着感情狭隘、句法欧化、艰涩难懂、思想消极等缺点，但这是诗歌发展中学步阶段难免的蹒跚。勿庸置疑，象征派的艺术探索对此后中国新诗的发展乃至整个现代文学创作方法的拓展都具有重大意义和启示作用。30年代的现代诗派和40年代的七月诗派、九叶诗派，均直接得益于早期象征诗派的探索。 "湖畔诗人"的爱情诗也是颇具特色的。1922年，汪静之、冯雪峰、应修人、潘漠华等出版了合集《湖畔》，随后又有汪静之的《蕙的风》和诗文合集《春的歌集》等出版。在他们笔下，单纯缠绵的爱情，清新美丽的自然，都带着亮丽的青春色泽。诗中天真开朗的自我抒情的主人公形象，既体现了诗人的个性，又融合了当时的时代精神。受日本短歌、俳句和泰戈尔《飞鸟集》影响，冰心、宗白华、徐玉诺、何植三等人的小诗也曾风行一时。其中，冰心的《繁星》、《春水》两集和宗白华的《流云小诗》影响较大。稍后于"湖畔诗人"出现的浅草-沉钟社成员之一冯至，是现代诗坛的又一重要抒情诗人。他的诗采取半格律体诗的形式，具有一种整饬、节制的美。其诗意象明净简约，于平易淡泊之中蕴含激情，并富于哲理性。20年代他即以《昨日之歌》一集获得了鲁迅给予的"中国最为杰出的抒情诗人"的评价。40年代，他更进一步探索诗艺，写出了更具开创意义的《十四行集》。

新诗，又称白话诗、白话新诗、现代诗、自由诗。形式：格式大体可分为分行诗、分段诗及图象诗三类，当中分行诗最流行，作品最多。格式大体可分为分行诗、分段诗及图象诗三类，当中分行诗最流行，作品最多。一、分行诗新诗分行是受西洋文学影响，有时被讥讽为“散文的分行”。分行诗发展出自由诗和格律诗两大支流。1、自由诗“自由诗”一名源自法文“vers libre”，特点是没有固定的结构、固定的节奏，可以灵活用韵， 也不一定要押韵， 但读起来也讲求节奏感、音乐感。自由诗以“以内容决定形式”为最高原则；包含节奏押韵、标点符号、字数多寡、分行分段等各种形式上的元素，都由诗的创作主题内容来决定其取舍。形式必须为内容而牺牲配合；诗人无须严格遵从任何以表面形式的美感为诉求的写作惯例和规范，一切均以主题之表达内容的需求为归依。也就是说，如果创作的主题内容需要，那自由诗也可任意使用格律的句法。2、律诗格律诗有自己一套可以自我重复的规则，以决定行数、段数、音尺、韵脚的原则。每句的字数、每节的行数、音节都比较讲求规律，也讲求押韵；诗人有时会为诗作自行定立格律规则，以营造诗的音乐美、绘画美、建筑美。格律诗的两大特色，是视觉上的美感和听觉上的美感。格律派诗人讲究行中“节的匀称”与段中“句的均齐”，要求行与行之间有对称调和的关系。每段之中，至少有两行的音尺字数是相互对称的，念起来，有强烈的节奏感。格律派认为诗所以能激发情感，全在它的节奏，所以格律就是节奏。许多格律诗都是每节4行，每行字数相同，看来方方正正，被戏称为“豆腐干诗”。格律诗是1928年以后新月派常用的形式，著名诗人有闻一多、徐志摩、卞之琳、梁宗岱、吴兴华等，但未能成为主流，1940年代后，作品渐渐减少。现代社会的许多题材大部分属于自由诗的调子，格律诗的题材比较难得，1950年代时受台湾的现代派大加贬抑，从此一蹶不振。二、分段诗草创时期的新诗，沿袭旧诗不分行的形式，分段而不分行。新文学运动以后，诗人翻译西洋文学时，译介了不少散文诗，如泰戈尔和屠格涅夫的诗歌，引来仿效。分段诗作家不多，早期的诗人有鲁迅、朱自清、徐志摩等，战后常作分段诗的，只有纪弦、商禽几位。早期分段诗佳作不多，往往结构松散，有如散文。走过发展初期后，继续致力于分段诗创作的诗人也不多，分段诗便逐渐没落了。三、图象诗图象诗，或称具象诗，是排列成形象或图像的诗，图形与内容互相配合。西方文学中，乔治·赫伯特的图象诗就很著名。图象诗的创作，往往有很大的局限性。手法1学习旧诗有些新诗形式上蜕化自旧诗，如吴兴华有些新诗就自七绝和五言古诗变化而来，十分耐读。2、学习西洋诗不少诗人介绍西洋诗歌某种形式、某种体裁，或某个诗人的作品，尝试把西洋诗移稙到中国来。这种做法有时忽略了中文的特殊性质、构造和音韵，甚少佳作。如英国诗中最重要的体裁“抑扬格无韵五拍诗”（blank verse）就难以移植，徐志摩《翡冷翠的一夜》和闻一多《李白之死》，都是欠成熟的尝试。仿效西洋诗的成品中，也偶有成功之作。戴望舒模仿现代法国诗人，尤其是耶麦的作品，值得一读。吴兴华仿效各种西洋的诗体写作新诗，包括无韵五拍诗、十四行诗、史宾塞体、歌谣体（ballad）、叙事史诗等等，成绩斐然。

一样的吧

江山代有才人出,各领风骚数百年。(赵翼)人以小说见长，唐诗宋词难以望其项背。即便如此，赵翼在《论诗》中谈起诗歌的创作、鉴赏的时候提出了‘李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜。江山代有才人出,各领风骚数百年。"的主张，其大气与狂放由此可见一斑。这也是本人清诗中最欣赏的一句（龚自珍句‘我劝天公重抖擞，不拘一格降人才"亦佳。）以下是本人辑录的对于赵翼生平的详细介绍。 赵翼 又名: 号瓯北 字云崧 字耘崧 性别: 男 所属年代: 清代 生卒年: 1727—1814 相关人物: 蒋士铨 袁枚 生平简介 赵翼(1727～1814)清代诗人、史学家。字云崧,一字耘崧，号瓯北,阳湖（今江苏常州）人。乾隆二十六年(1761)进士，授翰林院编修。曾任镇安、广州知府，官至贵西兵备道。乾隆三十八年辞官家居，曾一度主讲扬州安定书院。 赵翼诗与袁枚、蒋士铨齐名，合称"乾隆三大家"。 他论诗也重"性灵",主创新,与袁枚接近。他反对明代前、后七子的复古倾向，也不满王士□、沈德潜的"神韵说"与"格调说"。他说："力欲争上游，性灵乃其要。"（《闲居读书作六首》之五）"李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜。江山代有才人出,各领风骚数百年。",（《论诗》）所著《瓯北诗话》，系统地评论李白、杜甫、韩愈、白居易、苏轼、陆游、元好问、高启、吴伟业、查慎行等十家诗，他重视诗家的创新，立论比较全面、允当。 赵翼存诗4800多首，以五言古诗最有特色。如《古诗十九首》、《闲居读书六首》、《杂题八首》、《偶得十一首》、《后园居诗》等，或嘲讽理学，或隐寓对社会的批评，或阐述一些生活哲理，颇有新颖思想。七古如《将至朗州作》、《忧旱》、《五人墓》，七律如《过文信国祠同舫庵作》、《黄天荡怀古》、《赤壁》等,都有特色，并在造句、对仗方面见出功力。另外,造语浅近流畅，也是一大优点。其诗的缺点，是有时议论过多，过于散文化，形象性较差。 赵翼的文学著作有诗集53卷及《瓯北诗话》。史学著作有《二十二史札记》、《陔余丛考》、《檐曝杂记》、《皇朝武功纪盛》等。

郭沫若的《女神》是一本诗集 《女神》出版于1921年8月，是中国的第一部具有真正现代意义的新诗集。收集了《女神之再生》、《凤凰涅盘》、《天狗》、《晨安》、《炉中煤》、《匪徒颂》等代表性诗篇。在诗歌形式上，突破了旧格套的束缚，创造了雄浑奔放的自由诗体，为“五四”以后自由诗的发展开拓了新的天地，成为中国新诗的奠基之作。也是郭沫若代表作。今有人民文学出版社1957年本，后又重印多次。扩展资料《女神之再生》是诗集《女神》的开篇诗剧，以其浪漫主义雄风独步文坛，这部诗集代表了那个狂飙突进的文艺振兴时代的激情和浪漫的最强音。这里节选的是“女神”的歌吟，象征着建设一个美丽新中国的理想和欲望。诗人假借女娲补天的神话传说开篇，表达了美丽的向往和对于盛世的怀念。在女娲开拓的优美世界中，音乐响彻、花开月圆，生命自由自在，循环往复。作品通过英雄人物聂政、聂嫈姐弟的抗暴锄恶，表现了他们对黑暗社会的痛恨和见义勇为、视死如归的英雄气概：“不愿久偷生，但愿轰烈死。愿将一己命，救彼苍生起!”同时也抒写了他们对新生活的热望与追求：“迸发成自由之花，开遍中华”！参考资料来源：百度百科-女神

郭沫若的诗集《女神》,是一部杰出的(浪漫)主义诗集是郭沫若的第一部新诗集，也是中国现代文学史上第一部具有杰出成就和巨大影响的新诗集。《女神》这部诗集发出了彻底的反帝反封建的革命呐喊。那狂飙突进式的革命浪漫主义精神，开创了中国文学史上一代新的诗风，奠定了现代诗歌的基础。郭沫若认为，只有人格比较圆满的人，才能成为真正的诗人。所以，一个真正的诗人首先应进行“人格创造”，要美化感情、净化感情。《女神》中许多篇幅便是诗人的人格冲动与诗人内心激情的统一。 郭沫若的拳诗以崭新的内容和形式，开一代诗风。诗作借助泛神论的滋润，热情赞美十月革命，彻底反抗旧有传统，极力张扬个性主义，抒发诗人的爱国情感，表现对祖中美好明天的憧憬。郭沫若第一部诗集是什么郭沫若的《女神》，也是中国第一部新诗集。收入1919年到1921年之间的主要诗作。连同序诗共57篇。多为诗人留学日本时所作。其中代表诗篇有《凤凰涅槃》、《女神之再生》、《炉中煤》、《日出》、《笔立山头展望》、《地球，我的母亲！》、《天狗》、《晨安》、《立在地球边上放号》等。在诗歌形式上，突破了旧格套的束缚，创造了雄浑奔放的自由诗体，为“五四”以后自由诗的发展开拓了新的天地，成为中国新诗的奠基之作

郭沫若 （1892-1978）四川省乐山人。原名郭开贞，字鼎堂，号尚武。笔名沫若，麦克昂，郭鼎堂，石沱，高汝鸿，羊易之等。著名文学家，剧作家，诗人，历史学家，古文字学家，书法家，学者，社会活动家。著述颇丰，主编《中国史稿》和《甲骨文合集》，全部作品编成《郭沫若全集》38卷。致力于世界和平运动，中国新诗奠基人，是继鲁迅之后公认的文化领袖。

　　，四川省乐山县人。他是现代文学史上杰出的浪漫诗人和剧作家，同时也是中国现代杰出的历史学家、文字学家和考古学家。他的文学创作最突出的特征是具有鲜明的时代精神和创造精神，为推动中国新文学的现代化进程，特别是为开拓新诗发展道路，建立新型诗美风格做出了重要贡献。　　1921年出版的《女神》是郭沫若的第一部诗集，也是中国现代文学史上第一部真正在思想内容和艺术形式上全面显示出现代意识和时代精神的新诗集。（最早出版的白话诗集是胡适的《尝试集》，出版于1918年，但尚未完全摆脱旧诗的束缚。)《女神》充满了对社会黑暗势力的深恶痛绝，表达了诗人批判旧世界创造新世界的英雄气概。诗人不仅猛力抨击旧世界旧事物，而且对自己的"旧我"的批判也毫不留情。在《凤凰涅盘》中，他竭力赞美凤凰的彻底更生；在《天狗》中，他更讴歌天狗的自我否定和自我超越。《女神》还洋溢着创造精神和更新意识。《女神之再生》、《晨安》和《匪徒颂》等诗篇中，他表达了对新生活的向往和追求；《地球，我的母亲》则充满了对创造性劳动的颂扬。《女神》最突出的是对富有叛逆精神的自我形象的歌颂，表现了与宇宙万物相结合的自我力量。这既是诗人所受泛神论思想影响的突出体现，又集中道出了"五四"时代个性解放的鲜明要求。在《女神》中最具代表性的诗篇是《凤凰涅盘》，它以诗剧的形式，借东方古国有关凤凰的传说，描写了凤凰"集香木自焚，复从死灰中更生"的动人故事，以此象征着旧世界和诗人"自我"的毁灭及新世界和诗人新我的诞生。　　《女神》也是20年代浪漫诗篇的代表。它浓烈的浪漫抒情气息极富感染力。其表征首先是一种火山爆发式的激情和狂飚突进般的气概，其次是富于丰富奇特的想象和绚丽浓厚的色彩。在诗的外在形式上，也真正实现了"诗体大解放"，实践了诗人"绝对的自由"的艺术主张，创造出了灵活多变的自由体新诗形式。更重要的是，《女神》极大地突破了中国传统诗歌"温柔敦厚"的美学范式，开创出颇具现代意义的新型审美风格，即以雄壮为美的风格。在中国文学园地中．不失为独特一枝。　　······································　　说行天下：小说网站上千个，总有一个适合您。 说行天下

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1.赞美城市发展的七言律诗 1、创立建设向未来，明日辉煌福旺财。城池与时莫湮埋，市容共享望江台。 2、生态文明迈小康，平原绿化易新装。园林广布城区巷，花木精培乡镇场。碧树参天遮厂矿，浓阴覆地裹村庄。三年合力功勋著，一派和谐纳瑞祥。 3、创造辉煌动手先，建设家乡美画艳，文化氛围周围欢，市容整洁心花绽。 4、六区代表同云首，喜得相邀去旅游。一路欢歌笑声密，激扬物业赞难休。团诚协作手携手，聚力凝心朝锦州。善爱文明圆梦搏，安康幸福乐悠悠。 5、香花绿树好风景，河北宝地在京东。发达工业家具好，展望未来美前程。 扩展资料： 《沁园春.南京颂》 风雨钟山，虎踞龙盘，气象万千。谒中山陵寝，径登霄汉；莫愁玄武，览胜划船。沐浴温泉，徜徉 奥体，瞻仰梅园忆昔年。夫子庙，赏元宵灯展，天地交妍。 长江风卷波澜，荡陈腐，新潮浪搏天。望霓虹道道，横穿天堑；立交地铁，蛛网相连。场馆公园，城墙宫殿，打造人文新景观。五星灿，颂和谐发展，续写芳篇。 2.描写城市建设变化的诗 五月颂歌--献给新区建设者（散文诗） 他们来自五湖四海，从事各行各业，滨海新区这片希望的土地，是他们挥洒青春热血、施展聪明才智，实现人生价值的舞台。甘于吃苦，乐于奉献、敢为人先，是这些优秀建设者的品质，他们汇聚成一股建功立业的巨流，让宏图化为美景，让希望成为现实。 他们也许仅仅是星星之火，点燃起希望的火炬让精神相传。他们也许只是一枚小小的音符，在两区建设者们共同谱写的恢宏乐章中发出动听的声音。 他们也许仅仅是一片叶子、一朵花儿，在春的催动下，让新区处处都溢满芳香与绿色希望。 他们也许仅仅是一块石子，集腋成裘，积沙成堆，众志成城，一双双大手托起了坚不可摧的栋梁。 他们就在我们身边，他们是普通的劳动者，职工群体的典范，新区建设者的脊梁。 霓虹灯下、小区门口流动着站岗巡逻的公安武警、保安人员，他们用“保一方平安”的信念证明：无论在什么时代，他们永远是百姓平安的守护者。 流水线上、电脑桌前汇聚着一个个生产能手、能工巧匠，无数次的失败与成功，在创新的功劳簿上写下知识型员工的誓言：我们是新时代的“弄潮儿”。 脚手架上的攀援、十字街头的穿梭、污水井口的忙碌、丈尺台前的教诲、谈判桌上的交锋……处处都是建设者们的战场。他们用开拓的足迹踏碎荒凉，用智慧的光芒照亮前方，使这里成为点石成金的沃土，收割梦想的天堂。 看！ 他们来了！百折不挠，再现精卫填海壮举，为企业赢得利润。 他们来了！迎难而上，勇创愚公移山奇迹，为区域增加力量。 他们来了！自强不息，敢谱夸父追日新篇，为百姓送去安宁。 他们来了！开拓、开放，励精图大业，求新、求实，众志建新城。 他们的身上，铭刻着这样一个振奋人心的事实： 开放的方舟已扬帆远航，滨海新区大有希望！ 3.歌颂城市建设的诗句 《沁园春 南京颂》 风雨钟山，虎踞龙盘，气象万千。 谒中山陵寝，径登霄汉； 莫愁玄武，览胜划船。 沐浴温泉，徜徉奥体，瞻仰梅园忆昔年。 夫子庙，赏元宵灯展，天地交妍。 长江风卷波澜，荡陈腐，新潮浪搏天。 望霓虹道道，横穿天堑； 立交地铁，蛛网相连。 场馆公园，城墙宫殿，打造人文新景观。 五星灿，颂和谐发展，续写芳篇。 《沁园春 南京颂》 古都南京，虎踞龙盘，山水林俏。 望石城内外，史韵悠悠； 紫金玄武，独领风骚。 奇葩印痕，梧桐翘首，欲问世间谁能傲。 创学城，纳莘莘赤子，红日高照。 风景如此多娇，引无数俊杰竞腰。 借改革春风，政府濂效，热血百姓，激情滔滔。 开拓创新南京人民，立志图强展新肖。 过往来，道辉煌城市，金陵最妖！！！ 4.关于创新的诗句 1、叨承礼乐为家世，欲以讴歌寄快文。——《水浒传》 2、草木百年新雨露，车书万里旧江山。——《水浒传》 3、沉舟侧畔千帆过，病树千头万木春。——刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》 释义：沉舟侧畔，千帆竞发；病树前头，万木逢春。 4、删繁就简三秋树，领异标新二月花。——郑板桥 释义：三秋的树，叶子都掉光了，一眼过去就知道哪是树干哪是树枝；二月花灿烂明媚，是经冬之后的第一抹亮色，异常惹眼。 5、丹心未泯创新愿，白发犹残求是辉。——苏步青 释义：雄心未灭而且还有新的期望，虽然白发苍苍还要寻去真理和心得辉煌。 6、长江后浪推前浪，世上新人赶旧人。——《增广昔时贤文》 释义：长江的后浪推进前浪一步一步的前进，一浪胜过一浪。世上的新人踏着前人的脚步一代代的更换！ 7、满眼生机转化钧，天工人巧日争新。——赵翼《论诗》 释义：自然界和人类社会不断地生长，向前发展，大自然的天然鬼斧和人类巧妙的神工下的制品每天都涌现出来，层出不穷。 8、预支五百年新意，到了千年又觉陈。——赵翼《论诗》 释义：就算预先支取了五百年的新意又如何，到了千年的时候还不是一样陈旧了。 9、江山代有才人出，各领风骚数百年。——赵翼《论诗》 释义：国家代代都有很多有才情的人，他们的诗篇文章以及人气都会流传数百年（流芳百世）。 10、清歌一曲梁尘起，腰鼓百面春雷发。——陆游《对酒怀丹阳成都故人》 5.歌颂城市建设的诗句 《沁园春 南京颂》 风雨钟山，虎踞龙盘，气象万千。 谒中山陵寝，径登霄汉； 莫愁玄武，览胜划船。 沐浴温泉，徜徉奥体，瞻仰梅园忆昔年。 夫子庙，赏元宵灯展，天地交妍。 长江风卷波澜，荡陈腐，新潮浪搏天。 望霓虹道道，横穿天堑； 立交地铁，蛛网相连。 场馆公园，城墙宫殿，打造人文新景观。 五星灿，颂和谐发展，续写芳篇。 《沁园春 南京颂》 古都南京，虎踞龙盘，山水林俏。 望石城内外，史韵悠悠； 紫金玄武，独领风骚。 奇葩印痕，梧桐翘首，欲问世间谁能傲。 创学城，纳莘莘赤子，红日高照。 风景如此多娇，引无数俊杰竞腰。 借改革春风，政府濂效，热血百姓，激情滔滔。 开拓创新南京人民，立志图强展新肖。 过往来，道辉煌城市，金陵最妖！！。 6.有哪些关于“创新”的诗句 公路崎岖开古道，林园宛转创新陂。——朱德《和董必武同志初游庐山》 使君为创新堂事，若解尊贤即是贤。——陈正善《尊贤堂》 堤上创新谁述记，却无门外一泓泉。——董嗣杲《水仙庙》 公馀吏隐创新亭，野阔云低叠素屏。——傅察《尉治吏隐亭二首》 遥知压水创新斋，百里寒声席下来。——刘子翚《寄题观澜亭二首》 高挂朝冠返故乡，静延真侣创新堂。——王云《题李都官道堂》 累土创新亭，本拟还旧观。——吴芾《题碧云亭》 我创新轩不费钱，小将屋壁敞东偏。——郑刚中《绿净轩》 7.关于创新的诗句 名言行吗？ 创新应当是企业家的主要特征，企业家不是投机商，也不是只知道赚钱、存钱的守财奴，而应该是一个大胆创新敢于冒险，善于开拓的创造型人才。 创造力对于创新是必要的，公司文化应该提倡创造力，然后将其转变成创新，而这种创新将导致竞争的成功。 聪明的年轻人以为，如果承认已经被别人承认过的真理，就会使自己丧失独创性，这是最大的错误。 独辟蹊径才能创造出伟大的业绩，在街道上挤来挤去不会有所作为。 独创常常在于发现两个或两人以上研究对象或设想之间的联系或相似之点。 对新的对象必须创出全新的概念。 对于一个艺术家来说，如果能够打破常规，完全自由进行创作，其成绩往往会是惊人的。 非经自己努力所得的创新，就不是真正的创新。 光看别人脸色行事，把自己束缚起来的人，就不能突飞猛进，尤其是不可能在科学技术日新月异的年代里生存下去，就会掉队。 既然像螃蟹这样的东西，人们都很爱吃，那么蜘蛛也一定有人吃过，只不过后来知道不好吃才不吃了，但是第一个吃螃蟹的人一定是个勇士。 竞争优势的秘密是创新，这在现在比历史上的任何时候都更是如此。{[csc:pagelist]}距离已经消失，要么创新，要么死亡。 科学到了最后阶段，便遇上了想象。 科学研究工作，尤其富于创造性的意义，尤其是要依靠自力更生。当然，自力更生并不等于封锁自己。 科学研究基于同一法则，即一切事物的产生取决于自然规律，这也适用于人们的行动。 有人认为，只有诗人需要幻想，这是没有理由的，这是愚蠢的偏见！甚至在数学上也需要幻想的，甚至没有它就不可能发明微积分。 在创造家的事业中，每一步都要三思而后行，而不是盲目地瞎碰。 在科学上，每一条道路都应该走一走。发现一条走不通的道路，就是对于科学的一大贡献。 在科学上没有平坦的大道，只有不畏劳苦沿着陡峭山路攀登的人，才有希望达到光辉的顶点。 致富的秘诀，在于“大胆创新、眼光独到”八个大字。 作出重大发明创造的年轻人，大多是敢于向千年不变的戒规、定律挑战的人，他们做出了大师们认为不可能的事情来，让世人大吃一惊 8.关于“创新”诗句有哪些 《水调歌头·金篆锁岩穴》 年代： 宋 作者： 黄机 金篆锁岩穴，玉斧凿山湫。飞泉溅沫无数，六月自生秋。天矫长松千岁，上有冷然天籁，清响眇难收。亭屋创新观，客鞅棹还留。 推名利，付飘瓦，寄虚舟。蒸羔酿秫，醅瓮戢戢蚁花浮。唤取能歌能舞，乘兴携将高处，杯酌荐昆球。径醉双股直，白眼视庸流。 《尊贤堂》 年代： 宋 作者： 陈正善 闻道骑鲸碧眼仙，黄柑手植尚依然。 人间俯仰更成古，天下声名不计年。 茧纸谁能收妙墨，鸡林何用续遗编。 使君为创新堂事，若解尊贤即是贤。 《题碧云亭》 年代： 宋 作者： 吴芾 累土创新亭，本拟还旧观。 或言旧亭庳，视此才及半。 我方安朴拙，岂敢事轮奂。 言念梦幻身，终日困几案。 既未许自如，超然脱羁绊。 亦欲对江山，时发一笑粲。 自从得新亭，顿觉百忧散。 亭前柳色新，亭下荷花乱。 明月可坐邀，积雪堪俯玩。 凭栏送飞鸿，千里归一盼。 诗成似有神，酒行俗无算。 取次亦足乐，胡为尚兴叹。 恨吾年已衰，志不在游宦。 何当归去来，终老湖山畔。 《水仙庙》 年代： 宋 作者： 董嗣杲 云翘雨佩有遗仙，香火宁随世代迁。 庙始大同年纪著，额颁乾化敕碑镌。 凤闲露辇荒瑶草，龙湿秋衣翦玉莲。 堤上创新谁述记，却无门外一泓泉。 《寄题观澜亭二首》 年代： 宋 作者： 刘子翚 遥知压水创新斋，百里寒声席下来。 准拟杖藜秋夜去，同看月涌烂银堆。

2007新年新诗会《情感的花朵》 节目单 第一章：美丽之吻 主持人：朱军、董卿 1、《蕙的风》——汪静之 朗诵：杨柳 2、《沙扬娜拉——赠日本女郎》——徐志摩 朗诵：张泽群 3、《蛇》——冯至 朗诵：朱军 4、《姑娘》——陈辉 朗诵：月亮 5、《我是不会变心的》——何 达 朗诵： 马斌 6、《那时》——杨晓民 朗诵：任志宏 第二章：人间至情 1、《纸船——寄母亲》——冰心 朗诵：鞠萍 2、《干妈》（节选）——叶延滨 朗诵：敬一丹、李修平 3、《我的记忆》——苏金伞 朗诵：赵忠祥 4、《大堰河——我的褓姆》——艾青 朗诵：任志宏、海霞 第三章：望乡之路 1、《望大陆》——于右任 朗诵：陈铎 2、《一片槐树叶》——纪弦 朗诵：方琼 3、《红玉米》——痖弦 朗诵：董浩 第四章：家园之魂 1、《河》——何其芳 朗诵：徐俐 2、《无题》——阿垅 朗诵：康辉 3、《简历》——顾城 朗诵：曾湉 4、《在哈尔盖仰望星空》——西川 朗诵：李佳明 5、《寄自高原》——林莽 朗诵：董卿 第五章：祖国之恋 1、《香山红叶》——国风 朗诵：欧阳夏丹、郎永淳、杨晨、长啸 2、《炉中煤——眷恋祖国的情绪》——郭沫若 朗诵：赵赫 2、《教我如何不爱她》——韩笑 朗诵：撒贝宁、管彤、小鹿、 4、《中国，站在高高的脚手架上》——曹汉俊 朗诵：罗京、李瑞英、王世林 回顾2006年新诗会：康辉、方琼朗诵《地之子》朱迅与杨柳朗诵《你的名字》海霞与张泽群诗朗诵诗歌《无题》梦桐、朱军朗诵《在寒冷腊月的夜里》刘建宏、郎永淳、姚雪松诗朗诵《为祖国而歌》回顾2005年新诗会：康辉诗朗诵《天狗》崔永元、周涛朗诵《预言》海霞、陈铎朗诵《悼念一棵枫树》

“小清新”最初指的是一种以清新唯美、随意创作风格见长的音乐类型，即独立流行的风格。那么有哪些比较好的现代小清新诗词呢?下面是我给大家整理的现代小清新诗词，供大家参阅! 现代小清新诗词(一) 《过程》 作者：林白 一月你还没有出现 二月你睡在隔壁 三月下起了大雨 四月里遍地蔷薇 五月我们对面坐着 犹如梦中 就这样六月到了 六月里青草盛开 处处芬芳 七月 悲喜交加 麦浪翻滚连同草地 直到天涯 八月就是八月 八月我守口如瓶 八月里我是瓶中的水 你是青天的云 九月和十月 是两只眼睛 装满了大海 你在海上 我在海下 十一月尚未到来 透过它的窗口 我望见了十二月 十二月大雪弥漫 现代小清新诗词(二) 《我们，路过了春天》 阳光正好 春意正浓 又是一年花开好时节 将挚爱的你 搁浅在春的深处 你的眸中 便绽放着 一个完整的春天 相邀 共赴一场花事 单车载不动生活 季节经不住沉香 当爱情 唱着黑色的挽歌 从青春 打马观花地走过 再长久的厮守 亦不过是 彼此路过的一程 步出你的红尘 仿若挥别一场花开的往事 依然 依然希冀着啊 会出落成 那处最念念不忘的景 瞧 红尘多可笑! 尘世 不过一场繁华梦 人心 不过一座寂寞城 我们的生命 轻的像一朵云 一朵 停不下来的 浮游的云 在春天里流浪 在同一个初夏 奔向不同的远方 我们 同时 路过了春天 却没有 路过彼此 现代小清新诗词(三) 《守望一场花开的梦》 如一湾秋水般 守望着时光 如水的眼眸 就那般 默然地、沉静地凝望着 你会发现，走得最仓促的 不只是，三月春风染绿的 季节的裙摆 不只是，昨夜花朵的芬芳 也不只是，你如秋水般 温柔的、沉静的、清澈的目光 是我 捧在掌心的 熠熠生辉的梦想 我的蔷薇 突然就爬满了篱笆墙 犹如梦想 突然就蔓延、占据了心房 早已习惯了守望 我的蔷薇，和我的篱笆墙 而你沉静如水的.眸子 就在那一簇簇放肆妖娆的蔷薇中 悄然绽放 如一湾秋水般 深邃的、清澈的目光 初夏的清晨 微风轻拂着洁白的裙裾 花瓣纷纷扬扬地坠落 仿若一场浩荡的雪 繁花似锦 只是昨夜的一场美梦哦 而我 是最虔诚的守望 在日渐枯瘦的青春里 当颓败与盛开同样颓然 我只能给予他 我 最虔诚的守望 现代小清新诗词(四) 《秋日》 里尔克主啊! 是时候了。夏日曾经很盛大。 把你的阴影落在日规上，让秋风刮过田野。 让最后的果实长得丰满， 再给它们两天南方的气候， 迫使它们成熟，把最后的甘甜酿入浓酒。 谁这时没有房屋，就不必建筑， 谁这时孤独，就永远孤独， 就醒着，读着，写着长信， 在林荫道上来回不安地游荡， 当着落叶纷飞。

现代诗代表作有：《热爱生命》《莲的心事》《假使我们不去打仗》《蝴蝶》。1、《热爱生命》汪国真我不去想是否能够成功，既然选择了远方，便只顾风雨兼程，我不去想能否赢得爱情，既然钟情于玫瑰，就勇敢地吐露真诚，我不去想身后会不会袭来寒风冷雨，既然目标是地平线，留给世界的只能是背影，我不去想未来是平坦还是泥泞，只要热爱生命，一切，都在意料之中。2、《莲的心事》席慕容我是一朵盛开的夏荷，多希望，你能看见现在的我，风霜还不曾来侵蚀，秋雨还未滴落，青涩的季节又离我远去，我已亭亭，不忧，也不惧，现在，正是，最美丽的时刻，重门却已深锁，在芬芳的笑靥之后，谁人知我莲的心事，无缘的你啊！不是来得太早就是太迟。3、《假使我们不去打仗》田间假使我们不去打仗，敌人用刺刀杀死了我们，还要用手指着我们骨头说：“看，这是奴隶！”4、《蝴蝶》贝兹鲁奇清风象云雀般翩跹，在松树和机树的枝干间穿流，梦的小舟在记忆的河上泛游，蝴蝶在我的手上停留。你可是爱情，你可是幸福，妩媚的蝴蝶？飞开吧，去把少男少女点缀，点缀乌黑的头发，白嫩的手……我怎么，我怎么和你相守？

闻一多是新月派的新格律诗艾青是七月诗派，由《七月》杂志而来，写的自由体诗，和田间同为代表。刘大白为柳亚子的新南社一员，主要写抒情诗、说理诗和具有平民思想的诗，具体没有什么派别。

幸福的味道 ？？的飞雪，的舒Zhanjie的白色翅膀，口才好每一个现在，然后，通过凡人的世界，，通过等待融化在幸福的时光。所以，我对你展开这些年来，寻找你的温柔的眼睛，寻找一束长丰转移到了幸福的味道。 ？？ - 题记 ？？（A） ？？寒冷的冬天，静静地听着在风中的耳语。呼喊切断通话，像云巧妙地移动，而如果稀薄，低语，小声的在耳边响起的热烈，如。如果打软雪怀漉漉的小妖精在我的指尖摇曳，暗香盈袖。 ？？透过窗帘在烛光下，你的风格，你的味道安静的味道。一个，两个，三个......数不清的鲜花一样甜悄然绽放，白的像雪融化在瞬间纤指软。 ？？所有的感激之情，你仔细唤起了我的心脏。迷人的晚袖轻舞，我走在凡人的世界，通过你，你承担的礼物，温暖，快乐，面带微笑。 ？？（B） ？？在本赛季的道路，细碎的光，最美丽的冬天看起来绵延本赛季的颂歌。无奈的想法变成成鑫文本，踏着如歌的幸福路，敲响了花样年华。 ？？风，月亮，安然软闪耀在弥漫建立了美丽的世界，诗意地敲门，生命中最有活力的笔记。 ？？我分隔两地的距离一米光不愿意萦绕在你深邃的眼睛。本赛季，丢失的温暖在冬季，翩飞舞蹈吗？本赛季，谁拉着我的素手，和我坚持的立场的文字吗？这个赛季，他们感觉到的清香，洗涤灰尘落在我们的心吗？ ？？程度的手掌，紧握着一切的希望，你的梦想，具飞行。 ？？（C） ？？一江之隔的山，滚河，看到你提出了强烈的女性化节奏欢快的笑容，传播饶的绝对风景秀丽的娇媚。那深深的一瞥，温暖如夏天华丽的，灿烂的绽放。 ？？我静静地站在你的身后，诚实的方式，把你在我的心里每一丝痕迹。灵感来自破碎的月光下，与你同行，和写作的意义网络电缆的结论。 ？？美丽的思维锁定眉毛永恒的期待，我徘徊不去文本度。经历了一个漫长而沉重子，深入思考的灵光，刻在我出生的图片。 ？？知道彼此的歌曲是温暖的，迷人的诗，郑在成山大道交叉简单的绝句，你创造幸福，我们的心中流动的每一缕苏的解释。 ？？（D） ？？烧一柱檀香，心沉浸在幸福新家园的道路。面带微笑，银铃般的笑声审美这一季的温暖相遇。 ？？找了赵超恩典你，挂哟芳华旋转舞台翩飞，然后翩飞，快乐的种植在心海。舞到第三，超过90。选择一个冬季光射线，跟随你的方向，你温暖洒遍我的心幸福的碎语的嘴唇和牙齿之间，宜人的风来了。 ？？我向你致意软的眸光，抵达你的心岸，在芬芳的氛围，细细品味，灵魂下车幸福的滋味......

民族要复兴，乡村必振兴。进入实现第二个百年奋斗目标新征程，“三农”工作重心已历史性转向全面推进乡村振兴。我们要贯彻党中央关于“三农”工作的大政方针和决策部署，坚持农业农村优先发展，加快农业农村现代化，让广大农民生活芝麻开花节节高。乡村振兴的号角早已吹响，让我们带着这份丰收的欣喜与骄傲在希望的田野上继续耕耘，用实干谱写乡村振兴新诗篇。凝聚共识，唱好乡村振兴“重头戏”。我们要全面贯彻党中央关于“三农”工作大政方针和决策部署，凝聚共识，围绕乡村振兴主题，把各种政策落实落地落细。不仅要做好政策宣讲，让党的方针政策“飞入寻常百姓家”，还要凝聚乡村振兴力量，紧扣“乡村振兴战略”，唱好乡村振兴“重头戏”；不仅要开展好有针对性的培训，从技术引领层面为广大农民做好服务，还要帮助农民及时了解、掌握和运用强农惠农富农政策，尤其要帮助农民解决一批急难愁盼问题，让农民足不出户“变货为钱”，实现增收创收。 强力助推，打造乡村振兴“新亮点”。民族要复兴，必须打牢乡村振兴根基。我们要紧紧围绕产业兴旺、生态宜居、乡风文明、治理有效、生活富裕的总要求，在农村产业发展、生态环境保护、乡风文明建设、农村弱势群体关爱等方面，打造选树乡村振兴“新亮点”。不仅要创新有特色的乡村振兴模式，让乡村的每一处村落都有亮点，还要因地制宜实施“一村一品”计划，围绕乡村地域特色做文章，做好乡村振兴特色推介，让生态文明旅游助推乡村振兴，让每一个特色亮点在乡村振兴战略中实现辐射作用的最大化。 弘扬文明，勾勒乡村振兴“锦绣图”。让广大农民生活芝麻开花节节高，不仅体现在物质生活的充盈与富足，更多的还蕴含在文明和谐的乡风与民约之中。我们应立足乡村振兴，弘扬社会主义文明新风尚，以社会主义核心价值观为引领，深入开展农村精神文明建设，努力营造乡风文明环境氛围，切实推进乡村文明建设取得明显成效，用心绘就一幅乡村振兴“锦绣图”。村容村貌干净整洁，群众文化丰富多彩，身边好人不断涌现，孝老爱亲蔚然成风……让社会主义新农村处处涌动文明新风和生机活力。 　　春种秋收，春华秋实。每份辛劳都会有回报，每份坚持都会有硕果。乡村振兴需要你我共同携手，需要凝聚更多的力量强强注入。让我们一起唱响乡村振兴主旋律，以务实拼搏的精神状态和实际行动，助推乡村振兴，扮靓美丽乡村，描绘一路好景色。

描写秋天的现代诗　　《鸽子》 胡适　　有一群鸽子,在空中游戏。　　看他们人山人海,　　回环交往,　　夷犹快意,——　　蓦地里,翻身映日,白羽衬彼苍,非常鲜丽!　　《秋晨》 于赓虞　　别了,星霜漫天的黑夜,　　我受了圣水难洗的苦孽,　　催催催!是车轮照旧时光?　　你方从我的背上踏过,　　接待啊,东曙,你又已复生!　　在这末了的刹时,我睁眼　　双手抱住太阳的脚,看　　叶颤,花舞,听市声陶醉,　　直到落下欢乐的眼泪!　　《沪杭车中》 徐志摩　　急忙匆!催催催!　　一香烟,一片山,几点云影,　　一道水,一条桥,一支橹声,　　一林松,一丛竹,红叶纷繁:　　艳色的旷野,艳色的秋日景色,　　梦乡似的明白,含糊,消隐,——　　催催催!是车轮照旧时光?　　催老了秋容,催老了人生!　　《秋日》何其芳　　震落了清早满披着的露水,　　斩柴声丁丁地飘出深谷。　　放下餍饫过稻香的镰刀,　　用背篓来装竹篱间肥硕的瓜果。　　秋日栖息在田舍里。　　向江面的冷雾撒下圆圆的网,　　收起青鳊鱼似的乌桕叶的影子。　　芦蓬上满载着白霜,　　悄悄摇着归泊的小桨。　　秋日游戏在渔船上。　　草泽在蟋蟀声中更寥阔了。　　溪水因枯涸见石更清冽了。　　牛背上的笛声那边去了,　　那满流着夏夜的香与热的笛孔?　　秋日梦寐在牧羊女的眼里。　　《秋月》 徐志摩　　一样是月色,　　今早晨的,由于我们都在仰面看——　　看它,一轮腴满的.娇媚,　　从黝黑得好像歹徒一样平常的　　云堆里升起——　　看得分外的亮,特别的圆。　　它睁开在门路上,　　它飘闪在水面上,　　它陶醉在　　水草盘结得好像哀愁般的水底;　　万千的城砖在它的清澈中　　它顾盼在古城的雉堞上

《我在此再一次写到你的名字》余秀华，1976年生于湖北省钟祥市石牌镇横店村，诗人。余秀华因出生时倒产、缺氧而造成脑瘫，使其行动不便，说起话来口齿不清。高中毕业后，余秀华赋闲在家；2009年，余秀华正式开始写诗；2014年11月，《诗刊》发表其诗作；2015年1月，广西师范大学出版社为其出版诗集《月光落在左手上》；同年2月，湖南文艺出版社为其出版诗集《摇摇晃晃的人间》。2015年1月28日，余秀华当选湖北省钟祥市作家协会副主席。2016年5月15日，余秀华的第三本诗集《我们爱过又忘记》在北京单向空间首发。2018年6月，出版散文集《无端欢喜》。

青春是天真活泼的《点绛唇》宋·李清照蹴罢秋千，起来慵整纤纤手。露浓花瘦，薄汗轻衣透。见客入来，袜刬金钗溜。和羞走，倚门回首，却把青梅嗅。青春年少时，少女总是含羞。玩过荡秋千后香汗淋漓，看到有客人来，连鞋都来不及穿就跑，跑得太急，连金钗也划落在地。跑开后，又偷偷地回头看来客。这就是青春啊，天真活泼的青春。青春是寂寞无言的《三月过行宫》唐·李贺渠水红繁拥御墙，风娇小叶学娥妆。垂帘几度青春老，堪锁千年白日长。青春是本仓促的书，在这最美好的青春时光里，宫女们却被深锁宫门中，无法体会青春的激情与活力。青春是风流潇洒的《菩萨蛮》五代·韦庄如今却忆江南乐，当时年少春衫薄。骑马倚斜桥，满楼红袖招。翠屏金屈曲，醉入花丛宿。此度见花枝，白头誓不归。在风光旖旎的江南度过青春时光，回想春日出游玩乐，骑马过桥时满楼的女子都被自己倾倒，年少时总是风流。青春是奋发进取的《劝学》唐·孟郊击石乃有火，不击元无烟。人学始知道，不学非自然。万事须己运，他得非我贤。青春须早为，岂能长少年。任何事情必须自己去实践，别人得到的知识不能代替自己的才能。青春年少时期就应趁早努力，一个人难道能够永远都是“少年”吗？青春是韶华易逝的《送友人》唐·杜牧十载名兼利，人皆与命争。青春留不住，白发自然生。夜雨滴乡思，秋风从别情。都门五十里，驰马逐鸡声。人人都道少年好，人人皆知青春留不住。既然青春就是一个灿烂流星，何不让它绽放最耀眼的光芒？青春是多愁善感的《丑奴儿·书博山道中壁》宋·辛弃疾少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼。为赋新词强说愁。而今识尽愁滋味，欲说还休。欲说还休。却道天凉好个秋。人年轻时容易多愁善感，在日记本上写下青春忧愁的句子，其实尚未经历人生的酸甜苦辣。而人生阅历丰富之后，真正知愁了反而无言，也不需言。青春是令人歆羡的《湖上杂诗》清·袁枚葛岭花开二月天，游人来往说神仙。老夫心与游人异，不羡神仙羡少年。我不羡慕那些神仙却羡慕少年，只因为青春是最令人如痴如醉的。青春不是年轻人的专属《浣溪沙》宋·苏轼游蕲水清泉寺，寺临兰溪，溪水西流。山下兰芽短浸溪，松间沙路净无泥，潇潇暮雨子规啼。谁道人生无再少？门前流水尚能西！休将白发唱黄鸡。谁说人老不会再回年少时光呢？你看看，那门前的流水尚能向西奔流呢！不要在老年感叹时光流逝。只要自强、旷达乐观，自强不息，不论何时依然能焕发出青春的光彩。

《女神》。郭沫若的第一本诗集，以崭新的内容与形式，开一代诗风，堪称中国现代新诗的奠基之作。连同序诗共57篇。多为诗人留学日本时所作。其中代表诗篇有《凤凰涅槃》、《女神之再生》、《炉中煤》、《日出》、《笔立山头展望》、《地球，我的母亲！》、《天狗》、《晨安》、《立在地球边上放号》等。郭沫若的《女神》是一部浪漫主义诗集，主要特色有：1、 浪漫主义精神。浪漫主义重主观，强调自我表现。《女神》是“自我表现”的诗作，诗中的凤凰等，都是诗人的“自我表现”。诗中的“自我”主观精神，是强烈的反抗、叛逆精神，是追求光明的理想主义精神。2、 喷发式宣泄的表达方式。浪漫主义以直抒胸臆为主要表达方式，诗中的直抒胸臆表现为喷发式的宣泄，《凤凰涅槃》等诗最典型地体现这一表达特点。3、 奇特的想象和夸张。如从民间天狗吞月，想象为天狗把全宇宙都吞了，“如大海一样地狂叫”等。这种极度夸张的奇特想象最能表现强烈的个性解放要求和对旧世界的反抗、叛逆精神。4、 形象描绘的方式上，具有英雄主义的格调。5、 语言方面，带有强烈的主观性的色彩。一些描写自然的语句中，染上诗人当时的主观感觉。

郭沫若（1）郭沬若的生平简介郭沫若(1892—1978)，原名郭开贞，笔名沬若，四川乐山人，中国现代著名的无产阶级文学家、诗人、剧作家、考古学家、思想家、古文字学家、历史学家、书法家和著名的革命家、社会活动家，中国新诗的奠基人。(2)郭沫若的诗歌诗歌代表作主要有《星空》、《女神》。1921年出版的第一本新诗集《女神》是时代的产物，最充分地表现了彻底反帝反封建的五四狂飙突进的时代精神和强烈的爱国主义思想感情，高举破坏和创造的旗帜，唱岀了时代的最强音。 《女神》的美学风格可以用“雄浑奇伟” 4个字来概括，摆脱了中国传统诗歌的束缚，在中国文学史上开拓了新一代诗风，开中国现代浪漫主义诗歌之先河。《女神》中的代表诗作主要有《凤凰涅槃》、《天狗》、《地球，我的母亲》、《炉中煤》等诗篇。继《女神》之后，郭沫若还创作了诗集《星空》。《星空》中的多数诗篇虽失去了《女神》那种澎湃的热情，但写得恬淡隽永，诗意益然，显示郭沫若诗歌技巧更趋圆熟，如《天上的市街》就是一首极为优美的诗篇，寄寓了诗人对自由、光明、美丽、和平的强烈向往之情，想象丰富，意境清新，语言淡雅。

1.叙事诗和抒情诗这是按照作品内容的表达方式划分的。(1)叙事诗：诗中有比较完整的故事情节和人物形象，通常以诗人满怀激情的歌唱方式来表现。史诗、故事诗、诗体小说等都属于这一类。史诗如古希腊荷马的《伊里亚特》和《奥德赛》；故事诗如我国诗人李季的《王贵与李香香》；诗体小说如英国诗人拜伦的《唐璜》，俄国诗人普希金的《叶甫盖尼·奥涅金》。(2)抒情诗：主要通过直接抒发诗人的思想感情来反映社会生活，不要求描述完整的故事情节和人物形象。如，情歌、颂歌、哀歌、挽歌、牧歌和讽刺诗。现代诗歌中比如：著名诗人汪国真的《热爱生命》 《如果生活不够慷慨》 、王衍钊的《乡恋》等，这类作品很多，不一一列举。当然，叙事和抒情也不是绝然分割的。叙事诗也有一定的抒情性，不过它的抒情要求要与叙事紧密结合。抒情诗也常有对某些生活片断的叙述，但不能铺展，应服从抒情的需要。2.格律诗、自由诗、散文诗和韵脚诗。这是按照作品语言的音韵格律和结构形式分类的。(1)格律诗：是按照一定格式和规则写成的诗歌。它对诗的行数、诗句的字数(或音节)、声调音韵、词语对仗、句式排列等有严格规定，如，我国古代诗歌中的“律诗”“绝句”和“词”“曲”，欧洲的“十四行诗”。(2)自由诗：是近代欧美新发展起来的一种诗体。它不受格律限制，无固定格式，注重自然的、内在的节奏，押大致相近的韵或不押韵，字数、行数、句式、音调都比较自由，语言比较通俗。美国诗人惠特曼是欧美自由诗的创始人，《草叶集》是他的主要诗集。我国“五四”以来也流行这种诗体。(3)散文诗：是兼有散文和诗的特点的一种文学体裁。作品中有诗的意境和激情，常常富有哲理，注重自然的节奏感和音乐美，篇幅短小，像散文一样不分行，不押韵，如，鲁迅的《野草》。(4)韵脚诗：属于文学体裁的一种，顾名思义，泛指每一行诗的结尾均须押韵，诗读起来朗朗上口如同歌谣。这里的韵脚诗指现代韵脚诗，属于一种新型诗体，类似流行于网络的方道文山流素颜韵脚诗。出道于2000年之后。

新诗，就是没事瞎哼哼

新诗和现代诗的区别在于创作方式和表现手法。新诗是指20世纪初期中国文学界出现的一种文学形式，主要特点是以诗人个人感受和情感为中心，注重意境和音韵美。现代诗则是指20世纪中后期出现的一种诗歌形式，主要特点是注重表现社会现实和人类命运，采用自由的创作方式和多样的表现手法，如象征、意象、抒情等。两者的创作方式和表现手法有很大的不同，反映了不同历史时期和社会背景下的文学思潮和审美趋向。随着时代的变迁和文学发展的不断推进，新诗和现代诗的界限已经逐渐模糊。

　　刚开始写新诗的时候，一般而言，最常犯的错误就是太过散文而遗失了诗的精练。由於新诗表现手法相当的自由，标准不尽相同，从而导致很多人误以为新诗就是手札。 　　手札所呈现的是极短的散文，松散而缺乏诗的精致和韵味，一般公认的新诗的基础是以迂回的手法含蓄而大胆地表示出诗意，要含蓄的是诗意的留白，不要把话说的太尽，留给读者一个想像空间。 　　断句的作用即是用来释放诗想像的空间，以及语气停缓的功能，而非胡乱断句，当成一般标点符号使用，并非“将散文断句就是新诗”，这是一般新手最普遍的错误认知。当然，新诗写久後会有何时该断句的直觉，不必刻意刁钻。 　　要大胆的是用字的部分，赋予新诗鲜明的意像，让新诗[动]起来。古时候的诗词也有新诗的影子，“云破月来花弄影”是不是相当鲜活？“犹恐双溪蚱蜢舟，载不动许多愁。”是不是将愁形容得相当夸张，且印象深刻？ 　　因此，要让新诗展现鲜明的意像和悠长的诗味，所以要透过所谓的【新诗技巧】。 　　基本上，新诗不是把想说的话写出来就行，这样只能算是普通的散文写作〔就算是散文，也有相当的技巧性存在〕用最一般的说法是，新诗是高度浓缩精练的文体，利用灵活的技巧将所要表达的情感意境含蓄婉转地表现出来，一般最常用的是【譬喻和转化】手法。 入门篇第一式【譬喻】 　　譬喻部分就是一般的以物喻物，比如说云像棉花糖就是一个比喻，但这充其量只能算是一个造句，不足以构成新诗的主体，所以要用转化和暗喻的手法加以辅佐，相辅相成的产生意像。 　　例如： 　　当寂寞从我身旁悄悄走过 　　跫音如深秋的落叶飘进我的眼底 　　〔这是初阶手法，第一句用转化将寂寞拟人，第二句用譬喻将跫音实体成物质，暗喻一个拥有寂寞眼眸的男子，这样意象是否比平铺直叙较为鲜明？〕 　　[月是酒中最美的花，是醉里的夜归] 　　用字下得大胆，譬喻下得生动，新诗的意像於是倍增。 　　此诗将物件转化成动作和行为，暗喻月的诗情和在月夜里的醉归，这是相当巧妙迂回手法。，也是譬喻的高阶运用。 入门篇第二式【转化】 　　转化多半与譬喻相辅相成，是将物质或是事件本身，以人的观点来赋予情感，这也是古诗里头常用的“寓情於景”，因为事物的本身缺乏情意，所以辅佐情感让意象充分展现在字句里头，或可达到以物言志的目的。 　　例：“鹰阿！你何时才要收起漂泊？” 　　将漂泊转化成物件，而鹰为拟人。收起漂泊意味停止流浪，这是转化的双重用法。 　　例：“每一首诗都阻碍了我走向你的步伐我宛如逆水鲤鱼愈发想要成龙愈发费力” 　　这篇是综合转化和譬喻的手法，成功地将期许自己追求诗人那般的高妙意境的心情呈现给读者，不同的方法交错使用可以产生更高妙的新诗。 　　例：“孤独在夜的怀抱中萌芽笙萧将寂寞吟成一段月光云里的昙花回忆乍现，悸动的情诗开 　　始有了心跳的温度。” 　　配合转化和譬喻不停的轮替，将恋情的失落与寂寞形容得鲜明，进而达到诗意的扩张和呈现，很多新诗皆是如此，倘若善加利用，这些基本手法就能写出一篇新诗来，可谓“小兵立大功”，不能小觑这些基础训练！ 　　新诗的一砖一瓦，俱是作者灵心妙笔的呈现，当然这得要平时多多训练想像力和联想力，将两件或是以上的事物串在一起，即是新诗的基本技法表现，当然，有些高段的新诗但求诗意而技巧较不鲜明，故不在此列。 　　本篇大部分着重在新手常犯的通病和错误，虽然多属入门技巧，对於新手仍有一定程度的参考价值，所以建议想要尝试新诗的同学，多用譬喻转化和暗喻手法，并阅读诗集、勇於创作，以上都是踏入新诗这个奇妙领域的不二法门，提供一些意见作为参考，希望能给同学们一些帮助罗。 　　 其他优秀文章：

1、《油菜花》从南到北，一片黄从西到东，一片黄随着春风的吹动像金色的大海洋海浪一浪还比一浪高像徜徉在妈妈的怀抱2、《桃花》每当我推开窗四处张望你都会张开嘴巴大声歌唱只见你拿起你的粉色喇叭吹出一首动听的歌曲好像在开心地诉说着什么我想了好一会儿哦原来你在告诉人们春天的到来3、《树叶》二月三月树叶青青绿绿五月六月树叶密密浓浓哗啦哗啦掉下变成光头那又是什么时候扩展资料体裁特点：现代诗形式自由，意涵丰富，意象经营重于修辞运用，完全突破了古诗“温柔敦厚，哀而不怨”的特点，更加强调自由开放和直率陈述与进行“可感与不可感之间”的沟通。现代诗的主流是自由体新诗。自由体新诗是“五四”新文化运动的产物，形式上采用白话，打破了旧体诗的格律束缚，内容上主要是反映新生活，表现新思想。有些诗歌的思想情感是通过比喻、象征意义来体现的。理解这类诗歌的思想感情，首先要展开联想和想象，准确把握诗歌形象的内涵，以便加深对感情的理解

模仿哲理诗/孙达钧~人的言行今天象昨天成了习惯，人们的言行今天象昨天成了传统，社会中肯定的重复变成规矩。大自然的规律是周而复始，人的模仿成了自然行为。小模仿大，弱模仿强。行星模仿行星系，行星系模仿恒星系。恒星系模仿宇宙。小山模仿大山，小河模仿大河。小房模仿大房，小楼模仿大楼。小官模仿大官，少儿模仿父母。少年模仿青年，青年模仿中年，中年模仿老年。文学艺术：未名模仿有名，有名模仿著名。点模仿线，弯模仿圆，角模仿方。小报模仿大报，小刊模仿大刊。小报诗文模仿大报诗文，小刊诗文模仿大刊诗文。资历浅的在模仿资历深的，出头不怎样的在模仿出头行的。读者少的在模仿读者多的，抬举少的在模仿抬举多的，名望低的在模仿名望高的。

《女神》

主旨 此诗借描写四幅鲜明而又具体的生活画面，把心中的乡愁和对祖国统一的渴望表达得淋漓尽致。 【诗歌评析】 该诗情深意切，既渴望了祖国的统一，又将乡愁描写的淋漓尽致.阅读此诗，首先呈现给读者的是四幅鲜明而又具体的生活画面。第一小节：幼年求学，母子分离，借书信以慰别情；第二小节：成年后，告别新婚妻子，离乡背井，天各一方；第三小节：生离死别，母子不得相见；第四小节：同胞难得相聚，国家不能统一。同时，读者可以感受到作者浓郁而又强烈的感情，诗人的乡思之愁不是直白地说出来的，而是通过联想、想像，塑造了四幅生活艺术形象，使之呈现在读者眼前。作者把对母亲、妻子、祖国的思念、眷念之情熔于一炉，表达出渴望亲人团聚、国家统一的强烈愿望。正像中国大地上许多江河都是黄河与长江的支流一样，余光中虽然身居海岛，但是，作为一个挚爱祖国及其文化传统的中国诗人，他的乡愁诗从内在感情上继承了我国古典诗歌中的民族感情传统，具有深厚的历史感与民族感，同时，中国台湾和大陆人为的长期隔绝、飘流到孤岛上去的千千万万人的思乡情怀，客观上具有以往任何时代的乡愁所不可比拟的特定的广阔内容，使人感到一种说不出的亲切感。余光中作为一个离开大陆三十多年的当代诗人，他的作品也必然会烙上深刻的时代印记。《乡愁》一诗，侧重写个人在大陆的经历，那年少时的一枚邮票，那青年时的一张船票，甚至那未来的一方坟墓，都寄寓了诗人的也是万千海外游子的绵长乡关之思，而这一切在诗的结尾升华到了一个新的高度：“而现在/乡愁是一湾浅浅的海峡/我在这头/大陆在那头。”有如百川奔向东海，有如千峰朝向泰山，诗人个人的悲欢与巨大的祖国之爱、民族之恋交融在一起，而诗人个人经历的倾诉，也因为结尾的感情的燃烧而更为撩人愁思了，正如诗人自己所说：“纵的历史感，横的地域感。纵横相交而成十字路口的现实感。”（《白玉苦瓜》序）这样，诗人的《乡愁》是我国民族传统的乡愁诗在新的时代和特殊的地理条件下的变奏，具有以往的乡愁诗所不可比拟的广度和深度。余光中先生热爱中华传统文化，热爱中国。礼赞“中国，最美最母亲的国度”。他说：“蓝墨水的上游是汨罗江”，“要做屈原和李白的传人”，“我的血系中有一条黄河的支流”。 【美点追踪】 在意象的撷取和提炼上，这首诗具有单纯而丰富之美。乡愁，本来是大家所普遍体验却难以捕捉的情绪，如果找不到与之对应的独特的美的意象来表现，那将不是流于一般化的平庸，就是堕入抽象化的空泛。《乡愁》从广远的时空中提炼了四个意象：邮票、船票、坟墓、海峡。它们是单纯的，所谓单纯，绝不是简单，而是明朗、集中、强烈，没有旁逸斜出意多文乱的芜蔓之感；它们又是丰富的，所谓丰富，也绝不是堆砌，而是含蓄。有张力，能诱发读者多方面的联想。在意象的组合方面，《乡愁》以时间的发展来综合意象，可称为意象递进。“小时候”、“长大后”、“后来呵”、“而现在”，这种表时间的时序像一条红线贯串全诗，概括了诗人漫长的生活历程和对祖国的绵绵怀念，前面三节诗如同汹涌而进的波涛，到最后轰然而汇成了全诗的九级浪。 《乡愁》的形式美也令人瞩目。它的形式美一表现为结构美，一表现为音乐美。《乡愁》在结构上呈现出寓变化于传统的美。统一，就是相对地均衡、匀称；段式、句式比较整齐，段与段、句与句之间又比较和谐对称。变化，就是避免统一走向极端，而追逐那种活泼、流动而生机蓬勃之美。《乡愁》共四节。每节四行，节与节之间相当均衡对称，但是，诗人注意了长句与短句的变化调节，从而使诗的外形整齐中有参差之美。《乡愁》的音乐美，主要表现在回旋往复、一唱三叹的美的旋律，其中的“乡愁是——”与“在这头……在那（里）头”的四次重复，加之四段中“小小的”、“窄窄的”、“矮矮的”、“浅浅的”在同一位置上的重叠词运用，使得全诗低回掩抑，如怨如诉。而“一枚”、“一张”、“一方”、“一湾”的数量词的运用，不仅表现了诗人的语言的功力，也加强了全诗的音韵之美。 《乡愁》，有如音乐中柔美而略带哀伤的“回忆曲”，是海外游子深情而美的恋歌。 参考: 百度百科及Google Trlate 作者本居于中国大陆 后居于中国台湾 由于政治环境下 两岸没有交流 他离开中国大陆二十年 回大陆无望 于是作了这诗来抒发心中对家乡(大陆)的思念。

什么是新诗？新诗和旧诗有什么分别？到底新诗有没有所谓格式呢？初写诗的年青人常常心里有这个疑团。 用现代汉语创作的诗体 有人认为诗无分新旧，只分优劣；这句话在广泛的文学评论角度是对的。其实，「新诗」之名，是相对于旧诗而言，旧诗，即五四运动白话被广泛使用之前所产生的韵文体，当中包括近体诗(即绝诗和律诗)、古体诗及古典词曲，用语以单音节词为主，讲求平仄押韵，每句的字数也有一定的限制；新诗，就是由新文学运动发展所产生的白话诗，期间经过三、四十年代的格律诗(试图用白话写一些有格律的诗)、六十年代台湾的现代诗(诗多用较隐晦艰深的意象，词与词之间的逻辑距离较远)等调整和革新，发展至今，一般均以新诗来统称所有不在旧诗体模式下、用现代汉语创作的诗体。 把新诗和旧诗划分清楚 新诗的出现，既然是文学发展和形式演变的结果，年青作者在进行创作时，便有需要把新诗和旧诗划分清楚，至少自己要意识到自己在以什么类型的诗体来创作甚么，要作旧体诗的话，就必须当中的写作规律，如每句的字数，哪一句必须押韵，平仄如何排列等。写作新诗，就不用受旧诗的句式所左右，而在于集中掌握如何在现代汉语的语境下发现诗的语言，千万别写些既不合旧诗体统、又承袭大量文言和格律的不伦不类的新诗。(关于这种不伦不类的诗，可看下一篇「新酒怎能装在旧瓶」。) 摆脱形式上的限制 传统的文学分类以韵文和非韵文来划分诗与散文，所以一般人印象中以为诗必须押韵，但诗这种文类发展到二十一世纪，无论汉语或英语语系，大部分诗作早已摆脱形式上的限制，成为不受格律约束的自由诗体，换言之，我们写新诗时不能再以押韵作为首要的任务，或单纯以为必须押韵才是诗。事实上，旧诗在中国文学发展了超过二千年，优点亦发挥到极置，后人亦难于超越，再加上格律传习太久，逐渐流于僵化，无法完全承载生活在现代环境的现代诗人所要面对的冲击，诗人只可以自由的新诗寻找新的语言艺术和创新的呈现模式。 保留诗的语言特质 话虽如此，新诗在没有指定的格式和句法之余，却有其内在的韵律节奏和语言特质的要求。它与旧诗一样，都需要有诗的语言特质，因为诗是使用语言的艺术，不但讲求语言的美感、意象的运用，它展示了语言无限的想像与艺术可能，同时是心灵意象化的呈现。换言之，新诗是用现代的语言艺术，呈现现代的思绪和意境，是现代生活的载体。 i hope i can help you la~ 写新诗是否该含蓄? 可不可以直截了当地表达自己意思出来？ 图片参考：.yimg/i/icon/16/6 写新诗虽然没有硬性要求你一定要含蓄，但是含蓄的句字比较文雅优美，并且教读者回味无穷，因为需要思考才能领会回诗中的意思。 不过并不是说直率的诗的不好，直率的诗也可以是好诗。 例如以下这首诗就是一个用了直截了当的表达方式来写的︰ 下雪了 甘肃华池县李良子中心小学三年级 何泉宽 2004年的第一场雪不知不觉地从天下落下来。 院子里堆满了白雪，远处的山白茫茫的，什么都看不清了。 近处的树上堆积著一层厚厚的雪，好像给树木穿上了白色的衣服。 中午，雪花像乳白色的浓雾，慢慢地从天下落下来。 下午，雪停了，远处的山上都是白色的了，近处的树上也是白色的了。 晚上，北风忽忽地吹过，把雪花吹散了。 下雪天真美啊！ (引自︰big5.xinhua/gate/big5/gs.xinhua/blog/2006-11/28/content_8630654) 套用李建荣先生的分析，这首诗很可爱，有节奏感，也表现了率真之美。 以下是一些李建荣先生对写诗可否直率的意见，我把它的重点列下来︰ 一首好诗好的原因可能是多方面的，如果不含蓄，甚至直率，而直率也可能使一首诗成为好诗。含蓄使诗具有蕴藉之美，直率使诗具有率真之美。诗可以写得含蓄，也可以写得直率，关键在于你的诗是否写出了你的真性情。 青少年写诗喜欢写得直率，不喜欢用那么多的意象去达到含蓄，是完全可以的。我的想法是，脑子中没有意象生出，也可以直抒胸臆，把你的话用直率的诗句写出来。 诗不能因用意象而生硬做作，为用意象而使用意象，就本末倒置了，就失去自然的生气了。这诗好在既用意象了，又不隔于意象。读者读诗不会把目光停留在所谓的意象上。意象不是写诗的目的，意像是在体验过程中，随着感情的激动自然流淌出来的。 不能因拣河里的彩色石头而忘了水流。没有河水了，石头也就黯然失色了。 我不能比诗人韩作荣说得好。我崇敬地为你抄下诗人韩作荣在他的诗集《纸上的风景》之序言《说不出来的话》里说出来的话： 语言作为符号，与心灵无法等同，已隔了一层，诗只是一种生命状态的翻译，它永远无法与生命同一。用意象去营造情感空间，与直接的述说相较，这似乎又多了一层阻隔。比喻、借代只是替代物，于阻隔之中再生阻隔。而象征和隐喻，虽说深层的内在结构充满了暗示，然而，客观对应物于生命本体相较，毕竟是外在的。 或许，诗其实就是说点人话。真的，诗应当弃绝一切浮华和装饰，虽然曲径能够通幽，但弯曲太多则迷惑太多，不如直接到达，我相信一种质朴的述说，率直的由衷之言离心灵更近，绕很多圈子，尽管姿态很美，可时时会有离心力。 我强调诗的可爱，韩作荣先生强调：“直接到达”因为“在人与世界的关系之中，将感觉和切身的感受直接诉说出来，用语言‘直译"心灵，将更接近生命本体的固有状态。” 青春是可爱的，悟到了这一点，就会把可爱的心灵写出来，写出可爱的透明的诗。只要“可爱”，不含蓄是好诗，无意象也是好诗！ 我的意见︰ 所以如果你能够把诗写得含蓄，那就写得含蓄， 如果不能够把诗写得含蓄，那就直接了当地写好了， 只要有节奏感，能够表达你的心，也可以是一首好诗。 参考: big5.xinhua/gate/big5/gs.xinhua/blog/2006-11/28/content_8630654

是“五四”新文化运动的产物，形式上采用白话，打破了旧体诗的格律束缚，内容上主要是反映新生活，表现新思想。形式自由，意涵丰富，意象经营重于修辞运用，与古诗相比，虽都为感于物而作，都是心灵的映现，但其完全突破了古诗“温柔敦厚，哀而不怨”的特点，更加强调自由开放和直率陈述与进行“可感与不可感之间”的沟通。

李白、杜甫、白居易。如果说前三的话当属他们，就是他们的诗见过最多。

1、近体诗又称今体诗,是在唐朝时候发展成熟的格律诗,有五言绝律和七言律绝共四种诗体.唐朝人称它为近体诗,主要是为了和唐朝之前的诗歌区分开来,不是近体诗的诗则就是古体诗. 2、古体诗和近体诗都属于古典诗词.语言优美,音韵流畅,讲究意境. 3、新诗是五四运动前后产生的,用白话语言进行创作的新诗体,它不受格律限制,无固定格式,注重自然的、内在的节奏,押大致相近的韵或不押韵,字数、行数、句式、音调都比较自由,语言比较通俗.

1. 文学常识现代 文学常识现代 1.中国现代文学都有哪些著名人物和中国现代文学的知识 楼上的定义不正确，中国现代文学只有30年的时间，一般是从五四运动开始到新中国成立结束。 新中国成立以后至今，在文学上统称为"中国当代文学史". 请相信我，我是中文系的学生。 另外，中国现代文学的具体内容如果楼主有兴趣的话，可以看一下北京大学教授钱理群编写的，写的比一般的同类书要好很多，现在好多学校把它用做教材了都。 简单说一下比较重要的人物：鲁迅，老舍，巴金，茅盾，冰心，钱钟书，夏衍，艾青，曹禺，萧红，林语堂，张爱玲等等。 至于中国现代文学的知识就有很多了，还是自己找一找这方面的书看一下吧.例如左翼文学，创造社，孤岛文学等.。2.现代诗歌文学常识 阅读。 从某种意义上说，一个人的阅读决定着他的写作。写作的前提，或者说背景，大体可分为阅读和经历，而阅读必然大于经历，因为经历有限，而阅读无限。 作为一个诗写者，必须大量阅读与诗有关以及与诗无关的书籍。最起码也要读诗。 这并非虚妄之说。因为我发现好多年轻的诗写者只知自己写自己的，而从不阅读他人的作品。 写什么不阅读什么，如同卖什么不吆喝什么，往往事倍而功半。前人留下来的以及当下一些优秀诗家的作品，可能蕴藏着诗写的全部秘密，这些间接经验可以让你避免一些常识性的错误，少走一些弯路，从而大大缩短诗写的成熟期。 一个成熟的写作者，应当是阅读大于他的写作，思考大于他的表达。厚积而薄发。 写作拼到底拼的是你的文化底蕴。 懂与不懂之说，历来是困挠诗界的一个不是问题的问题，而且至今似乎并未得到有效解决，虽然叙事性的引入为诗歌的解读提供了更多的可能性。 我不担心“读不懂”，因为诗歌文本在语言、结构、诗意呈现方式等方面较之其它文学样式的特殊性，决定了阅读诗歌必须有一定的知识储备，同时也要有一定的阅读技巧。 臧棣说：“现代诗歌在探索意义或真理的显现的时候，它最基本的方式不是要展现一个完美的结论，而是如保罗·克利所说的，现代诗歌也想把诗歌的思维过程也放进一首诗最终的审美形态。” 因此，阅读现代诗歌，就不能像阅读古典诗词那样，“仅仅从诗歌的效果上去阅读它，批评它，阐释它”，必须随着“诗歌的思维过程”的推进而进入。更不能苛求一字一句的解读，要从语言、结构、诗意呈现方式等整体上去把握。 确切点说是“体会”——“它是读者在面对一部文学作品时忘我的浸入，是不带意思预设和解释企图的浸没，‘体会"即浸没、交融、重合。”（余怒《体会与呈现：阅读与写作的方法论》） 也有读者不断生发“诗歌就不能雅俗共赏吗”的困惑和疑问。 对此，我要说：“诗歌是用来雅俗共赏的吗？”任何艺术都有一定层次的读者群。《红楼梦》雅俗共赏吗？有不少大学生对其前五章的含义都不知其所以然。 毛老头子还说过不读五遍就没有发言权。《高山流水》雅俗共赏吗？对于一个乐盲或民族乐器和民乐知识缺乏的人而言，恐怕也如听弹棉花声。 杨丽萍的舞蹈雅俗共赏吗？就连一些圈内人士也只能赏析个大概。显然，你无法要求一个正在泥土道上猫腰拾粪的农民和焊接车间几个挥汗如雨的工人，去理解和欣赏你的“面朝大海，春暖花开”。 需要说明的是，这跟菲薄一方则抬高另一方无关，也含有“术业有专攻”之意。 诗歌只能在一定层次的群体中发生和发展。 那种希图诗歌的大众化和普及的想法及做法，不是出于无知，便是一种虚妄的冲动。大众的，只能是流行歌曲。 普及的，也只有仅供中学生毕业留言的汪诗，而非真正意义的诗歌。设想一个十几亿人口的国家，人人都在读诗，即使有几千万在读，那种情形和场面，也是生孩子不叫生孩子，叫下（吓）人。 理想的诗歌阅读，必须具备一定的诗歌知识，了解掌握诗歌发生、发展的历史以及诗歌内在的全部秘密。这好比车前子所说的欣赏苏州园林，“修养是必不可少的。” “没有一点传统文化的准备，不熟悉一点古典诗词，不了解一点造园时期的画风书风，尽管也可以欣赏，但总有些不得要领。”（《秋天的故事》）作者/东篱 2003-8-29 记忆。 常读一些诗人的访谈。问：“最近几年的中国诗歌，您对哪一首（或哪几首）印象最深？”答：“似乎没有什么印象。” 或“印象深的不多。”有人于此便断言中国新诗不行，最起码也有问题、大问题。 似乎印象深浅也成了衡量诗歌的一个标准。可诗歌从来不是用来印象（深）或者说记忆的。 当你写诗的时候，你脑子里只想如何把诗写好。恐怕没有一个人，一边写诗，一边在思考如何让读者记住这首诗。 这正如爱尔兰诗人谢默斯·希尼（Seamus Heaney）所言：“当我写一首诗，我的眼睛不是落在读者身上，而是在这里（自己）。” 当然，让人记住自己的作品并不是一件什么坏事，甚至可以说是好事。 但问题的关键是，作品的好坏并不总与读者的记忆成正比。比如至今仍在一些语文教师、中学生和初学诗写者口头挂着的汪诗、席诗、徐诗。 在快餐文化的时代，更容易让人记住的肯定不是诗歌，而是一些通俗易懂的流行歌曲、广告词以及黄段子。因为诗歌从来不是也永远不会是快餐文化。 听说布罗茨基七十年代初来到美国的时候，曾要求哈佛的本科生读诗背诗，给美国的文学教育留下了很好的传统，也无疑影响了美国诗歌事业的传播和发展。希尼说布罗茨基“所做的，是坚持记忆的重要性。” 根据记忆的无意和有意分类情况，对现代诗歌应当采取的是有意记忆，也就是强化记忆，即像布罗茨基要求哈佛学生一样的去背诵。因此说，喜欢一个人的诗或某某作品，不妨多读、反复地读，这样自然会印象深刻。 有没有耐心、沉静下来读诗，也是对一个诗人对诗歌的态度和诗人真假身份的检验。 当下诗歌区别于古典诗词和二、三年代的诗歌而不易让人记忆的内在因素主要有两点，一个是诗歌外在韵律的缺乏，一个是“叙事性”这一诗歌策略的大量涌入。 而影响诗。

新中国成立

新诗的押韵问题 诗的构成有两个基本的要素：第一个是真挚、美好、强烈、浓厚、深沉的感情，它是诗的内部的素质，品格的本质；再辅佐以想象力、意象、夸张等就更为精彩。第二个是优美、精炼、生动、富有音乐性的语言，它是诗的外部特征，必备的形式。 我是看重诗的语言的音乐性的，它体现在三个方面，即朗读的旋律感（声调与词汇的结合），节奏（句子所含的顿数）和韵脚（或密或疏或转换的押韵）。语言的精炼决定了较短的句式，句式之短使诗易于分行，也易于产生节奏。正是分行和音乐性使诗与文在形式上容易区分。 如果仅只具备第一个要素，诗和其它文体（尤其是散文）就不易区别，首先在外形上就造成诗文不分家的印象。如果仅只具备第二个要素，那就等于抽去了诗的本义与内涵，所谓诗就徒有其表了。譬如《红楼梦》中薛蟠以“女儿”为题的那一组大作，就毫无诗的内涵。贾宝玉貌似宽容实含挖苦地说它“只要押韵就好”，总是肯定了它还具有一点诗的形式。 人们接触和认知事物总是从外部、外形、外貌、外观开始的。譬如有些（不是全部）打油诗，墙头诗，枪杆诗，快板诗从诗的本质上讲是不够格被列为诗的，但是人们还是冠以诗字来叫它，就是（尽管只是）因为它具有诗的外部特征。正如稻草人，机器人，纸人、糖人都不是真正意义上的人，但人们称呼它们时还是加一个人字，就是（尽管只是）因为它具有人的外形特征。所以说形式问题并非不重要。形式与内容之间既不能划等号，更不能为内容所替代，它也是具有独立品格的。 诗的押韵属于诗的形式范畴，是一个值得重视、值得探讨的问题。特别是在我国，诗歌有着长达几千年的押韵传统，同人们对诗歌的共识和审美习惯紧密相连。我经常举的一个例子是：匈牙利诗人裴多菲的名作《自由，爱情》在我国曾经有过三种译法，一种是孙用译的“自由，爱情！我要的就是这两样，为了爱情，我牺牲我的生命；为了自由，我又将爱情牺牲。”再一种是兴万生译的“自由与爱情，我需要这两样。为了爱情，我牺牲我的生命；为了自由，我又牺牲了我的爱情。”还有一种是殷夫（白莽）译的“生命诚可贵，爱情价更高，若为自由故，两者皆可抛。”这三种译法，意思和语言都是不错的，为什么只有殷夫的一种流传开来了呢？原因明显而简单，就是它较之前两种译法更符合中国人对于诗歌的要求和欣赏习惯，并且大大减少了背诵的困难。大家知道，押韵并不是自从沈约创“四声八病”之说、有了绝句和律诗之后才有的，从古代的《诗经》直到今天的民歌都有韵脚。在汉刘邦时期中国本没有格律诗，他的《大风歌》也是押韵的：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方。”如果改掉韵脚：“大风起兮云飞腾，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守国土。”意思未变，气势仍在，试问背诵起来感觉如何？如果把《诗经》中的“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”改为““关关雎鸠，在河中滩，窈窕淑女，君子佳妻。”你的感觉又会如何？押韵的好处是显而易见的。 事实正是如此，至今仍有相当多的中国人把押不押韵作为区别诗与非诗的简单判断标准之一。古代的不用说，对于“五四”以后的新诗，主张应当押韵的人也很不少。大家熟知的如：作为诗人的毛泽东主张“精炼，押韵，大体整齐”。他还说过：“用白话写诗，几十年来，迄无成功。”指的就是没找到自己的形式。鲁迅主张“新诗先要有节调，要易记，易懂，易唱，动听，但格式不要太严，要有韵，但不必依旧诗韵，只要顺口就好。”闻一多，何其芳，徐志摩……也都有这方面的实践和论述，限于篇幅，就不摘引了。如果说只要是真正的好诗可以无韵已经是一种共识，那么诗应当押韵则是时间更久、人数更多（包括外国人）的一种共识。即如楼梯式的创始人、前苏联的大诗人也是主张节奏和押韵的。他在《怎样作诗》一文中写道：“韵律（节奏、拍子）是诗的基本力量，基本动力”。“没有韵脚（广义的韵）诗就会散架子的。韵脚使你回到上一行去，叫你记住它，使得形成一个意思的各行维持在一块儿。”（《马雅可夫斯基选集》第五卷） 因此，对于押韵问题不屑一顾或一脚踢开都是轻率的。“五四”运动解放了诗体，一直解放到今天，八十多年了，已经解放到了不受任何约束、不遵任何规则、不要任何局限，不讲任何句式、不懂任何声韵、绝对自由散漫、和散文没有了任何形式区别的程度。有些诗人似乎觉得解放得还不够满意，完全不管读者满意不满意；竭力维护诗文不分家只分行的自由，完全不考虑是否骚扰了读者读诗的自由。语言学家魏建功说：“我们语言上音乐性的特点，不是其他语言所能比的……由于语言有音乐美，词汇爽约双音组织就特别发达。又由于双音组织的条件，从词汇到词汇，就都有音节匀称的要求。”（《魏建功文集》第四卷第416页）余光中今年五月讲到：“自由诗太自由了，自由到没有规则。”（在同济大学的讲演《诗与音乐》）他们的这些话对于纠正新诗的散文化倾向都是有益的。 现在已经没有谁主张要为新诗制定一种或几种严格的格律，但是主张押韵并不是无理要求，也不能算是思想僵化保守。断言不押韵的诗不能叫诗当然是过于偏激了，无韵的新诗成为一大流派，并且产生了许多好诗，这是一个基本的事实。押韵的和不押韵的都有好诗和非诗，我们手头上都有多不胜举的例子。 在肯定和确定了诗的本质和内涵（我暂以神字代替）的前提下，提倡讲究一下包括押韵在内的形式美（我暂以形字代替）也是有好处的，至少可以说是未尝不可吧。当然，说到底诗之所以为诗关键在“神”，（如艾青前期的一些无韵诗）而不在“形”（如上面提到的薛蟠的大作）。从这个意义上讲，人们对诗的接受尺度是，宁可有神无形，而不要有形无神。具体说无韵的诗总比有韵的非诗好得多。 一首诗既渗透着诗的“神”，又完备了诗的“形”，内容与形式完美地统一，形神兼备，岂不甚好！

新诗，是指五四运动前后产生的、有别于古典诗歌的、以白话作为基本语言手段的诗歌体裁。 在中国文学发展过程中，诗歌（包括诗、赋、词、曲等）曾取得很高的成就。但到了近代，古典诗歌的创作逐渐走向僵化，“滥调套语”充斥，“无病呻吟”的倾向相当普遍，古典诗歌所使用的词汇与现代口语严重脱节，它在形式上（包括章法句式、对仗用典以及平仄韵律上）的种种严格限制，对诗歌表现不断变化而日益复杂的社会生活，表达人们真实的思想感情，造成极大的束缚。因此，新诗革命成了“五四”新文学运动最先开始的、也是最重要的组成部分。新诗草创阶段的努力，以废除旧体诗形式上的束缚，主张白话俗语入诗，以表现诗人的真情实感为主要内容。因此，当时也称新诗为“白话诗”“白话韵文”“国语的韵文”（钱玄同《〈尝试集〉序》、胡适《谈新诗》、康白情《新诗底我见》）。1917年2月，《新青年》2卷6号刊出胡适的白话诗词8首，是中国新诗运动中出现的第一批白话新诗。第一本用白话写的诗集是胡适的《尝试集》（1920）。而最早从思想艺术上显示一种崭新面貌，并为新诗地位的确定做出重大贡献的，是郭沫若的《女神》（1921）。 新诗在建立和发展过程中，受到外国诗歌较大的影响。这对新诗艺术方法的形成起了积极的作用。许多诗人在吸取中国古典诗歌、民歌和外国诗歌有益营养的基础上，对新诗的表现方法和艺术形式，进行了多方面的探索，产生了现实主义、浪漫主义、象征主义多种艺术潮流，出现了自由体、新格律体、十四行诗、阶梯式诗、散文诗等多种形式。众多诗人的探索和一些杰出诗人的创造，使新诗逐渐走向成熟和多样化。从五四运动以来，新诗一直成为中国现代诗歌的主体。 现代诗”名称，开始使用于1953年—纪弦创立“现代诗社”时确立。现代诗的含义： 1.形式是自由的 2.内涵是开放的 3.意象经营重于修辞。 “古典诗”与“现代诗”的比较：“诗”者皆为感于物而作，是心灵的映现。“古典诗”以“思无邪”的诗观，表达温柔敦厚、哀而不怨，强调在“可解与不可解之间”。“现代诗”强调自由开放的精神，以直率的情境陈述，进行“可感与不可感之间”的沟通。 进入正题，这里先给出一种写现代诗的格式： 1]人物xxx地点 2]物品xxx动作 3]在xxx（地点） 4]存在（条件）xxx 初看起来会比较模糊，甚至不知道我在讲什么，没有关系，让我来慢慢解释： 1] 人物地点是阐述一个状态，例如“我站在27楼楼顶的边缘” 2]物品xxx动作：阐述一个与[1]相关的情形，例如“漫天的雪花在我脚下坠落” 3]在xxx（地点）：变幻场景，例如“在那个有风的日子里” 4]存在（条件）xxx：简单的说就是陈述一个没有联系的状态，例如“我的眼泪化作了片片的雪花” 那么将上面的四句连起来，看看像不像一首现代诗： 我站在27楼楼顶的边缘 漫天的雪花在我脚下坠落 在那个有风的日子里 我的眼泪化作了片片的雪花 很简单吧，让我们将技巧进行到底，我再做一首： 你静静走在我的心里 没有告诉我你的到来 在荒芜的心灵中 我一直在等待这她的到来 诗是如何写出来的，有几个步骤： A、心里有话要说 首先是创作者本人有一种思想或者情感想要表达（如爱党、爱祖国、恨腐败等等内容可以涉及日常生活的方方面面），不管这种思想或者情感是清楚还是模糊（这里的模糊指到了一定的写作程度和水平可能会出现的情况），总之心里产生一种非要表达出来的愿望，想让这个世界知道自己的这种思想或者情感，当然你可以缩小范围只想让某个人知道（可以假定有那么个人）。于是，你觉得有话要说。那么，含蓄地说，还是直白地说，这就是你自己的选择了。 写不出来的时候，大家总说：我没灵感。实际上，就是心里没话要说，没话对任何人说。如果每天心里都有许多不同的东西要说出来，那么每天都会有东西可写了。 B、运用艺术感觉来表达 先作一个实验，以玻璃为题，写出你能够想到的词语、句子，或者一段话、一个故事，也可以是一句诗，或者意象、色彩、场景，总之是你看见玻璃所能够想到的东西，把它写出来。 一种色彩，一个场景等等，你想到什么写什么（5分钟） 创作者的思想和情感要通过语言来表达，那么，这种语言必须是提炼出来的艺术语言，艺术语言来自于创作者本人的艺术感觉。 艺术感觉和自然感觉是不同的。举例：大家根据玻璃写一句诗，或者写意象、色彩，场景，总之是你看见玻璃所能够想到的东西，写出来。 请看：我的思绪穿过透明的玻璃飞向白云深处（修改时去掉“我的”即可以去掉不会发生误解的代词）. 艺术感觉就是用审美的眼光来看事物，这种感觉是艺术性质的，非真实的，非写实的，甚至是不符合科学的，但是符合作者此刻的心情，带有明显的想象的成分。 “心在胸膛里跳动”是写实的，真实存在的，符合科学的。 “心在小雨中飞舞”是想象的，符合心情的，这就是艺术感觉。 这种思维方式叫发散性思维。发散性思维与单线性思维具有明显的不同。 那么，这些发散性思维的语言所表达出来的情绪也是不相同的。这些情绪必须要与你所要表达的情绪相一致。梦穿过夜色在星光中微笑。任何人读了这样一句诗都会觉得愉快。这样你就用你的情绪在感染读者。你就这样一步一步地把他带入你的诗境之中。 艺术感觉就是用审美的感觉和眼光来看自然事物。看山不仅仅是山，看水不仅仅是水。看电灯不是电灯是钻石，看黑板不是黑板是一片绿色的草原或者是一块巨大的绿宝石。 用艺术感觉先把捕捉到的东西写出来，哪怕一个色彩，一两句话。但是那是你自己的独特的感觉。 艺术感觉是可以训练的，这种训练的方法与训练想象力是一样的。花十几分钟围绕一个物质去想，看你能想出多少种比喻来。坚持训练一段时间，可以有提高。 但是，不管你用怎样的艺术手段来表达，总要与你想要表达的思想和情感相一致。所以说，一切景语（写景物的语言）皆情语。 如果是写一首诗，那么你就要尽量一气呵成，把你想说的话用艺术感觉来表达出来。然后才是下一步。 C、精简和提炼语句（修改） 诗歌往往是理性的思想或者说抽象的思想，用感性的语言或者说形象的语言来表达的一种艺术。思想是核，意象是外衣，词语是意象的符号。几个词语形成一个或几个意象，诸多意象构成一个清晰或者模糊的思想。 从古至今，一首好诗的标准一向是哲理和诗意的高度结合，换句话说，也就是艺术性和思想性的高度结合。如果想让每一首诗都达到这样的标准，别说初学写诗的人做不到，就是老诗人也难以做到，因为写出一首好诗需要很多因素。任何事情都有规律，写作也有规律，必须有一个数量的积累过程，然后才有质量的飞跃。你想出语惊人，那么你就要有许多与众不同的知识结构和文化底蕴，还要有许多先进而科学的经验和方法（不管他人的还是自己摸索的），这样你才具备了这个条件，但是效果和结果如何，还是难以预测。 运用发散性思维方式再一次修改句子。修改没有模式，简单的可以修改字词，复杂点的修改整个句子，再复杂一些的可以重新考虑整体表达出来的思想，或者把整首诗全部推翻重新写一个。 往往初学写诗的人，懒于修改。或者自己看不出毛病来。 一般来说，初学写诗最容易出现的问题有以下几点： 1、 没东西可写（本应该单列的题目但是内容少就放在这里了） 办法就是如何让你的内心整天不安宁（如果你想捕捉生活中的诗意），没有浓烈的感情，诗歌很难写出来。不管你在现实生活中表现出来的是多么成熟和稳重，但是你要写诗，你就要保持这样一种心态，让这种心态至少持续到这一首诗写完为止。如果你想写很多，那么你就要整天琢磨事。日子过得表面上风平浪静，什么事情似乎都没有，但是你的内心如果也这样，那你就没东西可写。只有人的情绪在兴奋状态中，灵感才多。也许你对生活已经有了几十年的积累，但是那些积累似乎就是一堆柴草，也许这堆柴草在岁月的风雨中已经变得非常潮湿，需要的不仅仅是一根火柴，而是一把火炬才能把它点燃。这就是创作中常说的触发点，类似于导火索。 经常写，也存在偶尔会出现没东西可写的情况，就说没灵感。诗歌全靠灵感，基本上是凭借着灵感的火花来完成的。小说和散文是另外一回事。 关于在静中写，还是在动中写的问题，个人的情况不同，习惯不同，效果就会不同。 想做诗人，就要学会保留一颗诗心，不要求你对月伤心，对花流泪，但是至少你要对琐碎的现实生活、自然景色、以及世间万物保持着一种欣赏和审美的心态。 2、 缺少诗意。 缺少诗意说穿了，就是缺少艺术感觉。写作时运用的全部是自然感觉，因此就显得太实。办法就是经常训练自己的艺术感觉，这样就可以逐步提高。诗歌的意境完全是靠作者艺术感觉的升华来完成的。 有时候，整首诗都没有诗意，没有给人任何审美的感受。那么，克服这个问题的办法只有一个：一样的题目，一样的内容，另外再写一遍。 、 不够精练 不够精练是指诗歌中多余的词语，这些词语让一首诗看上去非常不舒服，就像夏天一个人还穿着棉袄棉裤。也许有时候没那么严重，但是也穿着毛衣毛裤。 以学员中的一首诗歌的题目为例：我是喷壶 这里的代词“我”完全没有必要保留，删除了，并不影响整体。再比如“像”这个字。我的心像大海的狂涛，等等。显得诗歌里面的水分太多。应该在一首诗歌写完之后，再压缩一下，看看有没有多余的东西，删除掉。

新诗定及三千首，细草犹开一两花。集宋人李邦直黄庭坚诗句《同谢公定携书浴室院汶师置饭作此》作者：黄庭坚竹林风与日俱斜，细草犹开一两花。天上归来对书客，愧勤僧饭更煎茶。

　　自由诗是诗体的一种。19世纪末20世纪初源于欧洲。其体结构自由﹐段数﹑行数﹑字数没有一定规格；语言有自然节奏而不用韵。在西方以美国诗人惠特曼为创始人。我国“五四”以来的新诗也流行这种诗体。自由诗又称新诗，这是相对旧体诗而言的。它在章节、音步、押韵等方面都比较自由、灵活，没有格律诗那样严格、固定的限制和约束。　　格律　　自由诗从旧式诗词格律的镣铐里脱胎而出，在体式、音节、语言方面力求解放，显示出新的特色： 　　首先是破除僵化陈腐文言，以白话加入诗行。尤其是提倡以接近大众口语的简洁亲切的俗字俗语取代文言的艰涩滥调，实写社会状况，表现真挚的感情和崭新的思想。 　　其次是在音节韵律上破除旧体诗词的声韵、格律平仄，废除骈偶典故等僵化的束缚，讲究切合自然音乐而不必拘于音韵（康白情《新诗之我见》），诗歌的声气音节轻重缓急、抑扬顿挫只求合乎诗人自身情绪感兴的自然消涨和语气的自然节奏。　　表达　　另外，在体式上有意追求一种无拘无束自由自在的表达方式。不为格律音韵所束缚，毫无顾忌的倾吐心里的东西，诗既不分行也不押韵，即使分节分行也完全按照作品内容而随意排列，以此形成了自由诗艺术形式上的主要特点。自由诗在思想内容上最引人注目的特点，便是对被压迫被奴役的下层工农劳动者的悲惨命运，表现出深切的同情和关怀。前所未有的以大量篇幅，展现了他们现实人生的苦难，以此来揭示旧社会贫富尖锐对立和封建专制的本质特征。 　　另一显著特点是在反封建专制种种旧传统旧观念的精神禁锢和束缚的主题上更多地寄寓着渴求个性自由解放、独立不阿的意义。这一特点又集中地体现在以汪静之和冯至为代表的爱情婚姻题材的自由诗创作中。他们赤裸裸地表述男女青年在恋爱上的欲望和要求，毫无拘束地自由放肆地歌唱自己的青春爱情，清澈见底地倾吐和展露五四青年不受传统道德观念束缚的内心深处的自由向往和个性解放要求，表现出一种蔑视旧礼教的叛逆姿态和对婚姻对自由的如火如荼的热切向往，真正地显示出五四要求个性自我解放的时代主题。 　　自由诗中也有一些赞美劳动意义，歌颂劳动人民优良品质，抒写对理想社会和光明前景憧憬的作品，这些作品尤为可贵的思想特征是往往在赞美的文字里透露出反封建的主题和乐观明朗积极进取的倾向，体现出新的时代精神。 　　还有相当数量的写景抒情短诗，诸如冰心、宗白华的那些诗意幽美的小诗，虽然不如揭示劳苦大众悲惨命运和歌唱追求爱情自由反叛封建旧礼教的诗篇深刻动人，但它们开掘和探索人生的意义，并由此展示出这方面的苦恼迷惘感伤和愤懑，同样映照出时代的投影，并且在思想感情的表现上尤为真挚细腻新颖，显得别有意味。　　不足　　自由诗的不足也非常明显：一方面诗的语言和形式自由自在地开放缺乏应有的约束，自由成章，语风散漫，总显得平铺直叙，一览无余。这种过分直露和明快的毛病不仅使诗作本身缺乏应有的意境和充沛深刻的感情，也从整体的构成上丧失了诗歌的美感，并且损害了在冲破旧体诗词镣铐的基础上兴起和发展起来的白话新诗的信誉和地位。另一方面以太多太盛的说理入诗，使理念多于情感，这亦反映出诗人体验生活的肤浅和对诗歌抒情特点的幼稚把握。与此相联系的是，那些描述社会人生苦难生活的诗作的写实手法也较肤浅，多以旁观姿态和一些生活表象的罗列堆集手法，因而缺乏对现实社会的细致观察和更深刻的分析，这些都是自由诗的通病。　　代表作品　　郭沫若《女神》 《星空》《瓶》 　　艾青《大堰河——我的保姆》

空白划上五颜六色的色彩，彩虹拼命努力让自己绚丽，力量等着你要勇敢站起来，赖着希望不放你就不失败...

知识点概论1、 中国新诗发展的轨迹，最早可以追溯到晚清裘廷梁主张的“我手写我口，古岂能拘牵”，让诗歌“通行于今，适用于俗”的诗界革命，主张突破诗歌的文言形式，推动诗歌的口语化与大众化。2、 中国现代诗歌的发展，以胡适作为开端，不断进行诗歌语言与形式方面的探索。并且，在初步探索阶段，以周作人的《小河》作为相对成熟的作品出世。随后，越来越多的诗人以及诗歌流派对现代文学中诗歌的创作做出了诸多贡献，极大地推动了中国新诗的发展。结合作品分析1、 胡适在《谈新诗》等文章中呼吁“诗体大解放”，目的是为了摆脱新诗在格律上的诸多束缚，但是他的《尝试集》中的作品并不是太成功，从《尝试集》中，人们可以看到新诗从旧诗中蜕变出来的轨迹。《关不住了》以前的诗作大都是从旧诗词中脱胎换骨而来，以白话入诗，带有半文半白的色彩。《尝试集》的语言虽然个别诗篇有文言文的色彩，但大都是经过艺术加工的白话语言，明白易晓，接近口语，首开风气。2、 郭沫若的《女神》是中国现代文学史上一部真正在思想内容和艺术形式上全面显示出现代意识和时代精神的白话自由体新诗集，在思想上，它表现出一种与旧世界彻底决裂的反叛意识，充溢着一种热情的创造精神和更新意识，还竭力歌颂了富有叛逆精神的自我形象，表现了与宇宙万物相结合的自我力量，艺术上，《女神》显示出一种火山爆发式的激情和狂飙突进的气概，整个诗集贯穿着一种蔑视一切与创造一切的磅礴气势和力度，特别是在外在形式上真正实现了“诗体大解放”。3、 针对自由体新诗出现的散文化倾向，闻一多、徐志摩等人提出新诗格律化的理论主张，他们强调，文学的力量不在于放纵，而在于集中和节制，他们要求诗歌在形式上有适度的表现，提出了“三美”的创作原则。代表作品有如徐志摩的《再别康桥》《沙扬娜拉一首》等。4、 戴望舒一向被公认为二十世纪三十年代中国现代派诗歌的举旗人，用现代辞藻排列成的现代诗行来反映现代人在现代生活中所感受到的现代情绪，注意表现诗歌总体上的朦胧美。5、 艾青的诗歌深深根植于人民和时代的土壤，他的诗很少咀嚼个人的小悲欢，而总是关注着广大人民命运，同时与人民共悲哀，同忧郁，其诗作多有着新颖动人的形象，这些形象有的是对生动典型的现实生活画面的截取，有的是具有象征意义的意象创造。6、 穆旦最能体现九叶诗派诗风，他的诗作标志着中国现代派诗歌的一个新的转机，从单纯地表现自我转而把时代的风云、人民的命运融汇到自我的内心波澜中，穆旦诗歌的主要特征表现在：在对死亡和恐怖的关注中，穆旦诗中对于死亡和恐怖有一种残酷和冷静的自我分析，在充满现代意识的诗行中又伴随着历史感。，肉体的感觉与玄学结合起来。加深印象中国现代诗歌的发展史中，受到了法国象征主义的影响，以及现代主义的影响，在诗歌的形式和主题方面学习和借鉴，既有对于传统的继承发展，同时也不乏对于传统诗歌创作的回归。

1919年9月16日。。。。。。新诗曰：自由

新诗的诗句有：满目新诗与旧诗，人道新诗胜旧诗。新诗的诗句有：昔作新诗今旧诗，入宅诗成觉新诗。词性是：名词。结构是：新(左右结构)诗(左右结构)。拼音是：xīnshī。注音是：ㄒ一ㄣㄕ。新诗的具体解释是什么呢，我们通过以下几个方面为您介绍：一、词语解释【点此查看计划详细内容】新的诗作。指“五四”以来的白话诗。二、引证解释⒈新的诗作。引晋张华《答何劭诗》之一：“良朋_新诗，示我以游娱。”唐杜甫《解闷》诗之七：“陶冶性灵存底物？新诗改罢自长吟。”清黄遵宪《奉命为美国三富兰西士果总领事留别日本诸君子》诗：“海外偏留文字缘，新诗脱口每争传。”⒉指“五四”以来的白话诗。引毛泽东《关于诗的一封信》：“诗当然应以新诗为主体。”李一氓《＜阿英文集＞序》：“你写新诗，我填旧词，也是个诗人高唱的时代。”三、国语词典新作的诗。四、网络解释新诗（诗歌体裁）新诗，指五四运动前后产生的、有别于古典、以白话作为基本语言手段的诗歌体裁。在中国文学发展过程中，诗歌（包括诗、赋、词、曲等）曾取得很高的成就。但到了近代，古典诗歌的创作逐渐走向僵化，“滥调套语”充斥，“无病呻吟”的倾向相当普遍，古典诗歌所使用的词汇与现代口语严重脱节，它在形式上（包括章法句式、对仗用典以及平仄韵律上）的种种严格限制，对诗歌表现不断变化而日益复杂的社会生活，表达人们真实的思想感情，造成极大的束缚。因此，新诗革命成了“五四”新文学运动最先开始的、也是最重要的组成部分。关于新诗的近义词古诗关于新诗的诗词《写诗·旧诗难做做新诗》《见惠诗篇·新诗赠我绕朝鞭》《生日诗二绝·寿我新诗意甚勤》关于新诗的成语新益求新杜默为诗敦诗说礼关于新诗的词语寄情诗酒杜默为诗七步成诗诗朋酒友画意诗情敦诗说礼枕籍诗书梧叶题诗酒虎诗龙诗情画意关于新诗的造句1、西湖河畔水平云低，更不乏迁客骚人，相约诗朋，笑引奚奴，写新诗悼古。2、吟得句儿匀，念得字儿真，咏月新诗，煞强似织锦回文。3、去年还是羞花貌，不见新诗吟半分。4、新诗信手书，丹炉自己扶;垂纶蒲，散步溪山，坐向蒲团，谓动离龙坎虎;功夫披尘远世途，狂呼啸傲免和乌。5、旧体诗和新诗分属于两个体系和两个时代。点此查看更多关于新诗的详细信息

现代诗歌..3首，自己写的.蓝铃花的心情>读清晨晴空清凉如水>河畔浅浅的水域上>有一枚泛黄的时日>一只迎风的小舟>一个湾湾的水之湄>九月里蓝铃花开的悄然>坐在野草绿上的石阶>犹豫不决的云朵>还无法识别秋的色泽>无声的竹篱笆下>被灌木舍弃的夏日堆积角落>恰似轻落的旧时回音>西风走来细雨掩饰的小径>凝结成长长的巷尾………………冷山的心情 >那晚来的秋山>安静已成熟的色调>一片幽远的绿色森林>还有淡蓝色的云峰>阳光微冷>静的如菊>风不善於行 折叠成涟漪>水是你的花朵>暗处里的花瓣很轻>萧瑟的如一只紫蝶>我打从渡口走来>田埂上半生不熟的心情>把薄薄的一叶秋霜>微凉成飞行的芬芳………春天的心情>春天来了>你依旧把我遗忘了.>打从小镇的石板路空荡荡的经过>感情尘埃 终不肯落地生根>青春己华丽转身了 >星子不再闪烁在你眼眶中>彩虹也不再藏在我口袋里>繁华声 淹没故里草木深>屋内湿气一滴滴储存记忆>窗前轻呵气 划条路到你心上>走下码头 系上纠缠的心结>轮渡口 心事曲曲折折>青苔终于爬上斜坡的石头>看着古老的话变的透明…………

首先让我们回顾“五四”文化运动的先趋们对新旧诗的定义。所谓“新诗”，即不受一切束缚，‘不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎么做，就怎么做。"我们写的是诗，我们用的文字是散文的文字，就是所谓自由诗。这与西洋的“散文诗”不可相提并论。中国的新诗，即是说用散文的文字写诗。”而“已往的诗文学，无论旧诗也好，词也好，乃是散文的内容，而其所用的文字是诗的文字。”（废名《论新诗及其它》22页） 概括起来，新旧诗的区别不过在内容与形式上做了个对调，只是“新诗”应当具体盛什么样的内容，废名至始至终也没有给出一个很明朗的说法。不过，废名有这样一句话很值得注意，“平心说来，新文学运动的价值，乃在于提倡白话文，这个意义实在很大，若就白话新诗说，反而是不知不觉的替旧诗虚张声势，没有什么新文学的意义了。”可见当时提倡的“新诗”不过是理想中的产物，并未经历许多实证的经验便匆匆地推向了现实，几经碰壁后又迅急地消逝。因此，虽婉约其词，我们仍能感觉到废名为了顺应现实不得不做了几篇“应景”的文章，心底里却掩饰不住重重矛盾。 再看旧诗，废名的思路则清晰、自然了许多，可见他对旧诗的理解已经到了很深刻、圆熟的地步，尤其《陶渊明爱树》、《女子故事》、《罗袜生尘》、《随笔》几篇短小文章更让我们体会到旧诗独有的魅力和经久未衰的生命力。 废名以为，“昔日的诗人做诗我想同我们写散文一样，是情生文，文生情的。”即是说古时完成一首诗，有一个很重要的事前酝酿的过程，再待一只适合的容器把它盛出来，这只容器便是被偶然触着的景或物，因此这种诗往往都包涵着“弦外之音”。 “他们写诗自然也有所触发，单把所触发的一点写出来未必能成为一首诗，他们的诗要写出来以后才成其为诗，所以旧诗的内容我称为散文的内容。”这里说的旧诗因为还要受形式的限制，不能把即刻的情感抒发于文字。“但这些感情都可以用散文来表现，铺开成一篇散文，不过不如绝句那样含蓄多致罢了。这个含蓄多致又正是散文的长处。”这里的两个“含蓄”，却有两种意思，前者因为拘于格律、平仄、长短，后者才是个人气质真实自然的流露。 概而言之，散文与旧诗根本的分歧是没有的，略微不同的在于旧诗形式的局限，因此关于“废名小说诗化”的说法仿佛就不很确切了。再提“诗的意境”，其实这种意境也并不为诗所独有，早在诸子散文里已经屡见不鲜了。而且散文在民间的影响从古至今都没有发生过动摇。 最后额外提到《论新诗及其它》的另一篇散文——《中国文章》。“中国文章里简直没有厌世派的文章，中国人生在世，确乎是重实际，少理想，更不喜欢思索那‘死"，因此不但生活上，就在文艺里也多是凝滞的空气。我尝想，中国后来如果不是受了一点佛教影响，文艺里的空气恐怕更陈腐，文章里恐怕更要损失好些好看的字面。”废名似乎很仰慕这一派，并且以他率真的性格也是颇适合的。其实在他的小说里已经透露出明显的魏晋风骨——纯纯净净的世界里中国式的人性美、自然美。照此，废名之后归隐佛老也不过顺其自然罢了。【①】旧体诗结构：首联 颔联 颈联 尾联 近体诗从句式上说有五言、七言之分;从篇幅上说有律诗、绝句两种。...律诗分五律、七律两种。全诗共四联,头两句叫首联,三、四句叫颔联,五、六句叫颈联,七、八句叫尾联。中间两联要求对仗 律诗的对仗 五律和七律每首八句，组成四联依次为首联、颈联、腹联、尾联。中间两联的上下句要对仗。对仗按要求平仄声相对、词性词意相对、语法句式相对。对仗有两忌：一是“合掌”，即一联中上下句以同义词相对，以致两句意思基本相同。二是两联对仗方式雷同。两联的句式应有所变化，以免重复呆板。对仗以天然、工整、流畅为佳。 律诗分为两种，七言律诗和五言律诗，通常所讲的七律或是五律是指每首八句的律诗，另外七言排律和五言排律，是指在八句以上的长律。顾名思义，律诗和绝句一样是格律化的诗体，它的特点之一就是：除了开头和末尾两句以外，所有的句子都要两两对仗，同时也不得押错韵，哪怕是长达数百句，也要遵循这个规定。 6、黏（粘）和对 诗的一、三、五、七等奇数句称为上（出）句，反之，偶数句为下（对）句。上句与下句平仄相反，称之为“对”，错了就是“失对”。两句为一联，后联上句与前联的下句平仄相同，称之为“黏”错了就是“失黏”。 以七绝格式（一）首句平起平收为例： （平）平（仄）仄仄平平——上句 （仄）仄平平仄仄平 ——下句。和上句平仄基本相反（前四字）。两句为一联 （仄）仄（平）平平仄仄——上句和上联的下句平仄基本相同。（前四字） （平）平（仄）仄仄平平——下句和上句平仄相反。 7、拗救和变格 对于诗词格律应严中有活，可以有拗救和变格等。近体诗中，有“一三五不论，二四六分明”的说法。就是每句七言诗的一三五字平仄可以不做要求（五言一三字）二四六字必须严格遵守（五言二四字）。但对于（仄）仄平平仄仄平和平平仄仄平两种句型中七言第三字和五言第一字，必须要用平声。否则即拗，也就是“孤平”，此乃诗家大忌。如果用了仄声，就必须在本句第五字（五言第三字）用平声字补偿。这为“孤平拗救”。 8、律诗的对仗 五律和七律每首八句，组成四联依次为首联、颈联、腹联、尾联。中间两联的上下句要对仗。对仗按要求平仄声相对、词性词意相对、语法句式相对。对仗有两忌：一是“合掌”，即一联中上下句以同义词相对，以致两句意思基本相同。二是两联对仗方式雷同。两联的句式应有所变化，以免重复呆板。对仗以天然、工整、流畅为佳。 9绝句的写作和章法 前人对绝句写作有许多精辟见解，绝句之法，贵语浅情深，意不深则薄，语不 浅则晦。含吐不露，有弦外音，句绝而意未绝。 绝句的章法是起、承、转、结。一般首句起，二句承、三句转、四句结。一、二句固然重要，但总是铺垫，最关键在于三句的转，要转得既出乎意料，又在情理之中方为妙。第四句便顺水推舟，意境全出。 10、律诗的写作和章法 律诗和绝句的章法大致相同，也是起、承、转、结，但它是以联为单位，首联 起，颈联承、腹联转、尾联结。但律诗最关键处，是中间两联的对仗以及两联 的关系和变化。此处往往是全诗的精彩处。由于律诗的字数较绝句为多，在表 达方式上可以更严谨和从容不迫。 11、格律诗的句法 五言的句法一般是2-3式，字分为上2下3，在前2里又可1-1，下3可分为2-1或 1-2。七言的句法一般是4-3式，字分为上4下3，在前4里又可3-1或2-2，下3可分为2-1或1-2。也有2-5或5-2，甚至也有1-3-3的句式。在写作时可灵活掌握。 近体诗在语法结构上有两个特点，可以有省略和倒装，这在散文中是不允许的。 12、格律诗的字法 格律诗有章法、句法、字法之说。字法，也就是平常所说的炼字，诗词句中最 重要的一个字就是谓语的中心词“谓词”，把这个字炼好了，就能起到“画龙 点睛”的作用，正所谓“一字千金”。著名的“推敲”典故，就是这个字。 【②】新诗结构：中国现代诗，和中国古典诗词相比，从本质上来说，诗的抒情性未变，在根本上改变了的是“本体结构”，这主要表现在抒情方式上：中国古典诗词的抒情是通过描景，即抒情的描景性到唐代基本这样定型下来 ；而中国现代诗的抒情却是通过叙事，即抒情的叙事性。这样决定了中国古典诗词的“本体结构”是“情景结构”，而现代诗的“本体结构”却是“情事结构”的。你读现代诗，只要注意，就会很容易发现这一点。发现这一点虽然很容易，但所发现的这一点本身却尤其重要，这几乎就是理解和把握现代诗的一把钥匙，今天的现代诗的一切问题几乎都和这一点有关。但我们的诗人在诗建设上却总是忙些临时性的东西，是很少有人有意识地走近这一点的。中国现代诗的发展重要的是完成自己的各项基本建设不要再进行那些无谓的争论了 ，而对这一点的发现和理解正是其基本建设之一。 在这里，我们应先弄清中国新诗的“本体结构”的形成过程。中国新诗1917年2月胡适于《新青年》二卷六号上发表《白话诗八首》，可谓新诗的诞生 对旧诗词的造反首先是语言和格律的，最明显的是从文言到白话的转变，但这只是表层的。接着的才是对旧诗词的诗意内核即“本体结构”的摧毁对这一点，我们还没去注意 。那是在中国新诗诞生之后的郭沫若的新诗诗集《女神》问世之际，新诗界出现的是现实主义流派的“文学研究会”和浪漫主义流派的“创造社”，两派在创作原则上都是现实主义的且都宣布将浪漫主义做为新诗的创作方法。中国新诗这时的浪漫主义接受的是19世纪西方欧美浪漫主义诗歌的影响。浪漫主义是直接抒情的。“直接抒情”和“情感极化”是浪漫主义的美学原则。中国新诗的浪漫主义“直接抒情”的结果是对中国传统诗学的“间接抒情”的破坏和否定。中国古典诗词的“抒情的描景性”即是一种“间接抒情”。这样，到这时中国新诗对旧诗词的造反才从语言外壳而终到“本体结构”，终算一反到底。然而随着历史的变化，时代的激情抒发已成过去这时“五四”启蒙的激进精神终于趋于冷却，代之以农民道路 ，浪漫主义的美学原则决定了诗人一旦失去激情，从此也就没了诗，这时在中国传统诗词从语言外壳到“本体结构”都已被破坏的情况下，新诗所可用的已只是一句句的汉语白话。 中国新诗只面临着一句句汉语白话，怎样才是诗呢？ 新诗的客观发展给自己开辟了“寻诗”的道路：一是新诗这时必须暂时先借助格律外形，以表明自己是诗；二是从长远处着眼开始构建自己的“本体结构”。这首先就有了当时新诗的新月派始于1923年 ，新月派以19世纪英国浪漫主义诗歌格律为模式提出了新格律诗理论和提倡新格律诗，同时还使新诗由“直接抒情”而变为“客观抒情”这是更重要的 。新月派的“客观抒情”本意原是对浪漫主义“直接抒情”所造成的抒情的放纵进行节制。所谓“客观抒情”是以客观描述为诗之特征，“增加诗歌中的叙事成分是他们的一个目标”蓝棣之：《论新月派在新诗史上的地位》。见1980年2月《北师大》 。我们读新月派诗人徐志摩的诗即可发现这些特点。这样“客观抒情”在客观上却成了新诗再回到“间接抒情”的一种过渡，是新诗在对传统诗学彻底破坏后又开始在诗的“本体结构”上有所建设的表现。但其之“本体结构”的真正形成还是在中国新诗的象征派出现之后。中国新诗的象征派分初期象征派和后期象征派。初期象征派1925——1927 以李金发为代表，是接受法国象征主义诗歌影响的结果。在西方文学史上是象征主义否定、代替浪漫主义，中国新诗的发展也是照着这样的步数过来的。象征主义否定、代替浪漫主义在抒情方法上是以“间接抒情”否定、代替“直接抒情”，而象征主义的“间接抒情”又在于“运用有声有色的物象来暗示内心的微妙世界”，这里的“物象”所暗示的主观心态实为一串串的心迹，即一件件可名状或不可名状的“心事”流程，这样其之每一件“心事”都可视为一种“叙事”。这样中国现代诗到此已初见抒情的叙事性。这是新诗“本体结构”的初成。中国新诗“本体结构”的最后形成是在20世纪30年代中国新诗的后期象征派那里始于1932年 ，他们在文学史上被称为现代派因其同仁杂志《现代》而得名 ，以戴望舒的诗为代表。中国新诗的后期象征派主要是以反新月派诗的格律主张为自己开道，他们都是自由诗，都是对新月派的革命，然而他们真正完成的却是将新诗的发展从象征推向意象的表现。在西方，法国象征主义之后原正是英美的意象派，中国新诗的发展就这样切中着西方诗史的逻辑步数。什么是诗的意象？意象的最好的解释是英国诗人艾略特的说法，他说：“表达情感的唯一的艺术方式便是为这个情感寻找一个‘客观对应物"”。事实上在中国诗人笔下，意象只是“运用”，只是形象元件，诗的整体或部分还是象征的，所以这时的现代派仍属于象征派。这样，意象“运用”的结果，所谓“客观对应物”实际成为还如艾略特所说的“一组物象，一个情境，一连串事件被转变成这个情感表达的公式”。这样这个“客观对应物”便成为表现主观世界的“外在事物”。在诗中一连串的表现主观世界的“外在事物”的组连便有了现代诗的通过叙事的抒情。到此，中国新诗自己的“本体结构”终于形成，这是一种“情事结构”的“本体结构”。中国新诗和古典诗词在抒情方式上的区别就在于彼此的“本体结构”的不同。中国新诗的“情事结构”的“本体结构”表现在抒情方式上便是抒情的叙事性。重要的是由于现代派诗的“意象”的运用，诗已是在表现主观，使这里的“叙事”表面上是对生活细节或细节中的细节的捕捉，实际上这里的“叙事”已是在暗示某种心态、心路或思辨，所谓叙事已不是其本身，而是主观的客观化，我们读戴望舒这时的诗就会感到这一点。中国新诗的后期象征派结束于抗战前夕。到此，应当说中国新诗的“寻诗”过程已基本完成，该做的基本都做了。 在这里，我们还应看到，这个过程都是在“被西方化”注：是“被西方化”，不是“西方化” 中完成的，所谓“被西方化”是说在“五四”新文化运动中，在中西文化大碰撞、大交融的宏阔背景下，新诗诞生后为大势趋被迫纳入的是西方近300年诗史发展逻辑轨道。在这种情况下，中国新诗的发展呈现出这样两种特点：一是激进——中国新诗自诞生至抗战前夕，在短短不到20年的时间里就走完了西方近300年诗史历程，走马灯而已，这一切正如以上所述；二是“历史反刍”——由于中国新诗发展的激进，使之总是不断地打破刚刚建立起来的审美格局，为了积累审美经验，就又不得不不断地重复已走过的路子，以至再二再三，此谓中国新诗的审美经验的“历史反刍”。这样，当中国新诗在后期象征派那里“该做的基本都做了”之后，下面的事就是“反刍”已走过的路子了。从此，中国新诗的大段的路子基本上是在审美经验的“历史反刍”中开辟的—— 具体说来，中国新诗的审美经验的“反刍”的经过是这样的：在抗战中，中国新诗的发展“反刍”了现实主义和浪漫主义的审美经验；抗战结束后，中国新诗的发展“反刍”了象征主义的审美经验，主要表现为七月诗派和九叶诗派的活动；1949年之后的20世纪五六十年代，中国新诗的发展又“反刍”了现实主义和浪漫主义的审美经验，以贺敬之和郭小川的诗为代表，不过由于当时政治的原因，所谓现实主义最后已成为文学的虐假和虚伪的代名词；“文革”结束后，从20世纪70年代末到80年代中期，中国新诗的发展又“反刍”了象征主义的审美经验，这时是“膳胧诗运动”也称“现代派诗运动” 时期，这是新诗发展的最有意义的一个时期。中国新诗在长达近50年的审美经验的“历史反刍”中，尽管迂回曲折，甚至倒退，但在最后经历了“朦胧诗运动”对象征主义审美经验的“历史反刍”之后，新诗于20世纪30年代的后期象征派诗时期所取得的进步终于巩固甚至得到了强化，其“情事结构”的“本体结构”更在巩固和强化之中，这一点就主要显示于这时的中国现代派诗和具有一定现代意识的现代诗的抒情的叙事性上。 “朦胧诗运动”之后是“第三代诗运动”后现代 ，大约从20世纪80年代中期始，至80年代末结束。“第三代诗”是以反“朦胧诗”为自己开道的。“第三代诗运动”的意向有二：一是“非文化”；二是表现“生命意识”。这决定了它的“消解意义”、“反讽”的审美铺延及“生命体验”及诗的“口语化”。事实上，“第三代诗用“口语“消解意义”、“反讽”和进行“生命体验”，结果推出的是那时的一种只属于“第三代诗人”的诗的叙事。看来，今天中国现代诗无论怎么发展，它的“情事结构”的“本体结构”是固定下来了。 中国新诗的“本体结构”的形成对中国现代诗的发展有着非常的意义—— 在中国新诗史上有过这样一种事实，那是在中国新诗的“后期象征派”的后期曾出现了中国新诗发展的“黄金时代”，站起了像艾青、臧克家、田间等诗人，艾青的诗大堰河——我的保姆》就出现在那个期间。中国新诗的“黄金时代”的出现和中国新诗的“情事结构”的“本体结构”的形成有着密切关系。艾青的大堰河——我的保姆》是抒情的，可整首诗又是在叙事，充分显示了现代诗的抒情的叙事性，此诗的出现标志着从“五四”以白话入诗的“白话诗时代”进入以散文入诗的“现代诗时代”。作者通过对所捕捉到的生活细节的排比式的叙事建立了一种“散文美感张力场”，使入诗的诗句都获得了一种散文美的诗性美。大堰河——我的保姆》充分显示了中国现代诗的抒情的叙事性，中国现代诗抒情的叙事性说明了中国新诗从此有了自己的“诗”的依据，那就是它已形成的“情事结构”的“本体结构”。还有，“文革”后的“朦胧诗运动”，应说是中国新诗的第二个“黄金时代”，在中国新诗史上影响极为深远，其中最深层的意义正在于诗本身的“情事结构”的“本体结构”的巩固和加强。在“艨胧诗运动”中，诗和“歌”终于分离，诗终于是诗本身，此是诗的发现与复归，其形式标志是诗不再押韵，这是中国新诗一直所追求的，在20世纪三十年代的现代派那里曾实现过，但很快就又不得不回头再借助“歌”，原因就是诗的“本体结构”还不稳固，直到又经过多少年的对审美经验的“历史反刍”，终在“朦胧诗运动”中才得以完成，这都是新诗的“本体结构”终于巩固并得以强化的原因。 中国新诗的“本体结构”的形成、巩固和加强，它搭起的是中国新诗的“诗性”的平台，不管诗人们意识与否，事实上今天的诗人们正是在这个“平台”上用笔的，它所提供的既是一种审美原则又是一种基本的创作方法，它已是今天的诗人们几乎无法逃脱的基本的艺术规范，你翻出今天的任何一首诗来读，都会发现几乎没有不是就于这种艺术规范的。这种情况起码在说明今天的诗人在怎样写诗和怎样写才是诗。这是新诗将一句句汉语白话赋于诗性的基本方式。这是最重要的。今天的诗人们要创造诗的辉煌，这才是最基础的基础；如果说中国新诗到今天终于显示出自己的前途的话，从深层基因上来说正由此而始。不过，这种情况几乎仿佛已很平常，正因如此也就很难有人去注意发现其中的奥秘。然而越是平常的越可能蕴涵着极不平常的意义和作用，正如在生活中平常的水和空气对人又极不平常一样。中国现代诗的发展正需要这种“平常”的发现。 同时，中国新诗的“本体结构”的形成又是建立中国现代叙事诗的基础，因为它显示的是中国现代诗的抒情的叙事性—— 这些年，在中国现代诗中盛行的是抒情诗，而叙事诗已不多见，新诗中的叙事诗几乎没有发展，一直还是新诗一出现时的叙事诗的写法，其中包括，一是直接是“歌”的形式——总是民歌的、曲艺的，最不直接的也是旧诗词的，或这几种形式的结合；二是直接属于小说的内容——总让叙事诗驾驭小说的题材，完成小说的任务。叙事诗在用“歌”写小说。事实上，把叙事诗写成小说，全是接受西方史诗的影响的结果。既然这样，同时又要标明自己是诗，就只好采取了“歌”的形式。这样的叙事诗不适和中国读者的审美习惯，在中国文学史上只有史记，没有史诗，凡叙事诗都是抒情的，都是稍取情节，以细节而涵情，由此而塑造人物，没有写成小说的。中国现代叙事诗的建立，关键是让叙事诗的发展提高到现代的高度，而要做到这样，首先是要把叙事诗从“歌”和小说那里解放出来，然后使之归于中国传统叙事诗的审美原形态，由此才能使叙事诗提到现代的高度，而要完成这最后一点，关键又在于将中国现代诗的“抒情的叙事性”引入现代叙事诗的叙事中：只稍取情节，主要是捕捉细节，或细节中的细节，在细节的叙述中抒情，将人物形象融涵在读者对抒情的叙事性审美语言的感悟中，由于这里的叙事在现代诗中都是象征某种心态或思辨的，所以又可成为对灵魂的雕塑，由此而有对叙事诗中的人物性格的塑造。这就是中国现代叙事诗的建立。而这一切又都是以中国现代诗的“情事结构”的“本体结构”为基础的。 中国新诗的“本体结构”的形成已是事实，但诗人们对这种情况的认识几乎还没开始。为了中国现代诗的发展，我们应有这方面的研究了。这应是中国同代诗的基本建设之一。从内容上新旧诗都是以抒情为主题，差别只是在语法上而已。DDBB什么屁用户名ddbb艾娜骑士3415ddbb

有节奏，有韵律，要言之有物。最重要的是：情感要真挚。语言可以糙，情感不能糙

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白露的七律新诗有很多，具体如下：1、「七律」白露文／郭仲凤露似珍珠映曙光，金风裁剪换秋妆。寒蝉默默消声迹，大雁翩翩比翼裳。菊绽东篱银杏艳，枫燃北岸桂花香。时逢节日人欢喜，稻黍丰盈月满乡。2、荷花凋谢莲蓬昂，野菊初萌飘暗香。葡葡苹果味香甜，脆梨秋桃上市场。邻居挥棍正打枣，告知白露已登堂。春孵雏雁羽翼满，储力备飞寻南洋。3、征鸿起嫁燕归乡，萑苇盈盈九野苍。虫滴暗珠莎降祉，稻添六穗昴垂芒。白云落下千秋影，清露投来永夜光。更有金波摇浩荡，一田宛在水中央。4、晓梳稀发抖精神，落坐亭园赏锦茵。新竹叶尖漙白露，古城风铎报清晨。雅庭门户谁来客，闲榭秋花孰送人。庆幸暮年无所悔，满楼相对尽芳邻。5、秋从白露起苍凉，北下萧风肃九荒。落木铺天关岭断，飞霜遮眼塞原茫。寒砧声里乡书达，雁字云头故旅张。愁对姑苏城外客，思穿月照古今厢。

新诗指的是自由体诗；而旧诗包括格律诗和乐府以及古诗五四”文学革命在创作实践上是以新诗的创作为突破口，而新诗运动则从诗形式上的解放入手。从五四文学革命到抗战爆发，中国新诗的发展大致经历了词曲化的新诗、自由诗、小诗、格律诗、象征诗、现代诗几个阶段。新诗诞生之前已有梁启超、黄遵宪等人倡导的“诗界革命”的探索。梁启超虽然曾设想要有“新意境”、“新语句”、“古风格”，但在实际操作中发现了难以克服的矛盾：“新语句”在语法结构以至内在思维方式上进行根本的变革，打破传统诗词格律，与保留古风格的要求相背离。因此他后退一步，把“诗界革命”的目标改为“以旧风格含新意境”，拒绝引入“新语句”，从而使得晚清的“诗界革命”始终限制在传统诗歌的范围内。 黄遵宪实验“以古文家伸缩离合之法入诗”，表现了向“散文化”方向的努力，但这也构成“诗界革命”的一个极限：最终止步于宋诗派的摹仿风气中。诗界领域的革命性突破是由五四文学革命完成的。以胡适为代表的“五四”新诗运动正是选择了梁启超后退之处，作为理论出发点和进攻方向。胡适等先驱大胆提出“作诗如作文”，彻底打破中国古典诗歌的形式规范，创立自由体的白话诗，即“新诗”，使之成为二十世纪中国汉语诗歌的主流形式，在体式上与中国古典诗歌实现了全面的断裂，开始了中国新诗自己的发展历程。我们可能都误解了新诗的含义，以为它就是白话诗，其实不然，它真正的含义应该指的是一种新的思想和看待诗歌的一种新的角度。一首诗写作完成，最重要的不是它的格调有多高，技巧有多纯熟，而是它的风格是谁，是你自己的还是以前别人重复过的老调子。中国的传统文化说到底就是一种记忆的文化，从这个角度说旧诗就是对当代的诗人对以前诗人所用过的句子，词语的重复使用，人为的创造出一种约定俗成的意向世界。所说的殊途同归恐怕莫过于此吧，做一个旧诗写作的诗人最重要的不是将自己的感受完整无误的表达出来，而是努力地掌握以前的诗人所留下的那些花花草草，盆盆罐罐，当他成为一个旧诗人的时候就是他将这一整套已经确定下来的既定模式掌握的时候，一句“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，提起来就是南唐李后主的真实感受，但我们非要把它变成一种模式固定下来，以后无论谁有了惆怅，全都是这一种意境，一种套路写出来，自己个性被消磨怠尽，这就是所谓的旧诗。这样滚雪球式的发展跟传销无疑，旧诗的写作之所以难，是因为你要是无法超越前人的水平，就没有办法将真正的自己表现出来，它的增长是名副其实的负增长。旧诗的意境就好像周易中的八八六十四卦一样，写作的手法是平面的，而对诗人思想的束缚则是立体的。新诗指的应该是自己的所遇所感及时的表达出来，准确无误，因为你的这种感受是独一无二的，用任何现有的形式都框不住，你的诗无论过了多久还是你的，别人无法模仿，也无法摘拣你诗中的句子形成新的固定模式，生动，活泼，看到你的文字就有如看到真实的你！你把自己在纸面上立了起来。这才是真正的诗！这样的诗人才是真正的诗人！曾经在书店看过对废名对新诗的论述，他认为新诗的形式是散文的，内容是诗的；旧诗的内容是散文的，形式却是诗的。新诗和旧诗最大区别就是新诗的形式还原到了本质。而并非它的本质也是诗

诗歌一：秋晚的江上归巢的鸟儿，尽管是裷了，还驮著斜阳回去。双翅一翻，把斜阳掉在江上；头白的芦苇，也妆成一瞬的红颜了。诗歌二：春梦我喜欢把在春天里做的梦叫做春梦我努力地想梦到你却总是徒劳我喜欢醒来后把枕头翻过来听说这样做，会梦想成真在这个想入非非的春天啊我翻来覆去的是孤枕难眠诗歌三：在城效的小树林返青了，我的小树林小树林里的蚂蚁和飞虫这些卑微的生命都和春天一起来临泥土下，我听到蚯蚓爬动的声音用柔软的头颅撞开泥土关闭的大门在小树林的草地上，我看见一群山羊摆动着长胡须，咩咩地叫着震动着我的青春和灵魂一只黑山羊，向我款款走来脸上挂着幸福的泪水诗歌四：秋江日暮西山流霞醉禽鸟结伴回秋水落晖两脉脉扁舟收网载鱼归风动芦花飞时叹浮生累常恨岁月催且舒襟怀歌一曲悲欢尽入掌中杯心向暮云追诗歌五：推开春的大门听到鸟叫了在城效，有几只报春鸟它们不敢进城只在效外欢呼和跳跃它们朴素得像乡下的农民让我萌发一种亲近它们是我的朋友啊又仿佛是我巧遇的亲人它们在寻找不知名的虫子向同伴发出亲和的声音在效外，我爱上了鸟的声音在鸟的争鸣中我推开了春的大门诗歌六：开运竹安静的在高玻璃瓶里新的叶子还没抽出时老的就早已掉了剩下的只有一节一节渐白渐黄渐渐变成深绿多么冷清的绿的枝干那根呢到是很旺盛的生长卷缩在花瓶底承载了所有的生命风起时叶子窸窸窣窣的响它在说什么呢它并不能带给我什么它为什么叫开运竹只是给我心里的安慰罢了诗歌七：风是那夜的风让我沉醉，看天边的点点星光，照耀之下的是恬淡的小河，它，寂寞地流向了远方，它，穿越了森林，它，穿越了寂静，它，穿越了喧嚣，它，穿越了爱恋。这样默默地流向了远方。清晨的微风，是飒爽，是清新，更是重生的喜悦。诗歌八：这个春天这个春天我的心很乱一会儿想起某些墓碑一会儿想起我的童年这个春天我的心很乱春天的诗已被春天写满我的献诗是春天的草叶和花冠在这个春天里我还能做些什么呢还能和谁一起拥抱春光和时间

中国新诗已有近百年历史，它有如青松翠竹，卓然而立于世界诗歌之林。新诗的主流是现实主义，而浪漫主义与现代主义则时隐时现，与之互补而共存。 “五四”新文化运动，新诗是中国现代诗歌主体。最早新诗刊物《新青年》，此刊最早新诗作者：胡适，刘半农，沈尹默。到1918年底 胡适是第一本新诗集《尝试集》的作者。1918-1919年，刘大白，俞平伯，康白情，叶绍钧，宗白华，田汉等相继创办《星期评论》，《新潮》，《少年中国》等刊物。1921年1月，中国第一个新文学社团“文学研究会”在北京宣告成立。它不仅把“五四”前后一批诗人集合在一起，还扶植了一批后起之秀：周作人，谢冰心，戴望舒，朱自清，郑振铎，王统照，徐玉诺，刘延陵，郭绍虞，梁宗岱，朱湘，徐志摩，徐雉，梁实秋等。他们以真情实感“表现社会人生”（文研会的主张）。冰心以《繁星》《春水》开创小诗一派。1921年朱自清，叶绍钧，俞平伯，刘延陵在杭州组织了中国第一新诗社“中国新诗社”。叶绍钧、朱自清等创办新诗杂志 － 《诗》1922年1月15日，出版了第一本新诗刊物《诗》创刊，在创刊号上发表了汪静之的《蕙的风》等七首诗，叶绍钧、朱自清、刘延陵任主编辑、，中华书局印行。是文学研究会的刊物之一。《 诗》是中国第一份新诗杂志，主要撰稿人有朱自清、胡适、周作人、俞平伯、刘延陵、叶绍钧、王统照、郑振铎、徐玉诺、陈南士、汪静之、冯雪峰、潘训（潘谟华）等。1923年5月15日停刊，共出17期。此后，又发表了冯雪峰，潘汉华，应修人的小诗。在《诗》月刊中，他们并不引人注目，但这四个年轻诗人于1922年春在杭州成立了湖畔诗社，这是中国第二个新诗社，他们的合集《湖畔》和《春的歌集》以请新自由的格调，歌唱美与爱，成为当时别具异彩的湖畔诗派。1921年7月创造社在日本东京成立，先后加入该社的诗人有郭沫若，成仿吾，穆木天，邓均吾，王独清等人，其中最具影响的是郭沫若，他从1919年9月开始在上海《时事新报》副刊发表诗作，1921年8月出版《女神》，以磅礴的气势，浪漫的色彩，创造的精神，在中国诗坛上如“一枝异军突起”（朱自清语）创造社诗人各有特性，如成仿吾的哀婉，邓均吾的清醇，穆木天的朦胧，王独清的颓废等，但他们走的大抵是郭沫若开创的浪漫主义路子。1926年4月6日徐志摩在北京《晨报》编了十一期《诗镌》。主要作者有闻一多，朱湘，刘梦苇，于赓虞，饶孟侃等。1928《新月》创刊，以后又出版《诗刊》，在这几个刊物上发表的，还有孙大雨，陈梦家，邵洵美，林徽音等。这些都被称为新月派诗人，大多倾向浪漫主义，其共同艺术主张就是要试验建立无固定格律的现代格律诗。闻一多提出：诗的实力不独包括音乐美（音节），绘画的美（辞藻），并且还有建筑的美（节的匀称与句的匀齐）。他的第二本诗集《死水》就是这一主张的实践，徐志摩实践的体制最多，并以柔美流丽的抒情风格为人称道。从法国回来的李金发于1925出版《微雨》，标志着新诗中象征派的诞生。他的诗意象杂陈，冷峻生涩，常为人所诟病。目之以“诗怪”，与此同时，后期创造社的王独清，穆木天，冯乃超也转向象征主义。戴望舒也从法国象征派汲取营养，由于他在《现代》杂志（1932创刊）发表的诗作引起很大的反响，且在该杂志发表的许多诗都有追求“纯诗”的艺术倾向。文史学家把三十年代出现的这一群体称为“现代诗派”。1936戴望舒主编《新诗》杂志，把这一诗派的艺术成就推向顶峰，但同时也意味着它开始走向没落，抗日战争的炮声打断了他们在幽斋里的内心抒情独白。他们中大多数诗人走向了新的起点，开始新的艺术追求。1930年3月，中国左翼作家联盟成立，在它主办的刊物《拓荒者》《盟芽月刊》《北斗》上出现了一个以诗歌为战斗武器的诗人群体，包括蒋光慈，钱杏村，胡也频，洪灵菲等，其中最有才华的是殷夫。1932年，蒲风，任钧，王亚平，柳倩，曼晴等人组织成立“中国诗歌会”，创办《新诗歌》杂志，他们热情关注着时代情绪，企图用诗来唤起民众，使现实主义诗歌有了更广阔的发展。然而，20世纪30年代，更能展现现实主义诗歌艺术实绩的，是以描写中国农民苦难命运著称的诗人臧克家，以短促紧张的节奏传达时代的经神。 田间被闻一多称为“擂鼓的诗人”。艾青主张“给思想以翅膀，给感情以衣裳，给声音以色彩，给颜色以声音，使流逝变幻者凝形”。被称为吹芦笛诗人。抗日战争暴发，艾青田间来到战地，以诗传达中华民族觉醒的心声，卞之琳，何其芳，柯仲平，高兰，严辰，邹荻帆，力扬，公木等等。带着各自艺术色彩，为诗坛增添丰硕力作。20世纪40年代，胡风主编的《七月》杂志和《七月诗丛》周围，形成一个被称为七月诗派的诗人群，他们主张诗人用真诚的态度去把时代的脉搏，达到艺术的真实，诗集《白色花》选编了其中主要成员鲁藜，孙钿，阿垅，绿原等二十人作品。活跃在北方的诗人，大多重视向民歌汲取营养，出现了李季的《王贵与李香香》，阮章竞的《漳水河》，张志民的《死不着》等民歌体新诗力作，为新诗民族化，群众化开辟了一条新道路。在北方战地，从1939——1942年出现两个诗刊：《诗建设》和《诗战线》，其主要成员有田间，邵子南，方冰，魏巍，丹辉，陈辉，袁勃，史轮，曼晴等。被称为晋察冀诗派。他们主张“更深入地接触生活，投入斗争，把新的血的战争的现实写入诗里”（陈辉语）。20世纪40年代后期，在上海出版了《诗创造》《中国新诗》两个诗刊，成员有穆旦，陈敬容，郑敏等九人，因其诗会集《九叶集》被称为九叶诗派。他们把现代派的艺术技巧引入现实主义的诗歌创作，诗风偏于蕴藉深沉，同样反映了时代的情绪和民众的希求。 如果说建国后的十七年是颂歌的年代，那么，1966—1976的十年动乱则是悲歌的年代。1976年10月，动乱结束，中国新诗进入历史转折的新时期，以真实的表现时代情绪和人民愿望为特色的现实主义传统得到恢复与发展，在诗人们喷发的激情中增加了对历史的反思和对现实的理性思考。一大批新人进入诗坛：舒婷，北岛，梅绍静，傅天琳，杨牧，周涛，雷抒雁，章德益等。他们带着各自的舒情个性，为提高诗艺进行勇敢探索，为诗坛增填了新声。新时期的诗歌，在艺术风格和表现手法上逐渐走向了多样化。现实主义，浪漫主义，象征主义和其他创作方法，都有人在借鉴，探索。既有成功的创造，也有失败的尝试，但作为整体的新诗是在发展，在前进。 泛指在网络上，用个人博客写诗的一个群体。这个时期的群体诗歌创作，无论是诗的质量还是数量，一〇年前后正处于高峰时期。

新诗，是指五四运动前后产生的、有别于古典诗歌的、以白话作为基本语言手段的诗歌体裁。

新诗，指五四运动前后产生的、有别于古典、以白话作为基本语言手段的诗歌体裁。在中国文学发展过程中，诗歌（包括诗、赋、词、曲等）曾取得很高的成就。但到了近代，古典诗歌的创作逐渐走向僵化，“滥调套语”充斥，“无病呻吟”的倾向相当普遍，古典诗歌所使用的词汇与现代口语严重脱节，它在形式上（包括章法句式、对仗用典以及平仄韵律上）的种种严格限制，对诗歌表现不断变化而日益复杂的社会生活，表达人们真实的思想感情，造成极大的束缚。因此，新诗革命成了“五四”新文学运动最先开始的、也是最重要的组成部分。

新文化运动前后诞生

新诗属于自由体，旧诗是有格式的。比如什么律诗绝句，词曲等。 新诗没有这些限制

新诗的词语解释是：新的诗作。指“五四”以来的白话诗。新诗的词语解释是：新的诗作。指“五四”以来的白话诗。拼音是：xīnshī。注音是：ㄒ一ㄣㄕ。词性是：名词。结构是：新(左右结构)诗(左右结构)。新诗的具体解释是什么呢，我们通过以下几个方面为您介绍：一、引证解释【点此查看计划详细内容】⒈新的诗作。引晋张华《答何劭诗》之一：“良朋_新诗，示我以游娱。”唐杜甫《解闷》诗之七：“陶冶性灵存底物？新诗改罢自长吟。”清黄遵宪《奉命为美国三富兰西士果总领事留别日本诸君子》诗：“海外偏留文字缘，新诗脱口每争传。”⒉指“五四”以来的白话诗。引毛泽东《关于诗的一封信》：“诗当然应以新诗为主体。”李一氓《＜阿英文集＞序》：“你写新诗，我填旧词，也是个诗人高唱的时代。”二、国语词典新作的诗。三、网络解释新诗（诗歌体裁）新诗，指五四运动前后产生的、有别于古典、以白话作为基本语言手段的诗歌体裁。在中国文学发展过程中，诗歌（包括诗、赋、词、曲等）曾取得很高的成就。但到了近代，古典诗歌的创作逐渐走向僵化，“滥调套语”充斥，“无病呻吟”的倾向相当普遍，古典诗歌所使用的词汇与现代口语严重脱节，它在形式上（包括章法句式、对仗用典以及平仄韵律上）的种种严格限制，对诗歌表现不断变化而日益复杂的社会生活，表达人们真实的思想感情，造成极大的束缚。因此，新诗革命成了“五四”新文学运动最先开始的、也是最重要的组成部分。关于新诗的近义词古诗关于新诗的诗词《重葺前堂榜曰学易景亮六丈宠惠新诗谨赋二诗上谢》《见惠诗篇·新诗赠我绕朝鞭》《惠诗韵·新诗三复用功深》关于新诗的诗句入宅诗成觉新诗又示我数首新诗尽是诗人道新诗胜旧诗关于新诗的成语敦诗说礼杜默为诗新益求新关于新诗的词语诗情画意枕籍诗书诗酒风流酒虎诗龙诗朋酒友画意诗情七步成诗杜默为诗沈诗任笔梧叶题诗关于新诗的造句1、去年还是羞花貌，不见新诗吟半分。2、关于他的著作有太多的特点值得评说，例如，与他的独树一帜的批评方法相偕的自成一家的语言风格，就堪称新诗上一道奇崛的风景然而一篇小小的书评是不足以把这些特点全而覆盖的。3、新诗信手书，丹炉自己扶;垂纶蒲，散步溪山，坐向蒲团，谓动离龙坎虎;功夫披尘远世途，狂呼啸傲免和乌。4、迄今为止，新诗的成就与缺陷一言难尽。5、旧体诗和新诗分属于两个体系和两个时代。点此查看更多关于新诗的详细信息

新诗的词语解释是：新的诗作。指“五四”以来的白话诗。新诗的词语解释是：新的诗作。指“五四”以来的白话诗。注音是：ㄒ一ㄣㄕ。词性是：名词。结构是：新(左右结构)诗(左右结构)。拼音是：xīnshī。新诗的具体解释是什么呢，我们通过以下几个方面为您介绍：一、引证解释【点此查看计划详细内容】⒈新的诗作。引晋张华《答何劭诗》之一：“良朋_新诗，示我以游娱。”唐杜甫《解闷》诗之七：“陶冶性灵存底物？新诗改罢自长吟。”清黄遵宪《奉命为美国三富兰西士果总领事留别日本诸君子》诗：“海外偏留文字缘，新诗脱口每争传。”⒉指“五四”以来的白话诗。引毛泽东《关于诗的一封信》：“诗当然应以新诗为主体。”李一氓《＜阿英文集＞序》：“你写新诗，我填旧词，也是个诗人高唱的时代。”二、国语词典新作的诗。三、网络解释新诗（诗歌体裁）新诗，指五四运动前后产生的、有别于古典、以白话作为基本语言手段的诗歌体裁。在中国文学发展过程中，诗歌（包括诗、赋、词、曲等）曾取得很高的成就。但到了近代，古典诗歌的创作逐渐走向僵化，“滥调套语”充斥，“无病呻吟”的倾向相当普遍，古典诗歌所使用的词汇与现代口语严重脱节，它在形式上（包括章法句式、对仗用典以及平仄韵律上）的种种严格限制，对诗歌表现不断变化而日益复杂的社会生活，表达人们真实的思想感情，造成极大的束缚。因此，新诗革命成了“五四”新文学运动最先开始的、也是最重要的组成部分。关于新诗的近义词古诗关于新诗的诗词《见惠诗篇·新诗赠我绕朝鞭》《惠诗韵·新诗三复用功深》《重葺前堂榜曰学易景亮六丈宠惠新诗谨赋二诗上谢》关于新诗的诗句问新诗好旧诗好人道新诗胜旧诗昔作新诗今旧诗关于新诗的成语敦诗说礼杜默为诗新益求新关于新诗的词语敦诗说礼梧叶题诗画意诗情七步成诗诗酒风流杜默为诗诗情画意枕籍诗书沈诗任笔诗朋酒友关于新诗的造句1、旧体诗和新诗分属于两个体系和两个时代。2、我的文章和新诗，不过是信笔涂鸦而已，实在不值一评。3、要新诗准备，庐山山色。4、集成为表现本画意境的新诗。5、西湖河畔水平云低，更不乏迁客骚人，相约诗朋，笑引奚奴，写新诗悼古。点此查看更多关于新诗的详细信息

“现代诗”与“新诗”的区别如下：1. 起源和发展：新诗是随着白话文的兴起而发端的，其诞生可以追溯到1919年五四运动。而现代诗则是在20世纪初，由以纪弦为代表的台湾现代派诗人所发起，在台湾发展出不同的风格和流派。2. 形式和风格：新诗打破了旧诗的格律和押韵，形式自由，不拘一格。而现代诗在形式和风格上更为自由，不受传统格律和韵律的束缚。总的来说，二者并无根本区别，只是在起源和发展、形式和风格上存在差异。

新诗与旧诗在多个方面存在显著差异。1. 定义：新诗是指五四运动前后产生的、有别于古典、以白话作为基本语言手段的诗歌体裁。而旧诗则指旧体诗，是五四文学革命兴起之后，对中国传统的格律极严的诗体，包括五七言绝句、五七言律诗等多种体式的一种通称。2. 产生背景：随着中国诗歌的发展，古典诗歌的创作在近代逐渐走向僵化，“滥调套语”充斥，“无病呻吟”的倾向相当普遍，古典诗歌所使用的词汇与现代口语严重脱节。这使得新诗革命成了“五四”新文学运动最先开始的、也是最重要的组成部分。3. 形式：旧体诗包括古体近体的分别。古体诗有四言、五言、六言、七言、杂言等；近体诗亦称“今体诗”，有律诗和绝句。而新诗打破了旧诗的种种形式限制，采用语体诗，使诗的语言风格适应白话文，有鲜明的个性。总的来说，新诗与旧诗在定义、产生背景、形式等方面有显著的差异。

　　山路边一朵花开了，你心有所动，想到了生命的可爱可敬，你把它写下来，这就是诗： 　　在山石组成的路上/浮起一片小花/它们用金黄的微笑/来回报石块的冷遇//它们相信/最后，石块也会发芽/也会粗糙地微笑/在阳光和树影间/露出善良的牙齿 　　──（废名《小花的信念》） 　　相信吗？人天生就是诗人。因为没有人不会感动，没有人没有梦想，没有人不想用最合适的方式表达自己的情感，没有人不能借助语言说出自己的所爱所感，也没有人不喜欢音乐。感情、想像力、表达技巧，语言和韵律节奏是组成诗歌的五大要素。 　　那么怎样才能写出好诗来呢？写诗的过程是一个学习的过程，也是一个锤炼生活的过程。 　　一、要学会感动和思考人生。 　　大千世界呈现给我们的是同样的事物，有着同样的色彩，同样的形状。诗人之所以能从中淬炼出诗歌来，是因为他们有一颗敏感的心，有一个善于思考的大脑。花儿是没有思想意识的，但是废名能被花儿的绽放所感动，看到花儿的微笑，看到花儿对石块的回报，也能看到石头粗糙的微笑和他善良的牙齿。能看到自然的和谐和美好，想到用微笑面对一切，不管是冷遇还是冰冷。这是一种生活的态度，一种乐观的人生态度，这都归功于他的善于思考。 　　敏感的人，能在拂面的微风里看到春天的脚步；能在沙沙的细雨里听到大自然的歌唱；能在被浪花冲击的礁石上看到沉默的力量；能在翻动的书页和东流的水中看到时间的流逝。所以学习写诗首先学会感动和思考，观海则能感受到胸襟的开阔，登山则能体味到成功的艰辛和喜悦，赏月则能联想到诗人对月歌吟里的乡思，对菊则能想到不畏秋寒的高洁。要能想到普通的人事物景后所蕴含的人生真谛：见荷花开落结莲成藕，能想到生命走完自己历程后应该留下什么；见到风吹细沙抹平足迹，能想到岁月可以抚平心灵的创伤；看到凤凰花点破静静的院落，能想到生命的燃烧和在烈火中生命的锻造与重生；拿到一张启程或归程的船票，能想到人生有很多的起点和终点。比如：在《一片槐树叶》中，纪弦在一片“薄薄的，干的，浅灰黄色”槐树叶子里，看到了故土家园的影子。游子深深的乡思被这一片叶子勾起，一种落叶归根的情愫从心田弥漫到纸上。 　　二、要善于联想，放飞想像的翅膀。 　　要把你的感悟思考化成美丽的诗行，还要借助联想和想像。诗歌以含蓄为美，为写物而写物，为赞美而赞美，诗歌就失去了存在的意义。诗歌的内容必须是能够由此及彼，由表及里，由形入神的。所以学习写诗应该从培养自己的联想和想像能力入手。看到一种事物可以寻找和它有关联的事物，可以是外形上有关联的，也可以是内在精神实质上有关联的。比如看到圆可以联想到月亮、太阳、月饼、苹果、橘子、古井、零、球、镜子、光环等具体事物，也可以联想到亲人的团圆、生活的周而复始、圆满的结局和梦想等等有内在联系的内容。再如看到荷叶可以联想到雨伞、裙子，在进而想到家的温暖、母亲的呵护、绿罗裙的少女、绿色的小船等等。比如在《地之子》中，李广田由土地联想到了襁褓和母亲的怀抱，这联想把大地给予孩子的温暖和柔情具体化形象化了。又如：余光中在《风铃》一诗中，由七层塔檐上悬挂的风铃联想到了自己的心，进而由风铃的“叮咛叮咛咛”的声音展开想像，想到心灵在“敲叩着一个人的名字”。抒发了自己对远方人儿的思念。再如江河的《星星变奏曲》中写道：“谁不愿意每天都是一首诗/每个字都是一颗星/像蜜蜂在心头颤动。”天上的星星触动了诗人的情怀，诗人心中一颤，他想到了诗，想到了蜜蜂翅膀的颤动。写出了内心情感的波动。 　　诗歌中的想像一般都是在联想的基础上展开的。比如江河的《星星变奏曲》中写道：“谁不愿意每天都是一首诗/每个字都是一颗星/像蜜蜂在心头颤动。”天上的星星触动了诗人的情怀，诗人心中一颤，他想到了诗，想到了蜜蜂翅膀的颤动。写出了内心情感的波动。 　　三、灵活运用多种表现手法。 　　联想和想像落实在语言上，大多是采用排比、拟人、比喻等修辞手法。排比可以增加诗歌的厚度和气势，有助于作者情感的充分表达。如艾青的《大堰河──我的保姆》中就大量使用了排比，把对乳母大堰河的感激之情表达得淋漓尽致。拟人能够使诗歌的意象更加丰富，加强诗歌的艺术表现力。如邵燕祥的《致空气》中通篇使用了拟人，“你轻轻嘘着我的面颊/许我以湿咸的海风/森林草野的青气/直到走上自由的街头/路灯照着垂拂的柳丝/我还疑是布景和道具/你把丁香的芳芬吹送给我。”写出了空气给人的温柔的感觉和诗人对周围世界的美好感受。比喻能使诗歌变得更加生动而富有灵气。纪弦的“蝉翼般轻轻滑落的槐树叶”不但用比喻写出了槐叶飘落的轻盈，更引发人们对美的想像。 　　四、锤炼出极富张力的机敏干净的语言。 　　当你任由自己的思想感情在纸上泼洒完毕之后，就该回过头来斟词酌句了。上乘的诗歌语言都是富有张力的。所谓张力能够用有限的词汇句子，勾起读者无限的遐想，留给读者进行再创造的空白空间。比如戴望舒的《断章》：“但愿她温温的眼波，荡醒我心头的春草。”“荡醒”二字首先让我们人的眼波联想到春水碧波，眼神的荡人心魄就如春水撩人情思，令人喜悦舒畅，这喜悦舒畅又像春风中刚醒来的自由伸着懒腰的春草。这二字运用得多么生动传神，耐人咂摸寻味，叫人浮想联翩。另外当代诗歌中人们更推崇机敏干净的语言。运词的机敏干净体现在语言像人一样能体现一种智慧，并且有一种透明的质感。如：江河的《星星变奏曲》：“谁不愿意，有一个柔软的晚上，柔软得像一片湖，萤火虫和星星在睡莲丛中游动。”“柔软”一词就体现了一种质感，“湖”比喻就表现出了一种机敏。而由湖水、萤火虫、星星、睡莲组成的意境又那么的清新可人。 　　五、注意韵律和节奏。 　　音乐美是诗歌的一个重要特点。新诗尽管对韵律节奏要求不太严格，但是能让自己的诗读来有音乐的美感，琅琅上口，那不是更好吗？诗歌要有音乐美感最重要的一点是押韵。所谓押韵就是诗句末尾字的韵母相同或相似。比如贺敬之的《桂林山水歌》“水几重呵，山几重？水绕山环桂林城。是山城呵，是水城？都在青山绿水中。”押的都是ong韵，读来抑扬顿挫，音调和谐，婉转悠扬。不过一首诗不一定要句句押韵的，而且如果写得较长的诗还可以换韵的。贺敬之的《桂林山水歌》中间就有很多地方换韵了。比如：“云中的神呵，雾中的仙，神姿仙态桂林的山！情一样深呵，梦一样美，如情似梦漓江的水！”前两句押得是an韵，后两句押的是相似韵。 　　诗歌的节奏应该是随着作者情感的波涛起伏的。节奏的外在形式就是诗行和断句。诗人的情感是通过诗行传达出来的。一节多行的诗能够使抒发的感情淋漓尽致。比如《大堰河──我的保姆》写道：“她含着笑，洗着我们的衣服，她含着笑，提着菜篮到村边的结冰的池塘去，她含着笑，切着冰屑悉索的萝卜，她含着笑，用手掏着猪吃的麦糟，她含着笑，扇着炖肉的炉子的火，她含着笑，背了团箕到广场上去。”用一个多行诗节，尽情歌颂了保姆的勤劳。而有些诗句要把一句话断开成几部分或几行，这也是为了诗歌感情抒发的需要。比如：江河的《星星变奏曲》中的“如果大地的每个角落都充满了光明/谁还需要星星，谁还会/在夜里凝望/寻找遥远的安慰/谁不愿意/每天/都是一首诗/每个字都是一颗星/像蜜蜂在心头颤动。”诗句几个字一顿，能留给读者更多多的想象空间，意味更强烈了。 　　“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”当你心动于自然界的风吹草摇、星移斗转、长河奔流时，你诗歌的灵感就有了。不妨自己写一首试试？或许你真的是一个诗人。

关于诗文/孙达钧我总在不断的探寻怎样写好诗？怎样将诗写好？我知道写诗得按诗的特点写，这样写出的诗才象诗，写诗，首先得象诗，诗的特点有许多，面面俱到那是重了形式，做得过奋，诗得重整体效果，只要保住象诗的底线人想怎么写就怎么写，写诗越宽松越自由可写度越高。-诗的语言是最美的语言，诗的语言不同其它文体的语言，诗的语言可近口语，文体要书面语，读其来象个文章，文呼呼的有些，它是进阶学术级别的，它是有品级能引人上地位的，官文至上，官文做好也易作官，它就象古代考试做官，功利性的。-诗是人心底里的歌，诗要求人真情流露，真情是应时应景而生的，它是各种关系相牵的，它是有机的现实的，它是真实的他人有体会的，它是易引起他人共鸣的。人面对真实的社会总有这样那样的体验，这真那真是有联系的，文字的真更能牵动人的情思。-诗是做把别人看的，诗是要讨读者喜欢的，人人心中有杆秤，人人有读诗的值不值得读的经验，近你的诗对不对味一看就知道。诗要你的语言到人心里，你写你心，以心会心，心儿有伴不孤单，心儿有伴便觉踏实，心儿有伴就不怎么怕错，心儿有伴可彼此会意，可相互安慰，可同喜同悲，心儿有伴壮实许多，心儿有伴就不怕什么。-诗是心底里的歌，诗是真情实感的流露，读者喜欢碰心机，读者喜欢心心相印，读者要肯定自己往日的言行，读者好探寻自己言行效果，有真情实感的诗可以肯定什么否定什么，诗之所以存在在于对人有用对社会有利，你的诗有利于我我才会看。-诗是人心底里的歌，诗是人真情实感最直接的流露，诗本不图文呼，文呼的远真情实感，文呼的是个包装，文呼的是摆架子，文呼的是图水平，诗的生命在于真，诗人的情思在于真切流露，诗人，诗化了的人，人受诗化，诗人的语言会象诗，诗人喜笑怒骂都有诗性。-中国的诗已分古今，古诗新诗差别很大，古诗新诗都是诗，古诗本就渐渐发展成新诗，写诗管它古诗新诗，写诗就是写诗，人只要照诗的特点写就是诗。古诗新诗都有优点，不要这是古诗的这是新诗的两不搭边，诗可以写得象古诗又象新诗，心语有的适合古诗有的适合新诗，管它古诗新诗，我写的是诗就行。-古诗新诗都是诗，古诗的优良传统新诗可选择继承，古诗有二千多年的传统，诗的路宽和窄优与劣有所分明，那顺口顺心易记的诗在多流传，今人写诗也应重流传，流传在说明市场，流传在说明好诗该有的模样，古人今人都是人，是人都有共同点，古诗顺畅道路新诗多半不会走样。-新诗时间不长，新诗在探索这探索那，新诗是语言的艺术，新诗是诗歌语言的艺术，古诗在限定新诗的语言，其它文体也在限定新诗的语言，文学语言在分地盘，新诗的语言不应象其它文体的语言，新诗的探索有范围，新诗该怎么发展已被诗的特点圈定。

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现代诗歌写作要领:1、抒发或叙事思想结构要清晰2、凝句:语言要精简、凝结3、意境:要深远，留白，给人想象空间4、表达手法:要以物言志，以景抒情5、节奏明快:句式的起伏、折叠、过度是有节拍的。6、韵律:就是隔句的韵脚要协调。7、摄魄:情感输出，要用灵魂来诠释喜怒哀乐，产生共振与共鸣。现代诗的写作技巧:1、学会集句，就是把优质的诗歌句子，经过自我整合后集合在一起，但不是抄袭。2、学会借词，比较优秀的诗歌，都有几个使人明亮的词，学会根据词来组合属于自己的句子。比如《再别康桥》里的“揉碎”、“作别”、“漫溯”、”斑斓“等，比如《生如夏花》里的“收割”、“摇曳”、“决绝”、“妖治如火”、“姿态如烟”等3、现代诗都有哪些常用写作手法呢？1）借代:不直接说出人和事物的名称，而是借用另一种事物的名称来比喻。借代分为，人借代（可以用职位或外号借代，例如杜少府代表人名），物借代（可以用有关的物的名称借代，例如“何以解忧，唯有杜康”，“杜康”是人名，借代“酒”），事借代（可以用有关的事的名称借代，例如“烽烟”，指战争）。2）比喻:用另一个事物打比方，来表现这个事物。比喻分为:明喻（一般是用如、似、若、比之类做连词）、隐喻（一般用是、为、成之类做连词）、借喻（用第三方来比喻，比如故乡，用桑梓来代替）3）夸张:抓住描写对象，夸大或强调描写。比如:把画布比作蓝天。4）用典:引用历史典故、神话传说等。比如:杜鹃啼血的传说。5）叠句:反复强调、加重语气，重叠后意思不变。比如:罢了，罢了。6）排比:把类似的句子排列下来，形成相同的语句结构。比如:当春风在心里衍生，当桑叶拂过眼睛，当云霞烙印脚掌。

现代诗有许多叫法，如新诗、白话诗、自由诗、西洋诗等。这些不同的叫法，含义是差不多的，但也有微小差别。我们知道，中国古诗是非常讲究格律的。尤其是唐以后的诗词，格律之严，不是一般人所能掌握的。在古代科举考试中，文章立意再好，写得再美，只要其中有一个字不合格律，就可能被判为不合格。虽然中国古代文人也提倡“辞不害意”，但过份讲究格律，确实使中国古代诗歌的发展套上了紧箍咒。五四运动以后，白话文盛行。相应的，人们也从古代格律诗中解放了出来，白话诗也开始流行了。白话诗是相对于古体诗(文言诗)而言的，就是不再按照文言诗的格律去写了。当时，白话诗也被称为新诗。这是相对于古诗而言的。新诗是个时间概念。严格说来，新诗也可以是古体诗。但通常，新诗是指白话诗。白话诗是白话文流行的结果，也是西洋诗引进的结果。西洋诗主要是指欧美国家或用欧美文字的国家的诗。西洋诗也讲格律，但没有我们中国古代那么严。中国白话诗中有一个流派，就是模仿西洋诗的格律。自由诗是完全不讲格律的。自由诗的对立面是格律诗。新诗也好，白话诗也好，西洋诗也好，都可以有格律(当然，没有中国古诗那么严)，但自由诗是坚决反对任何格律的。也因此，有许多人(中国人和外国人)并不承认自由诗是诗。现代诗就完全是个时间概念了。现代诗就是现代人写的诗，当然可以是白话诗，也可以是古体诗。但一般来说，现代诗主要是指白话诗(新诗)。

新诗发展简史一-1中国前期1.五四尝试期＊胡适首先尝试以白话文写诗，配合其白话文运动胡适——老鸦刘半农——教我如何不想她 ＊突破旧诗藩篱，部份仍不脱旧诗词痕迹康白情——窗外 ＊口语化，浅白 刘大白——秋晚的江上2.新月派与格律派2-1新月派＊由新月诗人倡导（多为留英者）徐志摩——再别康桥2-2格律派＊采英诗格律，形式整齐、音节锵铿，变浅近活泼的自由诗风为含蓄深刻 朱湘——葬我 闻一多——死水 3.现代主义3-1象征诗派＊由李金发将法国象征主义的风格技巧输入（多为留法者）＊特色：朦胧恍惚骤难了解、表现神经艺术的本色、感伤与颓废色彩浓烈、异国情调李金发——弃妇 戴望舒——雨巷 王独清——我从Café中出来 3-2其它现代派＊学习西方现代派的精神及创作技巧，或理性（如冯至之《十四行集》），或浪漫（冰心之浪漫派）冯至——蛇 穆旦——风暴 谢婉莹（冰心）——纸船－寄母亲 4.写实主义＊以抗战为背景，描写战乱的时代、人民的苦痛＊扬弃颓废、苍白、忧郁、悲观，写出救国救民、全面抗日的心声艾菁——芦笛 臧克家——烙印 田间——给战斗者一-2中国后期1.朦胧诗派＊诗家多出生于解放之后，在文革中历经狂热与幻灭，反叛传统、肯定个人尊严＊象征、跳跃性情绪节奏、多层次的空间结构、自由化、韵律节奏标点的新处理北岛——收获　 二-1中国台湾地区日据时期1.以日文、中文写作＊强烈地表露乡土意识与民族认同，具反日意识张我军——春意 赖和——南国挽歌 王白渊——未完的画像 二-2台湾战后︵五0六0年代︶1.现代诗社＊继承象征派和现代派的血缘＊以纪弦为首，以「领导新诗的再革命，推行新诗现代化」为职志＊主张新诗乃「横的移植」（向西洋学习）＊创作强调知性纪弦——雕刻家 方思——港 叶珊（杨牧）——水之湄 郑愁予——错误 2.蓝星诗社＊继承格律派优美的抒情诗风＊由覃子豪、锺鼎文、余光中发起＊反对现代诗社「横的移植」的主张，强调新诗乃「纵的继承」（延续传统）＊创作倾向抒情覃子豪——金色面具 周梦蝶——还魂草 余光中——等你，在雨中 3.创世纪诗社／超现实＊由张默、洛夫、痖弦发起＊早期富较强的政治色彩及中国风＊后期强调诗的超现实性（以过去、未来、想象、幽冥之人事物为题材）、独创性与纯粹性，向西化道路上迈进洛夫——因为风的缘故 商禽——长颈鹿 张默——蜂 苏绍连——七尺布 痖弦——如歌的行板 二-3台湾七0年代1.笠诗社（乡土诗、写实诗）＊热爱本土，强烈拥抱台湾意识，具有草根性与在野性＊以写实主义的手法，反应生存环境的现实，表现出人道的精神，祈求民族与人权平等对待的理念＊具有质朴清新的风格，部份成员尝试以母语作为创作的工具，闽语居多，客语其次林亨泰——风景 詹冰——水牛图 郑炯明——蕃薯 李魁贤——碑 2.早期都巿诗罗门——车入自然 3.早期女性诗＊继承婉约的传统，清丽柔美蓉子——伞 敻虹——水纹 席慕蓉—— 一棵开花的树 冯青——水姜花 二-4台湾八0年代－多元，青年诗人、诗社诗刊如云涌1.城乡意识1-1乡土诗吴晟——泥土 萧萧——风筝随风飞 向阳——阿爹的饭包 1-2都市诗渡也——旅客留言 陈义芝——蒹葭 杨泽——烟 2.政治诗&族群诗＊随党外运动而蓬勃发展，介入政治议题、突破禁忌题材＊原住民自觉，控诉不公义的政制压迫，传达原住民的迷惘与伤痛陈黎—— 战争交响曲 瓦历斯．尤干——下午茶 莫那能——恢复我们的姓名 3.后现代主义＊追求解放个别主体及艺术形式＊反乡土诗的写实风格，取向国际、宏观、都市、未来、多语混杂、多元议题＊语言与形式实验：拼贴、语法断裂、意义暧昧、文体混合、文字游嬉陈克华——我在生命转弯的地方 向阳——立场 苏绍连——冷热饮贩卖机 4.后现代女性主义＊突破婉约的限制罗任玲——盲肠 颜艾玲——爱情的饮料 夏宇——爱情 二-5台湾九0年代至今1.多元面相后现代主义诗、写实诗、超现实诗、象征诗、生态诗、政治诗、台语诗、客语诗、原住民诗、录像诗、都市诗、新文言诗、返乡诗、视觉诗、科幻诗、图象诗、漫画诗、山水诗、抒情诗、禅诗、网络诗……等百花齐放。

新诗是现代诗现代诗也叫“白话诗”，是诗歌的一种，与古典诗歌相对而言，一般不拘格式和韵律。现代诗的发现最早追源到清末，当时，在五四运动的影响下，一些从西方引进的诗作已开始用白话进行翻译，但是这些作品量不是很多。新诗，指五四运动前后产生的、有别于古典、以白话作为基本语言手段的诗歌体裁。在中国文学发展过程中，诗歌（包括诗、赋、词、曲等）曾取得很高的成就。但到了近代，古典诗歌的创作逐渐走向僵化，“滥调套语”充斥，“无病呻吟”的倾向相当普遍，古典诗歌所使用的词汇与现代口语严重脱节，它在形式上（包括章法句式、对仗用典以及平仄韵律上）的种种严格限制，对诗歌表现不断变化而日益复杂的社会生活，表达人们真实的思想感情，造成极大的束缚。因此，新诗革命成了“五四”新文学运动最先开始的、也是最重要的组成部分。

新诗就是拆开来的散文，你要问怎么才算诗，要这样写，我给你一首梨花派掌钔人的一首大作，如下、我、最痛恨那些、在公共厕所大便后、不冲马桶的人看到没，这就是诗！！！！！！！！！！！！1

新诗的押韵问题 诗的构成有两个基本的要素：第一个是真挚、美好、强烈、浓厚、深沉的感情，它是诗的内部的素质，品格的本质；再辅佐以想象力、意象、夸张等就更为精彩。第二个是优美、精炼、生动、富有音乐性的语言，它是诗的外部特征，必备的形式。 我是看重诗的语言的音乐性的，它体现在三个方面，即朗读的旋律感（声调与词汇的结合），节奏（句子所含的顿数）和韵脚（或密或疏或转换的押韵）。语言的精炼决定了较短的句式，句式之短使诗易于分行，也易于产生节奏。正是分行和音乐性使诗与文在形式上容易区分。 如果仅只具备第一个要素，诗和其它文体（尤其是散文）就不易区别，首先在外形上就造成诗文不分家的印象。如果仅只具备第二个要素，那就等于抽去了诗的本义与内涵，所谓诗就徒有其表了。譬如《红楼梦》中薛蟠以“女儿”为题的那一组大作，就毫无诗的内涵。贾宝玉貌似宽容实含挖苦地说它“只要押韵就好”，总是肯定了它还具有一点诗的形式。 人们接触和认知事物总是从外部、外形、外貌、外观开始的。譬如有些（不是全部）打油诗，墙头诗，枪杆诗，快板诗从诗的本质上讲是不够格被列为诗的，但是人们还是冠以诗字来叫它，就是（尽管只是）因为它具有诗的外部特征。正如稻草人，机器人，纸人、糖人都不是真正意义上的人，但人们称呼它们时还是加一个人字，就是（尽管只是）因为它具有人的外形特征。所以说形式问题并非不重要。形式与内容之间既不能划等号，更不能为内容所替代，它也是具有独立品格的。 诗的押韵属于诗的形式范畴，是一个值得重视、值得探讨的问题。特别是在我国，诗歌有着长达几千年的押韵传统，同人们对诗歌的共识和审美习惯紧密相连。我经常举的一个例子是：匈牙利诗人裴多菲的名作《自由，爱情》在我国曾经有过三种译法，一种是孙用译的“自由，爱情！我要的就是这两样，为了爱情，我牺牲我的生命；为了自由，我又将爱情牺牲。”再一种是兴万生译的“自由与爱情，我需要这两样。为了爱情，我牺牲我的生命；为了自由，我又牺牲了我的爱情。”还有一种是殷夫（白莽）译的“生命诚可贵，爱情价更高，若为自由故，两者皆可抛。”这三种译法，意思和语言都是不错的，为什么只有殷夫的一种流传开来了呢？原因明显而简单，就是它较之前两种译法更符合中国人对于诗歌的要求和欣赏习惯，并且大大减少了背诵的困难。大家知道，押韵并不是自从沈约创“四声八病”之说、有了绝句和律诗之后才有的，从古代的《诗经》直到今天的民歌都有韵脚。在汉刘邦时期中国本没有格律诗，他的《大风歌》也是押韵的：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方。”如果改掉韵脚：“大风起兮云飞腾，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守国土。”意思未变，气势仍在，试问背诵起来感觉如何？如果把《诗经》中的“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”改为““关关雎鸠，在河中滩，窈窕淑女，君子佳妻。”你的感觉又会如何？押韵的好处是显而易见的。 事实正是如此，至今仍有相当多的中国人把押不押韵作为区别诗与非诗的简单判断标准之一。古代的不用说，对于“五四”以后的新诗，主张应当押韵的人也很不少。大家熟知的如：作为诗人的毛泽东主张“精炼，押韵，大体整齐”。他还说过：“用白话写诗，几十年来，迄无成功。”指的就是没找到自己的形式。鲁迅主张“新诗先要有节调，要易记，易懂，易唱，动听，但格式不要太严，要有韵，但不必依旧诗韵，只要顺口就好。”闻一多，何其芳，徐志摩……也都有这方面的实践和论述，限于篇幅，就不摘引了。如果说只要是真正的好诗可以无韵已经是一种共识，那么诗应当押韵则是时间更久、人数更多（包括外国人）的一种共识。即如楼梯式的创始人、前苏联的大诗人也是主张节奏和押韵的。他在《怎样作诗》一文中写道：“韵律（节奏、拍子）是诗的基本力量，基本动力”。“没有韵脚（广义的韵）诗就会散架子的。韵脚使你回到上一行去，叫你记住它，使得形成一个意思的各行维持在一块儿。”（《马雅可夫斯基选集》第五卷） 因此，对于押韵问题不屑一顾或一脚踢开都是轻率的。“五四”运动解放了诗体，一直解放到今天，八十多年了，已经解放到了不受任何约束、不遵任何规则、不要任何局限，不讲任何句式、不懂任何声韵、绝对自由散漫、和散文没有了任何形式区别的程度。有些诗人似乎觉得解放得还不够满意，完全不管读者满意不满意；竭力维护诗文不分家只分行的自由，完全不考虑是否骚扰了读者读诗的自由。语言学家魏建功说：“我们语言上音乐性的特点，不是其他语言所能比的……由于语言有音乐美，词汇爽约双音组织就特别发达。又由于双音组织的条件，从词汇到词汇，就都有音节匀称的要求。”（《魏建功文集》第四卷第416页）余光中今年五月讲到：“自由诗太自由了，自由到没有规则。”（在同济大学的讲演《诗与音乐》）他们的这些话对于纠正新诗的散文化倾向都是有益的。 现在已经没有谁主张要为新诗制定一种或几种严格的格律，但是主张押韵并不是无理要求，也不能算是思想僵化保守。断言不押韵的诗不能叫诗当然是过于偏激了，无韵的新诗成为一大流派，并且产生了许多好诗，这是一个基本的事实。押韵的和不押韵的都有好诗和非诗，我们手头上都有多不胜举的例子。 在肯定和确定了诗的本质和内涵（我暂以神字代替）的前提下，提倡讲究一下包括押韵在内的形式美（我暂以形字代替）也是有好处的，至少可以说是未尝不可吧。当然，说到底诗之所以为诗关键在“神”，（如艾青前期的一些无韵诗）而不在“形”（如上面提到的薛蟠的大作）。从这个意义上讲，人们对诗的接受尺度是，宁可有神无形，而不要有形无神。具体说无韵的诗总比有韵的非诗好得多。 一首诗既渗透着诗的“神”，又完备了诗的“形”，内容与形式完美地统一，形神兼备，岂不甚好！

穆旦成功地实践了“五四”一代诗人所建构的“现代特征”的理想。

有就有新的呢

　　《沁园春·长沙》诗词碑笔札　　“独立寒秋，湘江北去，橘子洲头”，橘洲获得了巨大的广告效应，诗词发表之后的数十年间，盛名贯耳，如日中天　　独立寒秋，湘江北去，橘子洲头。　　看万山红遍，层林尽染；漫江碧透，百舸争流。　　鹰击长空，鱼翔浅底，万类霜天竞自由。　　怅寥廓，问苍茫大地，谁主沉浮？　　携来百侣曾游。忆往昔峥嵘岁月稠。　　恰同学少年，风华正茂；书生意气，挥斥方遒；指点江山，激扬文字，粪土当年万户侯。　　曾记否，到中流击水，浪遏飞舟？　 　——毛泽东　　　　《沁园春·长沙》诗词碑建于文革初期，1966年12月动工，次年8月建成，北面为“橘子洲头”四字，南面为诗词全文，均照毛泽东1961年10月16日手书水印木刻复制稿翻刻，字体狂草，如舞龙蛇。

流星粉身碎骨的结局是因为你脱离了自己的轨道

古体诗的概念： 古体诗是与“近体”相对而言的诗体.近体诗形成以前,除楚辞体外的各种诗歌体裁,也称古诗、古风.这是依照古诗的作法写的,形式比较自由,不受格律的束缚.不拘对仗、平仄.押韵宽,除七言的柏梁体句句押韵外,一般都是隔句押韵,韵脚可平可仄,亦可换韵.篇幅长短不限.句子可以整齐划一为四言、五言、六言、七言体,也可杂用长短句,随意变化,为杂言体. 五言和七言古体诗作较多,简称“五古”、“七古”.杂言有一字至十字以上,一般为三、四、五、七言相杂,而以七言为主,故习惯上归入七古一类.汉魏以来乐府诗原是配合音乐的,有歌、行、曲、辞等.唐人摹仿前代乐府而作,有沿用乐府古题的如李白《蜀道路难》,有即事名篇另立新题的如杜甫“三吏”、“三别”、白居易《新乐府》,都已不合乐,实属古体诗范围.另外,唐以前即有以四句为单位的绝句,或称“古绝句”,唐时也有作者,与讲究平仄的近体绝句不同,也属古体诗一种. 古体诗在发展过程中与近体诗有交互关系.南北朝后期有一部分诗作开始讲求声律、对偶,但尚未形成完整的格律,是古体到近体间的过渡形式,或称“新体诗”. 唐代一部分古诗有律化倾向,如王勃《滕王阁》为古体诗,但它平仄合律,全篇八句,在声律上近似分押仄、平两韵的两首七言绝句.唐代律诗格律定型之后,诗人们的古体作品中更常溶入近体句式.如王维、李颀、王昌龄、孟浩然等人的五古中颇有律句、律联.歌行体如白居易《长恨歌》、《琵琶行》等名篇中,也有不少句子是入律的.而有的诗作者则有意识与近体相区别,多用拗句,间或散文化,李白、杜甫、韩愈等均有所创造.后来明、清学者自觉注意到古诗溶入律句和用拗句避律的现象.清代王士□更认为古诗有平仄,于是赵执信、翁方纲等人专门研究古诗声调.他们的研究,对于诗歌创作时自觉区别古体、近体声律不无贡献,但由于忽视古诗实以自然音节为主,因此颇有牵强,以至被讥为“不见以为秘诀,见之则无用” 近体诗的概念： 近体诗从句式上说有五言、七言之分；从篇幅上说有律诗、绝句两种.律诗分五律、七律两种.全诗共四联,头两句叫首联,三、四句叫颔联,五、六句叫颈联,七、八句叫尾联.中间两联要求对仗.二、四、六、八句尾要押韵,通常押平声韵. 近体诗,又叫今体诗(“近”和“今”都是就唐代而言的),讲求严格的格律.近体诗有四项基本要求:一是句数、字数有规定；二是按规定的韵部押韵；三是上句和下句各字之间要求平仄对立和相粘；四是规定某些句子之间用词要对仗,即名词对名词,动词对动词,形容词对形容词等. 近体诗分两大类:(1)律诗,由八句组成,五字句的称五言律诗,七字句的称七言律诗.(2)绝句,由四句组成,五字句的称五言绝句,七字句的称七言绝句. 古体诗与近体诗的区别： 一 古体诗每首的句数可多可少；近体诗每首有定句,规定绝句只有四句,律诗只有八句.排律师句以上,另作别论. 二 古体诗的字数不定,有四言的、有五言的、有六言的、有七言的、也有杂言的；近体诗句有定字,流行的只有五言的和七言的两种,不得任意增减. 三 古体诗用韵不严,它的韵脚可平可仄,中间可换韵；近体诗有严格的韵律,一般要押平声韵,一韵到底,不得换韵. 四 古体诗对韵的平仄,要求极宽；近体诗对字的平仄,大多数有严格的要求. 五 古体诗不要求对仗；近体诗除绝句外,则要求按规定的位置对仗. [注] 1 近体诗用韵甚严,无论绝句、律诗、排律,必须一韵到底.出韵（又称“落韵”）是近体诗的大忌. 2 近体诗以平韵为正例,用仄韵的绝句与律诗非常罕见.仄云律诗很象古风,往往也可认为“入律的古风”,因为近体诗毕竟是以平韵为主的. 3 五律和七律之外,偶然又有些六言律诗,同五七言三韵小律一样,都是很罕见的形式. 新诗特点： 中国新诗是随着“五四”新文化运动,中国文学进入了光辉的现代时期而形成的.把“五四”以后的诗歌视为中国诗歌的一个独立阶段和特殊部分,称之为新诗,不仅因为它在时间上属于现代,更因为它反映了中国诗歌现代化的进程,是现代意义上的诗歌,这也就是新诗之所以新的所在.就其主流而言,新诗的特征主要为：（一）作为中国现代文学的先锋和一个纵队,在科学与民主的文化启蒙下,它是以现代的民主主义、社会主义思潮为思想基础的,集中表现了对于人的命运和人民命运、民族命运的关注,并在创作主体的个性、自我意识和描写对象社会化的广度和深度上,都得到了从未有过的加强.（二）以改变诗歌语言为突破口,以白话为武器,经历了真正的“诗界革命”,而与旧传统决裂,有意识地摆脱古典诗词的严整格律,终于实现了“诗体的大解放”,“从很接近旧诗的诗变到很自由的新诗” 从而形成了完全独立于传统的诗词之外的崭新诗歌形式,并建立起现代诗歌的新传统.（三）新诗既以旧诗为革命对象,则自必以引进外来形式为诗体模式,我们的新诗在‘五四"时代基本上是从外国诗（主要是英国诗）借来音律形式的”（朱光潜《新诗从旧诗学习得些什么》,因而它乃是‘累积了几百年世界进步文学传统的一个新拓的支流”,在中国诗歌流变史上,是“截然异质的突起的飞跃”.这样就决定了中国新诗不断接受外来影响并溶化自己民族风格中,以致在语言铸造和诗艺运营上,愈来愈与外国诗歌趋同,逐渐增加了它的世界性色彩.（四）新诗诚然完成了旧传统的打破和新传统的建立；但打破或者叫决裂,并不意味着割断,而只能是扬弃与吸收、批判与继承,也就是推陈出新.不推陈便不能出新,而没有可推之陈也便没有可出之新.每一时代的新诗歌,总是在民歌和前代诗歌基础上,吸取其他民族的新因素而生发创造出来,但它的根须却必然深深扎在社会现实生活的土壤中. 人所共知,胡适是新诗最早的开拓者,从1915—1916年就着手白话诗的试验,一开始就朝着打破旧诗词最顽固的语言形式移桔的方向冲击：“若想有一种新内容和新精神,不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐”.他主张：诗要“合乎语言的自然”,“话怎么说,诗就怎么写”,他曾说：“诗歌革命自何始,要须作诗如作文”,他把这种“诗探索”叫作诗的“尝试”,并概括为“诗体的大解水"（《谈新诗））.

末日末日路上行人稀少丁香叶滋卷着头发作坊上空的太阳微弱倒影如一团葱郁的云方圆中的休眠没有止境年初的向往翻到最后书榻中佛门语注振臂一呼剑道的飞腾静卧不安的蝴蝶缠身隔室的陌路悄然离去洁净的包裹藏存三年细软的时光窗外天空尽致淋漓

开创了我国诗歌浪漫主义的先河。

屈原创作出来的新诗体被称为是“楚辞体”，而且也被称作是离骚体。

在春秋时期，楚国兴盛于江汉流域，其后日益强大，雄踞南方。楚民族性格活泼，爱好音乐舞蹈，民间盛行巫风，在祭祀鬼神时一定要唱巫歌，于是产生了以巫文化融合中原文化为基础的楚文化。在楚国，上自楚王，下至百姓，都相信鬼神，喜欢祭祀，把人间的一切活动告知鬼神，祈求鬼神降福于他们，如此浓厚的巫风自然充斥着迷信的成分。但同时，其中大量神奇瑰丽的神话传说，不仅给文学创作提供了丰富的素材，而且也启发着诗人们的想象。战国后期，以屈原为首的楚国诗人创作了一种新的诗体，这就是楚辞。楚辞“书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物”，具有十分浓厚的地方色彩。“楚辞”之称，始见于西汉，汉成帝时，文学家刘向在前人纂辑的基础上，集录屈原、宋玉诸作及后人模拟之作为一书，统题为《楚辞》。《楚辞》主要以屈原作品为主。楚辞是《诗经》之后古代诗歌的又一座高峰。风格独特的楚声、楚歌为楚辞的产生提供了丰富的养料，此外，南北文化的交流和融合也对楚辞的产生有着重要作用，还有，《诗经》的思想以及表现方法也对楚辞产生了一定的影响。屈原是楚辞体产生的最重要、最伟大的创造者。屈原，公元前340年出生于楚国的贵族之家，与楚王同姓。屈原是一个有大才的人，他才高学博，善于应对，具有远大的政治抱负。屈原在从政初期，身居要职，受到楚怀王的高度信任，能左右国家的政策，可以施展他匡世济民的雄才大略。然而，屈原在做官的道路上并不是一帆风顺的，而是充满了波折。当他踌躇满志之时，他的政敌上官大夫等向他发难，在楚怀王面前极力诋毁他。楚怀王是一个偏听偏信的国君，他听信谗言，开始疏远屈原，而屈原又不肯委屈自己，最后丢掉了官职。从那以后，屈原前后两次遭到放逐。第二次放逐后，屈原一直过着颠沛流离的囚徒生活，可是他依然坚持理想，不肯放弃。公元前278年，秦国军队攻陷楚国的郢都。流放中的屈原得知亡国的消息，极其愤懑，理想破灭了，又走投无路，就自沉汨罗江，含愤离开了这个世界。屈原的作品，《汉书u2022艺文志》著录为25篇，东汉时期王逸的《楚辞章句》也确定屈原作品为25篇，包括《离骚》、《九歌》11篇、《天问》、《九章》9篇、《远游》、《卜居》、《渔父》。以《离骚》为代表的这些作品，奠定了屈原在文学上的崇高地位。《离骚》是古代最长的政治抒情诗。全诗长达373句，有2477字。在《离骚》这首长诗中，屈原以浪漫奇特的构思和深沉悲愤的激情，结合自己的身世遭际，塑造了一位血肉丰满的抒情主人公形象，表现了丰富深刻的思想和卓越精湛的艺术。《离骚》无论在形象塑造、创作方法、表现手法和形式，以及语言等方面，都有所开拓和创新，取得了辉煌的成就。《离骚》以现实主义为基调，以浪漫主义为特色，两者完美结合。《离骚》的现实主义基调体现为诗人以极富个性化的笔触，真实而深刻地揭示了战国后期楚国政治的黑暗和社会的混浊，直率地抒发了诗人的理想和感情。《离骚》全诗闪烁着强烈的浪漫色调，具体表现在3个方面：用比兴手法集中而夸张地描写抒情主人公的高洁；塑造一系列神灵形象，陪衬主人公；描绘瑰丽奇幻、缥缈迷离的境界。《离骚》具备严整细密的艺术结构，长诗既有对奇幻境界的描绘，又有对现实遭遇的叙述，既有陈述志向的议论，又有自身情怀的抒发，内容丰富，头绪繁多，但诗人写得有条不紊，紧凑严密。《离骚》的艺术成就还表现在它对诗歌形式和语言的革新上。《离骚》篇幅较长，句式灵活参差，多六言、七言，以“兮”字做语助词。在语言上，双声、叠韵、重言的运用，都较《诗经》有新的发展，特别是大量吸收楚地方言口语入诗，显示了新的风采。除了《离骚》外，《九章》、《九歌》、《天问》也都是《楚辞》中重要的诗篇。这些诗篇综合表达了诗人热爱楚国，怀念古都，以及至死不变的高尚节操。除了思想价值极高外，这些诗篇各具特色，有着较高的艺术价值。

骚体

　　楚国踞南，蛮夷之国，文化来源，与周同受殷商影响，楚庄王时，势力急张，以北进取，南北文化，水乳交融，中原高度的思想文化大大地为楚国吸收。到了战国，南北文化之汇更显，诗经移植于南方足可证，当时，楚国君臣上下，说起话来，诗经朗朗，此等移植，开始之时，多用于外交辞令，后来渗入楚文学，感染文人的思想。　　《诗经》的作品主要产生在北方黄河流域，其中虽有某些不知名的文人作品，但多数是淬于中原地区的四言体的民歌，其写作年代大致为西周初年至春秋中叶，此后诗坛却沉寂下来，直至战国中晚期。一种比《诗经》作品更富有个性，充满激情和想象力，结构宏伟，句式新颖，灵活的新型诗体出现了，这就是产生于南方长江流域楚地的“楚辞”。屈原是楚辞的奠基者和代表作家，是楚辞体诗歌的创始人。“楚辞”这一新文体的产生有以下原因。　　首先，从楚辞体的艺术形式特色来看，它与楚地的原始神话和巫觋，工祝的有关宗教活动就有着密切的关系。我们从屈原的作品《九歌》、《招魂》、《天问》等来看，无不在这方面有着鲜明的烙印。　　其次，楚辞的产生与楚地的乐曲和民歌也有着密切关系，在春秋战国时代，楚国的音乐和民歌被称为“南音”或“南风”。　　从楚辞作品中看到，其篇章体制均是比较长大的，特别是与北土的乐歌《诗经》作品相比，更显示出其宏伟繁复。另外，将新型诗体楚辞与《诗经》作品相比较，除了上述的一些艺术形式上的特征有所不同外，最为明显的是句式，语调方面的不同。《诗经》作品主要为四言体，篇幅不大，以重章迭句的形式构成，屈原的楚辞作品则为长句，大量使用“兮”字语吻词，特别是后者，几乎成为楚辞体最明显的标志。

楚辞体。1、定义：楚辞体是战国中晚期产生于南方长江流域楚地，由楚国的诗人吸收南方民歌的精华，融合上古神话传说，创造出的一种新体诗。楚辞体打破了《诗经》四字一句的死板格式，是对中国古代诗歌发展的一次大的解放，也开启了我国史诗上的第二个春天。楚辞采取三言至八言参差不齐的句式，篇幅和容量可根据需要而任意扩充。形式上的活泼多样使楚辞更适宜于抒写复杂的社会生活和表达丰富的思想感情。2、简介：公元前四世纪，即战国后期，南方的楚国诞生了一种新诗体———楚辞。她的出现，不仅使《诗经》后沉寂了大约三百年的诗坛重新复活起来，而且以其突发的异彩、更新更美的歌声，开创了中国诗歌史上继《诗经》以后的又一个辉煌时代。“楚辞”直接继承了《诗经》的铺陈辞藻、咏物。3、特点：楚辞体的特点是结构宏伟、想象丰富、句式灵活，以屈原、宋玉等为代表作家，代表作品包括屈原《离骚》、《九歌》、《九章》等。这类作品，富于抒情成分和浪漫气息；篇幅、字句较长，形式也较自由，并多用“兮”字以助语势。以其运用 楚 地的文学样式、方言声韵，叙写 楚 地风土物产等，具有浓厚的地方色彩，后世称此种文体为“楚辞体”，又名“骚体”。4、来源：楚国踞南，蛮夷之国，文化来源，与周同受殷商影响，楚庄王时，势力急张，以北进取，南北文化，水乳交融，中原高度的思想文化大大地为楚国吸收。到了战国，南北文化之汇更显，诗经移植于南方足可证，当时，楚国君臣上下，说起话来，诗经朗朗，此等移植，开始之时，多用于外交辞令，后来渗入楚文学，感染文人的思想。《诗经》的作品主要产生在北方黄河流域，其中虽有某些不知名的文人作品，但多数是淬于中原地区的四言体的民歌，其写作年代大致为西周初年至春秋中叶，此后诗坛却沉寂下来，直至战国中晚期。一种比《诗经》作品更富有个性，充满激情和想象力，结构宏伟，句式新颖，灵活的新型诗体出现了，这就是产生于南方长江流域楚地的“楚辞”。屈原是楚辞的奠基者和代表作家，是楚辞体诗歌的创始人。“楚辞”这一新文体的产生有以下原因。首先，从楚辞体的艺术形式特色来看，它与楚地的原始神话和巫觋，工祝的有关宗教活动就有着密切的关系。我们从屈原的作品《九歌》、《招魂》、《天问》等来看，无不在这方面有着鲜明的烙印。其次，楚辞的产生与楚地的乐曲和民歌也有着密切关系，在春秋战国时代，楚国的音乐和民歌被称为“南音”或“南风”。从楚辞作品中看到，其篇章体制均是比较长大的，特别是与北土的乐歌《诗经》作品相比，更显示出其宏伟繁复。另外，将新型诗体楚辞与《诗经》作品相比较，除了上述的一些艺术形式上的特征有所不同外，最为明显的是句式，语调方面的不同。《诗经》作品主要为四言体，篇幅不大，以重章迭句的形式构成，屈原的楚辞作品则为长句，大量使用“兮”字语吻词，特别是后者，几乎成为楚辞体最明显的标志。