诗歌创作

论中国现代诗歌对古典意象的继承与改造【 作 者 】朱寿桐【作者简介】朱寿桐(1958.1—），男，江苏大丰人，文学博士，南京大学中文系教授，博士研究生导师。中国作家协会会员、中国鲁迅研究会理事、江苏省鲁迅研究会常务副会长。著作有《中国现代主义文学史》（上、下卷）等多种。　一　　中国现代诗人对诗歌意象的认识和把握的自觉意识主要来自现代主义观念和作品的影响，但在创作过程中，他们诗歌意象的设计往往与中国传统诗歌意象有着十分密切的联系。中国古代诗歌主要是“形象思维”的产物，但由于体格和制式的限制，在表现诗人较为复杂的思想情绪时，就不能靠简单的形象比喻来完成，而必须有赖于密切型的意象；同时，中国古代诗歌成就已有了两千多年的积累，作为历史沉淀，其为后世人们所津津乐道的精华往往都压缩在意象的光盘上，因而作为现代人唤起的对于古代诗歌乃至于古代文明的情绪记忆，便很自然地通过意象得以体现。 　　中国传统的诗歌理论中没有明确过“意象”的概念，但这并非说传统诗人们就没有总结过“意象”现象。其实，当古老的“比兴”说初露头角时，人们便可以从中得到有关“意象”揭示的信息。刘勰在《文心雕龙·比兴》中解释“比兴”说时已较为明确地指出了“比兴”的意象内含：“比者，附也；兴者，起也。”而且说“比类虽繁，以切至为贵”，意即一比可指多义，正是意象化的特征。周作人在为刘半农《场鞭集》所作的序言中也承认，中国传统的“兴”可与西方的“象征融合，构成诗化意象。　　到了清代，诗批家们已经明白地发现了中国诗歌的意象化传统。刘熙载在《艺概·诗概》中这样总结道：“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之。”显然，这里的“烟霞”、“草树”已不是一般的形象，而是凝聚着诗人所体验的“山之精神”和“春之精神”等精神意含的意象了。这段话不仅说明诗歌创作意象化的普遍化，而且也揭示了在传统诗歌表现格局中，以及在传统表现语汇的限制中，诗歌的意象化表现乃是一种必然的取法。　　虽然作为现代诗歌文化基础的“五四”新文化运动是以反对旧文化、反抗传统为价值指向的，但任何一个偏激地反传统的诗人也不可能摆脱优秀的传统文化遗存的深刻影响，胡适的“放脚体”新诗中就有传统意象的闪现，“五四”时代的那批诗人几乎都曾像胡适那样为挣脱不掉传统意象的缧绁而苦恼过。更不必说在新诗创作面临着从最初得到解放时的粗暴发泄到建立新的审美规范的艰难选择时，诗人们的思维定势将不会像前述诗人那样拘囿在新旧文化对垒的框架之中，而只以是否有益于在新的诗歌形式下的思想情绪的表达为依据；何况现代诗人毕竟是喝传统文化的乳汁成长起来的，各种文化遗传信息显然会在他们不再对传统进行设防的自由心态中发挥作用。于是，传统诗歌的意象几乎就从未间断过在新诗创作中的影响，而在像李金发这样的超越了新旧对垒的文化价值观的现代主义诗人中，传统意象的出现更是屡见不鲜。　　李金发新奇怪异的象征诗最初出现的时候，一度引起舆论大哗。人们在惊疑于其语言风格的怪诞别扭之外，还极反感于它的凭借古语而又食古不化。“长发披遍我两眼之前，／遂隔断了一切羞恶之疾视，／与鲜血之急流，枯骨之沉睡。”这是他《弃妇》中的开头，确实既泥古而又悖古，面目奇特而可憎。殊不知他正是在超越了新旧文化价值观的基础上进行诗歌创作的，既不是想张扬古代诗歌文化以向新文学示威，也不是想改造传统诗歌以适应新观念的表现，而只是本着有利于表现的原则，试图对诗歌的格式、范型作一种探索。他在《微雨》的“导言”中指出：“中国自文学革新后，诗界成为无治状态，对于全诗的体裁，或使多少人不满意，但这不紧要，苟能表现一切。”“苟能表现一切”是他的唯一依据，在这样的依据上他既可以运用传统的表达，又可以探索新异的诗路，于是他的诗歌便显得那么怪异。而明白了这一点，我们即能对这样的怪异抱宽容乃至赞赏的态度，尽管它未必理想，甚至未必妥当，因为真诚的尝试者和勇敢的探索者是不受谴责的。　　超越于新旧文化价值观念，李金发一方面带着“异国的薰香”，带着法国象征主义的审美原则，一方面又不敢贸然照搬这些原则，便在尝试和探索中自然而然地向传统语体寻求承载的途径，这使得他的诗歌表达显得那么古拙。更重要的是，象征主义那种“先锋”化的诗思对于最初的接受者和尝试得李金发来说，即使假借传统语体之力也还是难以把握的，在这样一种天地悠悠、茫然无措的情形下，尝试者和探索家的正常心态便是向前例寻证，以获得有力的心理支撑。于是，李金发较之他以前的任何一个现代诗人都更注意采用古典意象装点自己的现代诗思。他的充满古意的诗歌意象应该比他诗中时常出现的传统语体更有蕴味。他这样描写他所观察到的《秋》：“勾留片刻，你将见斜阳送落叶上道”。斜阳古道，西风落叶，是中国古代诗歌典型的秋肃意象，李金发信手拈来，不着痕迹，表现出较深厚的古代文化素养。他的《夜之歌》则唱道：“神奇之年岁，／我将食园中香草而了之”，也在仿佛不介意间借用了可追溯至屈原《离骚》的“香草”意象，量得古意幽幽，内涵深湛。　　许多“五四”时代的诗人都曾热衷于从古典意象中吸取灵感，由此写出别开生面的诗作。郭沫若所吟诵的火中凤凰、吞月天狗、天上街市等，无不借鉴或直接运用了中国传统文化的固有意象，冯至最著名的叙事抒情诗《蚕马》即是想从古代神异传说中吸取养分的，蚕马本身就构成了一种奇特的意象，给诗人和读者提供了许多想象的空间。到了闻一多、徐志摩等人的新月派时代，诗歌中的古典意象便呈示出相当普遍的趋势。闻一多的诗中多咏“红烛”、“红荷”、“红豆”，分别表现出对这些古典意象的浓厚兴趣，有时还直接借助古典意象转达自己的感受，如对太阳描写的“六龙骖驾”和“神速金乌”意象的借用。在《奇迹》一诗中，他写有这样的诗句：“我听见阊阖的户枢砉然一响，紫霄上／传来一片衣裙cuì＠①＠②——那便是奇迹——”为了表现神秘的异香，传达阊阖里“衣裙”之声繁缛雍容，诗人选用了“cuì＠①＠②”这一古雅的象声词，唤起人们对《离骚》中“纷cuì＠①＠②兮纨素声”的幽幽意象的忆念。徐志摩对古典意象的兴趣也颇浓厚，他的新月派同人发现，单就《康桥再会罢》一诗，便能寻找出十几个古典意象来。　　新月派诗人孙大雨对中国古典文学意象也运用得较为自如。他的《一支芦笛》吹奏起来简直是神奇无比，不仅能招引凤凰来仪，还能号召鹏鸟来朝——“自从我有了这一支芦笛，／从来我不曾吹弄过一声，／……我只须轻轻地吹上一声，／文凤，苍鹰，与负天的鹏鸟，……都会飞舞着纷纷来朝。”“文凤”和“鹏鸟”所代表的意象充满着神奇和高贵，饱含着悠远和华丽，运用了这样的意象，便使诗歌像是在述说一个古幽迷人的故事，抑或是忆恋一场七彩迷离的梦幻。　　戴望舒对古典诗歌意象的成功借鉴使他得以成为30年代首屈一指的诗人。也许是针对文学革命时期的“不用典”之论，戴望舒力图为运用传统意象进行辩护，认为“旧的古典的应用是无可反对的，在它给予我们一个新情绪的时候。”（注：《望舒诗论》，《现代》第2卷第1期。）这其实也表露了他在选用古典意象时的基本原则：一是对于旧典应不加忌讳地放手运用，二是从古典意象中孕育新的情绪，或将新情绪诉诸旧意象作表现。这样的观念使得他在诗思运作过程中常不经意地拈来古诗意象，从而使诗意显示出葱茏的古雅意味。他在《寂寞》中写到“园中野草渐离离”，一方面自己“寄魂于离离的野草”，另一方面由“离离”二字唤起古代名诗中“一岁一枯荣”的仓凉意境，委婉而精切地表现出“寂寞”凄惋的情怀。　　他的《我思想》一诗直接取用古代文化意象，分明告诉我们那原是他的灵感之源。固然这里不排除笛卡尔“我思，故我在”的西方传统哲学的影像，但激活戴望舒情绪感应的主要因素还是《庄子》中飘忽无定，彼此模糊的蝴蝶意象：“我思想，故我是蝴蝶……／万年后小花在轻呼，／透过无梦无醒的云雾，／来振撼我斑斓的彩翼。”较之庄子的蝴蝶意象，诗中的蝴蝶所具有的哲学思辨色彩减轻了，而多了层勃郁的诗意和诗性想象的成分：幻想到万年后的小花的呼唤，体验着在“无梦无醒的云雾”中逍遥游荡的轻妙。如果不借助蝴蝶的古典意象，要抒述这样的情绪确实相当困难；古典意象的加入则使得诗人在表现自己的情绪时直有举重若轻，得心应手之感。　　何况，戴望舒写诗时也不光受他所说的“新情绪”驱使，他自己在情致中便有相当多的古雅趣味，诚如他在《古意答客问》中所言：“所问我的欢乐何在？／——窗头明月枕边书”。照着“窗头明月”，读着枕边闲书，雅静、幽闲、心旷神怡：悠悠的古意，悠悠的诗情，悠悠不尽的慕古情怀。有着这样的“古意”雅情，戴望舒几乎每一作诗，便沉陷于古典意象的包围之中。连连不断的古典意象启发着他，使得他比其他诗人多了一份灵感的源泉，于是他能写出《雨巷》这样堪称典范的现代诗，并由此获得“雨巷诗人”的雅号。　　《雨巷》属于戴望舒说的那种通过旧的意象表现新情绪的代表性诗歌。谁都能一眼看出此诗直接采用了古代诗歌中的丁香意象，但是，戴望舒没有简单地重复表现古典的丁香意象所包含的意绪，而是以古典意象固有的意绪作序引，借题发挥地表现自己新的体验，新的情感。在李商隐等古人的意象世界里，“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”（《代赠》），南唐李jǐng＠③的《浣溪沙》词中更咏出“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”；他们所构筑的春风细雨之中丁香结愁的意象和意境，正是戴望舒此诗之所本。但戴望舒并没有把此诗真的写成“旧诗名句‘丁香空结雨中愁"的现代白话版的扩充或者‘稀释"”（注：卞之琳：《戴望舒诗集·序》，四川人民出版社1980年版。），没有在“愁”字上大做文章，虽然他每每写到“愁怨”“忧愁”，可将这些传统意象的内容赋予了一位假想中的姑娘，这个“丁香一样地结着愁怨的姑娘”实际上是他对古典诗歌中有关意象的复合印象的人格化体现，以她的恍惚出现又飘然而逝来表现诗人的“冷漠，凄清，又惆怅”的情绪体验。于是，在这诗中，“愁”不再像古诗中那样是表现的主要对象，“冷漠，清清，又惆怅”才是全诗表现的“新情绪”，“愁”连同包含“愁”绪的丁香意象，以及将这意象人格化的那位想象中的姑娘，只都成了借以表现这些“新情绪”的客体。这样处理的结果，传统的意象不仅没被破坏，而且，丁香作为喻体得到了更富有诗意的阐释：它不再单是“愁”字的写意，更像一位结着愁怨的姑娘；但诗歌又没有照搬古诗的意境，它将传统的“愁”绪当作审美对象，一唱三叹地感慨这种情绪的失落。当一位诗人连愁怨的意象都愿意在心中永远驻留，而不愿其流失的时候，可见他的凄清孤寂已经到了何种程度！　　同《古意答客问》中传达的情绪相联系，《雨巷》表现出了戴望舒对于古典意象和境界的由衷向往。他将古人已经用丁香意象美化了的愁怨情绪进行了更进一步的美化，那便是幻想出了一个具有“丁香一样的颜色，丁香一样的芬芳，丁香一样的忧愁”的姑娘，但对这新造的愁怨意象无论从感情还是从意绪上都毫无轻亵的表示，显示出对古典意象的虔敬与尊崇态度。　　中国古典诗歌意象之所以值得如此尊崇，是因为其中确实含有某种永恒的魅力。在任何时候都会牵动诗人的心犀，招惹起他们一唱三叹的兴致。戴望舒等现代诗人所乐于引用的古典意象一般都具有这样的魅力。这时，一位不怎么出名的诗人对这种古典意象的魅力却有出奇的感受力，他就是在《现代》杂志上时常揭载诗作的禾金，他的诗《一意象》就直接歌咏了这样的意象：“孤城落日之高原”，显然借剥了“一片孤城万仞山”和“大漠孤烟直，长河落日圆”的古诗意境，但没有像《雨巷》那样赋予古典意象以新情绪表现的内容。何其芳的《古城》则与戴望舒相仿佛，既借剥了古典意象，又用以表现现代人的感受。——他借用的是“邯郸梦”的传统意象：“邯郸逆旅的枕头上／一个幽暗的短梦／使我尝尽了一生的哀乐。”“邯郸梦”的意象仍被完整地保留着，但诗人主要表现的却是现代人生色彩较为明朗的感兴。　　提倡“意象抒情诗”的施蜇存，自述喜欢李贺、李商隐、黄山谷、陈三立的诗，他的诗歌创作则每常借鉴古诗意象，秋风落叶式的构思和天涯孤客般的情怀犹如珠光点点散落在他诸如《秋夜之檐溜》等诗作中。在他和他同时代的不少诗人的理解中，“意象抒情诗”固然与外国的意象派诗关系十分紧密，但与古典意象绝非是相互排斥的关系。　　当然，现代诗人的意象构思毕竟挣脱了古代思维的樊篱，很少有人再安心于恪守古典意象的规定空间，尽管他们会对那个遗传空间顾瞻不已甚至留连忘返；但他们的思绪是开放型的，他们将致力于意象的创新和改造，即使远离了“五四”新文化的时代气氛，他们也仍会意气风发地对一种新的诗学世界孜孜以求。 二　　提起中国传统诗歌的意象，我们会很自然地联想到许多带着几千年历史文化沉积痕迹的固定话语，如写悲壮，则常用“风萧萧兮易水寒”和“大风起兮云飞扬”之类的“风”和“易水”的意象；咏悲惨则用“残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼”和“鸿雁悲鸣红蓼风”乃至“蓼红苇白断肠时”中的“鸿雁”、“红蓼”等意象；说愁绪有“今我来思，雨雪霏霏”和“清明时节雨纷纷”及“烟波江上使人愁”等烘染的细雨、烟波意象；言游子别绪则多采用“子规啼彻四更时”或“子规夜半犹啼血”的“子规”意象，更不用说抒命蹇而着“南冠”，叹荒凉而望“关山”，悲时序而伤落花，感兴亡而嘲“商女”或“西湖歌舞”，如此等等，难以尽述。 　　但源远流长的中国古代诗歌所提供的意象也还是相当集中的，如果做一些过细的工作，大抵不难总结出中国古典意象的基本类型。古代诗人一般都把为历史所认可了的意象视为典范性的表达而加以袭用，无论从理论上和习惯上都不提倡意象的创新，唐代皇甫shí＠④的话颇有代表性：“意新则异于常，异于常则怪矣。”意谓意象营造如果不守古之常而思创新，则必然显得怪异。“怪”在古代语言表述中可不是褒义。　　而现代诗人普遍的价值观念则锐意于意象的创新，即使不能创新，也至少要做到对旧意象进行翻新；墨守旧意象旧意境，一向被视为保守乃至无能的表现。朱自清在《解诗》一文中指出：“诗人的譬喻要创新，至少变故为新，组织也总要新，要变。”这当然是针对新诗人而言的，这样的观点在新诗人中具有相当的代表性。几乎所有的新诗人都如此重视意象的独创，有的甚至通向一种偏见。直到80年代还曾有一些著名的诗人从这样的独创论出发偏激地否定戴望舒的《雨巷》充斥着“用惯了的意象和用滥了的词藻”（注：卞之琳：《戴望舒诗集·序》，四川人民出版社1980年版。），丝毫不理会戴望舒在半个世纪以前所作的“旧的古典的应用”“无可反对”的辩白。　　现代诗人提倡意象创新，无论从其初衷还是从结果来看，都是为了新诗能够甩脱传统的缧绁并求得别开生面。特别是卞之琳等现代诗人在西方现代主义诗学的鼓励下积极从事现代意象的营造之后，现代诗歌确实摆脱了旧诗的阴影而树立了自己的独立品格。诗评家李健吾清楚地看出了这一点，在考察了30年代现代派诗人注意意象创新的实绩之后，指出：“所以最初，胡适先生反对旧诗，苦于摆脱不开旧诗；现在，一群年轻诗人不反对旧诗，却轻轻松松甩掉旧诗。”（注：李健吾：《〈鱼目集〉——卞之琳先生作》，《咀华集》，上海文化生活出版社1936年版。）　　显然对“轻轻松松甩掉旧诗”一语不能予以狭隘的理解，以为现代派诗人的诗与旧诗就没有了一点瓜葛。李健吾这段话实际上是表述了这样的一种事实：文学革命之时胡适等想摆脱旧诗，虽然语言形式上和思想观念上作了很多创新努力，但他们诗歌所运用的意象差不多都是旧意象的沿用，没有重视新意象的创造，而且他们一般还没意识到意象建设之于诗歌的重要性，这便导致最初的新诗即使形式上像新的，表述上也还是古意盎然；现代派诗歌兴起以后，诗人在意象创造方面享有高度自由，他们可以直接运用和改造传统意象，也可以随自己的感受按自己的意志创造新的意象，这时，即使他们也常表现古意，但那不过是有意为之，如果要与古典意象划开界限，这对他们会是相当容易的事情。　　当然，中国的现代诗人并不像他们的外国同道那样天生有反骨，特别是到了30年代之后，与传统的对垒早已不是新文学界的价值指向，故而也不会是现代诗人的基本目标，这样才出现了戴望舒等一批明显地趋奉古意的诗人。但是，现代诗人在现代生活感兴和外国诗歌潮流的作用下会不断调整自己的意象构思，新文化环境对他们的这种重新构思又颇多激励，于是在他们的笔下将会出现许多对于熟读古诗的人来说相当陌生的意象，更有意趣的是，许多传统的意象由于构思方式的不同正面临着内涵或色彩的改变。　　古代人构思意象纯粹由“象”出发，以“象”为主，附“意”于“意”，正如唐代皎然在《诗式》卷一“团扇二篇”中所提倡的“假象见意”。在这样的构思运作中，诗人们首先捕捉到“黄昏”的景象之美：那时明暗交错，彼此混沌，云里雾里，一派朦胧，或有细雨霏霏，则宁静绝俗，故常有“黄昏细雨”之叹；若夫日沉月初上，则牵动微妙幽思，顿生浪漫之想，遂多“月上柳梢头，人约黄昏后”之唱。于是，黄昏之象的美引起了一系列美的意念，造成了传统的“黄昏”意象充满了美艳动人的光泽，“疏影横斜水清浅，暗音浮动月黄昏”的名句，其中最自然且最能令人神思飞扬的当还是“月黄昏”的意象。　　或许人们会引李商隐的《登乐游原》来说明黄昏意象被用来表现愁的意念：“向晚意不适，／驱车登古原，／夕阳无限好，／只是近黄昏。”殊不知这一阙仍是感叹黄昏之美，黄昏之美将要掩去无限好的夕阳，这是用夕阳之好衬托黄昏之美。从首句“向晚意不适”也能分析出，此诗后几句都应是写意随景转，着意抒写“驱车登古原”后的“意适”，黄昏之象是诗人“意适”的高峰体验。理解这首诗，似不宜立足于“夕阳”而从“只是”的转折中总结出惋惜、惆怅的感叹。　　黄昏时分确实也容易勾起人们的种种愁绪，不过自古以来，人们宁愿将愁绪表现的任务交付给黄昏之后的皎皎明月或黄昏之前的沉沉暮日，唯独避开黄昏。曹丕有“仰看明月光”而“郁郁多悲思”之咏，古诗中有“明月何皎皎”但“忧愁不能寐”之唱，这些都直接促成了李白的那首脍炙人口的《静夜思》。白居易的《城上对月期友人不至》吟到“明月照西楼”，后接着的则有“不醉即须愁”之句，可见明月无论在什么情境下都可能挂连到悲思愁绪上来。至于用日暮的意象写愁绪，古代诗歌中也属屡见不鲜，陈子昂的《晚次乐乡县》有“日暮且孤征”的社会之叹，孟浩然的《宿建德江》有“日暮客愁新”的个人之伤。 现代诗人则毫不犹豫地将种种愁绪交付黄昏意象去表现。因为现代诗人的意象营构是“意”常先于“象”，产生了　　一定的“意”便酝酿到相当的浓度之后，才在“象”的世界寻找载体，结成意象，于是对于黄昏这样的古老意象，他们可以先不加以审美的理解，而将自己的现代感受和人生体验中的一些相应印象赋予黄昏意象作新的表现，这就改变了黄昏意象传统的内含，而使之呈示出迷茫、悲愁色调。现代的“黄昏”意象因而划出了与传统意象清晰的界线。　　鲁迅《野草》中的《影的告别》这首散文诗，最先十分明确地刻画出了现代的“黄昏”意象，——那是通过徘徊不定、彷徨无地的“影”凸显出来的：它界乎明暗之间，既不能得到光明的肯定，也不能接受黑暗的否定，而维持徘徊不定、彷徨无地的现状似也难能做到，于是陷入十分痛苦、哀愁的境地。黄昏便是痛苦、哀愁的意象体现。作为一个现代精英人物，鲁迅常常体验到这样的彷徨和徘徊的痛苦以及不能肯定也无法否定的哀愁，他曾多次将这样的痛苦和哀愁付诸各种各样的意象加以表现，如既不愿冻灭也不能燃烧的“死火”，既想抗争又陷入“无物之阵”的这“样的战士”等；当他出于现代人的思考迫切地想将这些痛苦和哀愁具象地表现出来的时候，他很容易唤起了对于黄昏时分“影”的联想，“黄昏”在他的诗心中属于怎样的意象便可想而知了。　　40年代的“新生代”诗人陈敬容把握住了黄昏那种“朦朦胧胧”、“半明半暗”的意象特征，但没有像鲁迅那样深刻地把握住它徘徊不定、彷徨无地，既不能肯定又不能否定的意象实质。作为一个在感情方面较为充沛的女诗人，陈敬容从黄昏意象中领略的还主要是对黑暗的“凄伤和恐惧”：黄昏是黑暗的预言者，是黑暗淫威先声夺人的具现；从这样的意义上，她给黄昏意象涂抹上了可诅咒的色调。在她的《冬日黄昏桥上》这首诗里，甚至黄昏的颜色将暮日也染得可怖了：“冬日黄昏的天空暗沉沉／将落的太阳／只增加入夜的寒冷……”黄昏的到来对于神经脆弱的诗人其意义便是黑夜降临序幕：“黑夜将要揭露／这世界的真面目／黄昏是它的序幕。”这样的黄昏意象没有什么美好可言，正像世界在黑暗中展现的真面目不会有什么美好的东西一样。　　诗怪李金发写过“黄昏的和谐”，似乎想为黄昏意象抹上一层温和的色调。但其实那里的和谐还是充满黑暗的展现。他的《黄昏》一诗虽然以象征主义的反语对黄昏所招致的黑夜进行了美化的描写：“黑夜之宫庭／将开着花了，……”但随后表现的主题还是愁绪与悲伧：当“山头最后的光影”残留着，那便是“聚哭是我们的时候了。／我酒入愁肠，／旋复化为眼泪，……”黄昏依然是愁怨和悲哀的意象。　　 　　现代主义基本上立足于人生和社会的负面开发诗思，故有消极、颓废之称：这样的思维方法也影响了中国现代诗人。他们在上述辩证法的思路中强调最力的当然是负面的东西，对于黄昏意象的揭示，也多在黑暗方面。就像现代派画家习惯于阴暗和冷色调地处理各种题材一样，现代诗人由于立足点有阴郁、灰暗方面，不仅将黄昏这样界乎明暗之间的意象往冷色和暗色方面处理，而且将一些本来是明朗色调的意象也处理成阴暗灰冷的风貌。本来“绿”属于生机勃勃的意象色彩，可在卞之琳《雨同我》一诗中，“我的忧愁随草绿天涯”，却将忧愁付诸绿色意象；常白的《看灯》甚至将红色和绿色都处理成愁怨的色调：“长街灯市，排开红绿的新愁。”　　在色彩意象的采用上，最能反映出古今诗人意象构思之不同的乃是“紫”色。传统诗人多愿从吉祥、和谐、富贵、安宁、纯洁等正面意义上处理色彩的意象内涵，无论是赤橙黄绿青蓝紫，都分别赋予各自的正面含意，似乎只有对“黑”这样绝对化的颜色才付以反面的象征意念，如“黑云压城城欲摧”之类。其中的紫色常用作表示高贵、祥和的意象。高高在上的天堂被称为“紫宵”，李峤的《长宁公主东庄侍宴》中有“别业临青甸，鸣銮降紫霄”句；高贵地域的路径如宫中道路等被称为“紫陌”，刘禹锡有“紫陌红尘拂面来”之咏；紫色即使当平常的色彩也用于明雨鲜艳的描述，朱熹在《春日》中写有“等闲识得东风面，万紫千红总是春”；最为明丽的太阳也可用紫色去形容，贾至的《早朝大明宫》即有“银烛朝天紫阳长”之唱。　　然而，现代诗人偏于冷色调和灰暗心理的表现，紫色到了他们的笔下便完全消失了上述吉祥、高贵、明丽的意蕴，而呈示出诡秘、愁苦、恐怖、怨毒的色泽。艾青在《大堰河——我的保姆》等诗中将逝去了的生命形容为“紫色的灵魂”，就使得紫色成了诡秘的意象，李金发的《题自写像》中有“即月眠江底，／还能与紫色之林微笑”，也分明带有这样的诡秘意味；戴望舒在《夕阳下》写“远山啼哭得紫了，／哀悼着白日底长终”，这紫色便充满着愁苦和悲哀；新月诗人朱大楠则那么怨毒，将紫色用来描绘毒蛇的纹章，在《松树下》写道：“松树下有紫鳞毒蛇蟠踞，／野猪和獾兔都叫她美人。”　　对于古代诗人来说，一个成功的意象营造是一件了不起的大事，因为它可能成为万代诗人借鉴的对象，成为一种经典；可在过分信奉“兴生于中，无有古事”之信条的现代诗人笔下，他们的意象造设无须像古代诗人那样求得普遍的共感，只要体现出现代感兴的独特性，而且，各种现代诗歌理论都在鼓励感受和表述的独创性，这使得现代诗歌意象的造设便呈现出随意化的趋势。这种趋势所揭示的结果便有两个方面。一是意象的繁多和重叠。与传统文论中所宣扬的“繁而不珍”（注：《文心雕龙·物色》。）观正好相悖，闻一多在《〈冬夜〉评论》中明确提倡现代诗歌须“有浓丽繁密而且具体的意象”，现代诗人一般都愿意以意象的繁密夸耀自己的构思，特别是现代主义诗歌，意象繁多常令人目不暇接。二是意象的个人性及对普遍经验的突破。现代诗歌，特别是现代主义诗歌，是建立在艺术个人主义化观念基础之上的，其理论往往只注重创新，鼓励意象的新奇，相对忽略了意象设计的普遍意义，造成许多“读不懂”的现象。这样的现象影响了中国现代诗歌意象的经典化。字库未存字注释：　　＠①原字纟加卒　　＠②原字纟加蔡　　＠③原字王加景　　＠④原字氵加是（注：原文太长，有删减）

《女神》之后，诗坛急需确立新的诗艺形式和诗美规范，以及形式与内容统一、"自由--规范"辨证统一的新诗范作。以闻一多、徐志摩、朱湘等为代表的新月派担负起了这一历史使命。他们提出"理性节制情感"的美学原则，强调诗歌创作应变直抒胸臆为主观情绪客观对象化，力求做到"和谐"与"均齐"，以现代格律化形式取代古典诗僵化的格律规范，追求建筑美、绘画美和音乐美三者的统一。更重要的是，新月派诸诗人不仅在理论上对新诗规范进行了建设，而且以大量的诗歌创作，积极去探索实践。闻一多的诗集《红烛》、《死水》，以沉郁凝练而又炽热逼人的艺术风格，表现了诗人在帝国主义压迫面前强烈的民族自尊心与自豪感，以及面对黑暗腐败的社会现实时产生的痛苦、失望与焦灼、忧虑，其间跳动的是诗人一颗滚烫的爱国之心。他的许多诗作如《死水》、《发现》等，都极力去实现其审美主张，如琢如磨，精炼深挚。徐志摩的诗不似闻一多的凝炼深沉，但却以合其自身性灵的轻柔率真、纯挚缠绵的抒情风格享誉文坛。其名作《雪花的快乐》、《落叶小唱》、《山中》、《沙扬娜拉》、《再别康桥》、《偶然》、《海韵》等，无论是捕捉瞬间感受，在激情时刻灵感迸发而抒怀，或是郁积良久，冷静沉思，都能在"性灵暖处"的吟唱中保持至情至性。意象的新颖活跃与意境的清新自然和谐统一，再加之以音乐韵律的恰怡烘托，遂使徐诗拥有了其他诗难以匹及的审美品味，是对"五四"以来新诗创作的一大拓展。 新月派其他主要诗人，如朱湘、陈梦家、刘梦苇、饶孟侃等，也都在诗艺探索上做出了一定贡献，尤其是朱湘对新诗形式的探索更卓有成效。他以《草莽集》悉心探求诗行规律性的"文字的典则，依据诗的内容和情绪来精心安排诗韵，其名作《采莲曲》、《琵琶曲》堪为成功典范；其长篇叙事诗《王娇》吸取民歌养分，诗韵的安排也极为出色。 在新月派诗人努力建设新的诗艺形式，探索新格律诗创作的同时，诗坛又崛起了另一个具有重要意义的诗派--象征派。该派以李金发为代表，影响所及囊括创造社的穆木天、冯乃超等人。他们批评早期白话诗过于"清楚的白"，主张"用诗的思考法去想，用诗的文章构成法去表现"。这是在总结前期新诗发展历史经验的基础上达到的新诗观念的飞跃。在法国象征派影响下，中国象征派借鉴波特莱尔的"对应"理论，强调诗歌具象化的多意性、喻拟性和朦胧性，以暗示、隐喻为主要手段，追求"观念联络的奇特"，省略构思中形象之间的联想过程，直接把最鲜明的感官形象转为意象组接起来。这标志着新诗创作者对诗歌艺术特征有了更深入的把握和理解。虽然象征派诗的最初实践，无论是李金发的《微雨》、《食客与凶年》，还是穆木天的《旅心》、冯乃超的《红纱灯》，都存在着感情狭隘、句法欧化、艰涩难懂、思想消极等缺点，但这是诗歌发展中学步阶段难免的蹒跚。勿庸置疑，象征派的艺术探索对此后中国新诗的发展乃至整个现代文学创作方法的拓展都具有重大意义和启示作用。30年代的现代诗派和40年代的七月诗派、九叶诗派，均直接得益于早期象征诗派的探索。 "湖畔诗人"的爱情诗也是颇具特色的。1922年，汪静之、冯雪峰、应修人、潘漠华等出版了合集《湖畔》，随后又有汪静之的《蕙的风》和诗文合集《春的歌集》等出版。在他们笔下，单纯缠绵的爱情，清新美丽的自然，都带着亮丽的青春色泽。诗中天真开朗的自我抒情的主人公形象，既体现了诗人的个性，又融合了当时的时代精神。受日本短歌、俳句和泰戈尔《飞鸟集》影响，冰心、宗白华、徐玉诺、何植三等人的小诗也曾风行一时。其中，冰心的《繁星》、《春水》两集和宗白华的《流云小诗》影响较大。稍后于"湖畔诗人"出现的浅草-沉钟社成员之一冯至，是现代诗坛的又一重要抒情诗人。他的诗采取半格律体诗的形式，具有一种整饬、节制的美。其诗意象明净简约，于平易淡泊之中蕴含激情，并富于哲理性。20年代他即以《昨日之歌》一集获得了鲁迅给予的"中国最为杰出的抒情诗人"的评价。40年代，他更进一步探索诗艺，写出了更具开创意义的《十四行集》。

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＊＊＊第28卷第2期 Vol．28 No．2 绥化学院学报2008年4月Apr．2008 JournalofSuihuaUniversity 杜甫“忠君爱民”思想及诗歌创作 刘东楠 （郑州大学文学院 摘 河南郑州450001） 要：杜甫是我国历史上最伟大的现实主义诗人，同时也是我国历史上最同情人民的诗人之一。他的思想以儒家思想 为主，说得具体些是孔孟思想，这几乎已成定论。由于杜甫所处的时代和家世的影响，儒家的忠君爱民思想在他身上得到了充分的体现，甚至在一定程度上，杜甫超越了这种传统思想中的消极成分，表现在诗作中则不仅具有鲜明的时代色彩和强烈的政治倾向，而且充溢着热爱祖国，热爱人民的崇高精神。 关键词：忠君；爱民；人民诗人中图分类号：I207．2 文献标识码：A 文章编号：1004－8499（2008）02－0050－02 杜甫的忠君思想来源于儒家，在天子四海为家的家天下的封建社会里，人君是国家和民族的代表，他掌握着至高无上的权力，同时又大力宣扬以忠君为核心的封建思想道德，在这种情况下，所有封建士大夫几乎无一不打上忠君的封建烙印，无一不是对人君抱有幻想，这是正常现象。而且这也并不妨碍他们成为伟大的历史人物。所以在他们的作品中，忠君和 ［1］（P265） 与“穷年忧黎元”便都是明显的例证。 几年的太平盛世乃是皇帝和他的几位贤臣创造的。所以他自始至终地把一切希望都寄托在朝廷身上。 杜诗中第一首表现出忠君思想的诗，是天宝七载写的《奉赠韦左丞丈二十二韵》：“自谓颇廷出，立登要路津。致君尧舜上，在使风俗淳。”但在本诗中，他对当时社会的政治状况大发牢骚：“纨裤不饿死，儒冠多误身。”“骑驴十三载，旅食京华春。垂翅，蹭蹬无纵鳞。”可见他的忠君思想，一开始表现出来就带有尖锐的批判色彩。过去历代封建统治者及其御用文人不惜阉割杜甫，片面孤立的强调和鼓吹他的“一饭未尝忘君”。苏东古今诗人众矣，而子美独为首者，岂非以其流落饥坡曾说：“ 寒，终身不用，而一饭未尝忘君也欤？”企图利用杜甫来为他们的阶级利益服务。我们应该全面的看待这一现象。首先他所处的时代是一个自给自足的自然经济占主要地位的封建生产关系正巩固地存在着的时代。皇帝还不可能成为非根本否定的对象。统治阶级的思想总是占统治地位的，因此忠君也就成为封建社会的一种普遍共识。其次，我们应该把杜甫的忠君和一般人的忠君区别开来。因为尽管在坚决拥护皇帝这一根本点上，杜甫和他们并无不同，但在目的和作法上却有区别。与其说他是“一饭未尝忘君”，不如说是“一饭未尝忘致君”。什么是“致君”？就是干涉皇帝的暴行，使其成为一个明君。他反对开边，反对宦官专权，反对残暴的兵役和赋税。 在此基础上我们再来正确的评价他的“一饭未尝忘君”。他是因为胡人发动背叛唐王朝的军事政变而陷入流落饥寒境地。处于这种困迫之中而一饭未尝忘君的杜甫，其憎恨叛乱，不仅是厌恶战争给社会造成巨大破坏，给人民带来无尽的灾难，还因为安史之乱带有民族矛盾斗争的色彩，标志着分裂与 残杯与冷炙，到处潜悲辛。”“青冥却爱国爱民总是交织在一起的。比如杜甫诗中的“白夕思朝廷”朝扣富儿门，暮随肥马尘。 杜甫忠君思想的形成，还受其所处时代和家族环境的影响。他处于大唐帝国由盛转衰的时代，前一期的繁荣局面加强了他对封建君主和封建朝廷的信赖观念。他出生于一个有着小官僚传统和文学传统的小地主家庭，所以他一方面说“自先君恕，预以降，奉儒守官，未坠素业”，一方面又有“少小多 ［1］（P2228） 的话。所谓贫穷自然是对大官僚地主而病，贫穷好学” 言。从当时的阶级关系来说，杜甫属于中间阶层，从政治阵营来说乃是一个新兴的力量，并不是一个彻头彻尾和人民绝缘的反动阶级。一方面他们拥护皇帝，另一方面却也要求皇帝能够成为一个好皇帝；一方面他们拥护封建剥削制度，拥护官僚政治制度，另一方面也反对过分的剥削，反对贪官污吏；一方面他们也想爬上政治舞台，成为一个人民的统治者，但另一方面由于物质生活条件比较接近人民，在某种程度上也受到大地主的压迫。因而对人民也有一定程度上的同情。杜甫正是这一中间阶层的典型代表人物。这种两面性有时同时出现在他的一首诗中，如《自京赴奉先县咏怀》一方面他热爱人民，所谓“穷年忧黎元，叹息肠内热”；另一方面他又拥戴皇帝，所谓“葵藿倾太阳，物性固莫夺”。他的阶级意识表明他还不可能完全正确地认识到历史是劳动人民创造的。在他看来，那四十 ＊＊＊ ［收稿日期］2007－12－10 ［作者简介］刘东楠，郑州大学文学院古代文学2005级研究生，研究方向：唐宋文学。 50 统一的搏斗。他在战争中流落饥寒而不忘其君，显然其意义不只是表明诗人仅惦记着作为君王的具体个人，“君”更多地指代着国家，民族以及统一事业的胜利。这里的“不忘君”，“忠君”，“爱君”，包含的都不只是诗人与皇帝的个人感情，而是具有对国家命脉的深重忧思。因为这种忧惧太迫近，太深刻了，乃至于置个人的穷愁流落于不顾，一饭之倾不敢忘。从这个意义上去看杜甫之忠君爱民，二者始终是浑然一体的。当时的皇帝即是国家的代表和象征。杜诗中有许多充满报国热情江上》中“时危思报主，衰的诗句，常常羼有忠君的意味，例如《 谢不能休！”又如《岁暮》中“天地日流血，朝廷谁请缨！济时敢爱死？寂寞壮心惊。”喻汝砺云：“杜少陵歌诗一千四百余篇，考 ［2］ 李壁曰：“早日皋夔许其志致，未尝不忘君父而斯民是忧。” 一的现实主义创作思想已经成熟。“朱门酒肉臭，路有冻死骨”联更是千古绝唱，与前面所写剥削者豪奢荒淫的生活恰成鲜明对比，大大深化了主题。我们不难看出，杜甫所讽刺的不仅只是个别的朱门，富家和高马达官，而是整个剥削阶级，整个封建社会。他显示给我们的不仅是两个苦乐不同的阶级的生活现象，而是产生这种苦乐不均现象的根源即阶级矛盾。他从被剥削者的立场，用被剥削者的眼光，指出了谁是人民的血泪债主，一针见血地戳穿了剥削阶级的寄生性和残忍性。诗人由己及人，联想到天下所有的饥寒交迫的失业徒，为他们的不幸命运而“忧端齐终南”，这正是忧黎元的具体表现，也正是杜诗高度思想性和人民性的具体表现。 杜甫在诗歌中描写劳动人民的痛苦时，并不是采取旁观限的关切来描写的。这使得他的一些反映人民生活的诗，就好像从他的肺腑中流出一般，不仅有高度的思想性，而且渗透着深厚的感情。比如《岁宴行》中“去年米贵阙军食，今年米贱大伤农。高马达官厌酒肉，此辈杼轴茅茨空”。“去年”两句的侧重点是后句，诗人在年关将近，想到这一年的米贱，伤害了人民的利益。由此可见，杜甫无时无刻不想到人民群众，表现在诗歌创作中就是作品的人民性。本诗即是一例。“高马”两句进一步把统治者和劳动人民进行鲜明对比，一方面穷奢极欲，以致厌酒肉，另一方面，此辈即劳动者，生产的工具，栖身的住房都不能保证。多么鲜明的对比，诗人的爱憎溢于言表，其伟大人格也就自然体现出来。 此外，杜诗不但一般地反映了人民的思想感情和意志，而且极其深刻大胆地说出了人民心坎上的话。可以《又呈吴郎》为例，“堂前扑枣任西邻，无食无儿一妇人。不为困穷那有此？只缘恐惧转须亲！即防远客虽多事，便插疏篱却甚真。已诉征求贫到骨，正思戎马泪盈巾！”这是何等深刻！何等体贴！他不仅写出了这个寡妇扑枣的行为和恐惧心理，而且指出这一行为的根源是由于困穷，并进一步追究困穷的来历乃是由于剥削阶级的征求。此诗写得极为委婉而富有人情味，可以从中看出杜甫待人的真诚和对贫苦百姓的深厚同情心。杜甫对劳动人民品质的歌颂表现得最突出的是《遭田父泥饮美严中丞》一诗。此诗记述作者被老农殷勤劝饮的故事，以热情的笔墨赞美了劳动人民朴厚，真诚，真率的品格。尽管这位田父也称杜甫一声“拾遗”：“今年大作社，拾遗能住否？”但实际上却满不在乎，非常民主，他大声大气地“叫妇开大瓶”，“高声索果栗”，为了不让客人走，竟“欲起时被肘”，然而尽管主人是那样的“指挥过无礼”，我们的诗人却是“未觉村野丑”，他完全陶醉在这位田父的精神世界之中了。这首诗的题目是《遭田父泥饮美严中丞》，但真正写到“美严中丞”的只有几句，重点在记述遭田父泥饮之事。杜甫当时住在成都草堂，与四邻农民的感情相当 ［1］（P806） 融洽。所谓“田父要皆去，邻家问不违”等就是明证。这也 致身，最怜一饭不忘君。飘零岂意穷山里，月断长安隔戍云。”者的态度，也不仅仅是一种打抱不平，而是感同身受地怀着无 ［3］（P578） 均把诗人之不忘君与忧民忧国，把其飘零饥寒与叛乱战杜甫的忠君归根到底是为了爱民。他把一切希望都寄托 祸联系在一起。 在封建君主身上，希望君主励精图治，为人民造福。所以他的忠君，并不是消极的无条件的，唯王命是听的，而是有所斗争的。这就使得杜甫在他这一落后的封建忠君思想中，具备了有利于国家人民的内容，有时还敢于把讽刺的矛头直指最高统治者。忠君爱民思想以及由此而形成的高尚人格，武装了杜甫，使他能够同情人民疾苦，反映人民生活，敢于向丑恶残酷的现实作斗争，敢于斥责剥削者和侵略者，从而使他的作品具有无比鲜明的人民性和爱国精神，使他成为我国历史上一位伟大的爱国诗人，人民诗人。 杜甫一生写过大量忧国忧民的诗篇，利用他的诗笔画出了一系列的广大人民的生活图画。首先表现在作品中广泛地，“三反映了人民受压迫和受剥削的痛苦生活。例如《兵车行》吏”、“三别”，几乎每一篇诗就是一出悲剧。从这些诗中，我们可以看到人民被压迫，被屠杀的惨状。安史之乱以前，唐帝国就已经实行强迫征兵，如《兵车行》中“或从十五北防河，便至四十西营田。去时里正与裹头，归来头白还戍边。”《新安吏》中“府帖昨夜下，次选中男行。”《垂老别》中“子孙阵亡尽，焉用身独完？”可见行将就木的老头子也不能幸免。最惨的是《石壕吏》中“老妪力虽衰，请从吏夜归。”这些惨绝人寰的情况都是正史所没有的。正是由于当时这种残酷的压迫和剥削，使人民过着血泪的生活，同时也使杜甫的诗饱含了人民的血泪。 杜甫热爱人民的思想，使得他在当时阶级矛盾尖锐的现实中，不仅能看到社会上存在着两个不同的阶级，而且能看出这两个阶级的矛盾关系。所以他不是孤立地同情人民的痛苦，也不是孤立地讽刺剥削阶级的罪恶，而是如实地把两者结合起来，这样在客观上也就深刻地反映了封建社会的本质。他经常把两个不同阶级的生活样式集中在上下两句诗里，用面对面地尖锐地对比手法来显示其间的对立性。最典型的例子正是那千古传诵的名句“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，这是《自京赴奉先县咏怀》中的诗句。全诗作于天宝十四载十一月，安史之乱前夕。诗中陈述“素怀济世”之志，却不得施展，虽艰难困苦却又不愿改其初衷，深刻地揭露了当时君臣的腐化堕落，对社会上严重的贫富两极分化以及动乱的苗头发出了沉重的忧虑。全诗以“穷年忧黎元”为思想主线，标志着诗人忧国忧民 是杜甫诗歌中深刻人民性的具体表现。 参考文献： ［1］仇兆鳌．杜诗详注［M］．中华书局，1979［2］成都文类（卷42）［M］．台湾商务印书馆，1986［3］永乐大典（卷三）［C］．中华书局，1986 ［责任编辑 高文利］

陆健是中国当代著名的诗人、作家、评论家、翻译家，他的诗歌创作经历了三次“隆起”：第一次“隆起”是在1950年代初，当时他的诗歌多写于《人民文学》、《诗刊》等文学期刊上，题材广泛，形式多样，涉及时政、自然、历史、哲学等方面。他的诗歌风格独特、新颖，具有强烈的创新意识和个性化表达。第二次“隆起”是在1970年代末期，当时他深受西方现代主义诗歌的影响，开始尝试采用象征主义、超现实主义等艺术手法，使诗歌更具有思索性、探究性和深度感。第三次“隆起”是在21世纪初，当时他更多地关注社会民生、人生哲学、文化记忆等方面，诗歌创作也更加注重内心体验的表达和独特的风格。他的诗歌不断创新，每一次的“隆起”都为其创作加添了新的光彩。

李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜。

江山代有才人出,各领风骚数百年

【答案】：⑥“江山代有才人出，各领风骚数百年”。

黄庭坚书法乃中国书法史之重镇，《宋史》传有黄庭坚之书法“善行、草书，楷法亦自成一家”，作为一朝正史这样评价黄庭坚的书法颇能反映黄氏书法之水平，尤其是大草，矫矫不群，开一代风气，是中国草书发展史上的中兴。黄庭坚在中国书法史上有着崇高的地位，虽出自苏轼门下，但却与东坡并称“苏黄”，并被推为宋朝第一书法大家，现代也有学者称黄庭坚为“千年书史第一家”，黄庭坚之书学主张也独具一格，他反对食古不化，强调个性创造，对北宋以降的书法创作及书法理论的发展都产生了深远影响。无疑，黄庭坚对草书笔法的深刻认识和掌握，当是“得张长史、僧怀素、高闲墨迹，乃窥笔法之妙”的。他在《跋此君轩诗》中写道：“近时士大夫罕得古法，但弄笔左右缠绕，遂号为草书可，不知蝌蚪、篆、隶同法同意。数百年来，唯张长史、永州狂僧怀素及余三人悟此法可。苏才翁有悟处而不能尽其宗趣，其余碌碌耳。”《诸上座帖》为其草书代表作，现藏故宫博物院。《诸上座帖》是黄庭坚为友人李诸上座帖(局部)任道所录写的五代金陵僧人文益的《语录》，全文系佛家禅语。

你是人间四月天——一句爱的赞颂林徽因我说你是人间的四月天；笑响点亮了四面风；轻灵在春的光艳中交舞着变。你是四月早天里的云烟，黄昏吹着风的软，星子在无意中闪，细雨点洒在花前。那轻，那娉婷，你是，鲜妍百花的冠冕你戴着，你是天真，庄严，你是夜夜的月圆。雪化后那片鹅黄，你象；新鲜初放芽的绿，你是；柔嫩喜悦，水光浮动着你梦中期待白莲。你是一树一树的花开，是燕在梁间呢喃，——你是爱，是暖，是希望，你是人间的四月天！选自《学文》一卷一期（1934年4月5日）注：在一些出版书籍中“笑响点亮了四面风”一句中“响”写作“音”为误。背景：《你是人间四月天》是林徽因的经典诗作，最初发表于《学文》一卷一期（1934年4月5日）。写作时间不详。关于本诗的创作意图，有两种说法：一是为悼念徐志摩而作，一是为儿子的出生而作。对此，其子梁从诫在《倏忽人间四月天》中说：“父亲曾告诉我，《你是人间四月天》是母亲在我出生后的喜悦中为我而作的，但母亲自己从未对我说起过这件事。”

查良铮译《西风颂》对诗歌创作有提供审美体验、加强中西方交流的影响。1、提供审美体验查良铮译《西风颂》提供了一种全新的审美体验。通过对原作的准确理解和灵活翻译，他将默温的现代主义诗歌语言与中国传统文化相结合，使得译文既保留了原作的特点，又兼具中文诗歌的韵味。这种独特的翻译风格打破了传统的翻译界限，读者能够在阅读中体验到更加广阔的文化和情感空间。2、加强中西方交流查良铮译《西风颂》还加深了中西文化之间的交流与理解。通过对西方现代诗歌经典作品的翻译，查良铮打破了语言和文化的壁垒，将西方现代主义诗歌的精髓传达给中国读者。这使得中国读者更好地了解了西方文化背景和表现形式，并从中获取灵感和启示，促进了中西文化之间的对话和交流。《西风颂》作品鉴赏：1、作品内容整首诗由始至终围绕着秋天的西风，无论是写景还是抒情，都没有脱离这个特定的描写对象，没有使用过一句政治术语和革命口号。雪莱在歌唱西风，又不完全是歌唱西风，诗人实质上是通过歌唱西风来歌唱革命。诗中的西风、残叶、种籽、流云、暴雨雷电、大海波涛、海底花树等，都不过是象征性的东西，它们包含着深刻的寓意，大自然风云激荡的动人景色，乃是人间蓬勃发展的革命斗争的象征性反映。2、中心思想《西风颂》不仅是风景诗，而且是政治抒情诗，它虽然没有一句直接描写革命，但整首诗都是在反映革命。尤其是结尾处脍炙人口的诗句，既概括了自然现象，也深刻地揭示了人类社会的历史规律，指出了革命斗争经过艰难曲折走向胜利的光明前景，寓意深远，余味无穷。

描写清明的现代诗歌创作如下：关于清明的现代诗有《清明节》、《清明节的哀思》、《又是一年清明节》。一、《清明节》。原文节选：轻盈，醉在这无助的尘世。点一烛清香，膜拜一生的寂然。闪烁间，回忆打开，排山倒海。赏析：1、这一首诗歌，表达了对清净寂静生活的向往。2、这一首诗歌也展现了回忆的强烈冲击和激荡。这些意象都通过作者巧妙的语言和修辞手法得以传递。二、《清明节的哀思》。原文节选：没有比被每一个人牢记，更盛大的祭礼。没有比被人民永远缅怀，更崇高的奠仪！你的碑文是人民铭刻于心的，你的丰功伟绩，气壮山河的壮举。赏析：1、这是一种对英雄人物的赞颂和敬意，表达了他们为人民和国家所做出的杰出贡献将被铭记于心，并永远受到人民的崇高纪念。2、强调了英雄人物的功绩将被铭记于民心，并用气壮山河的壮举来形容其伟大的成就。三、《又是一年清明节》。原文节选：又是一年清明节，天沉沉，雨蒙蒙，飘落发丝间晶莹的水珠，苍天泪，微风凉，心潮湿，天地两行路，泪行行，结相思。赏析：1、这是一种对清明节的描绘，描述了天空阴沉、下雨，人们内心感慨万千，想念已故亲友的情景。2、同时，文中运用了生动的形象和富有感染力的语言，表达出作者深深的思念之情。

1、他的抒情诗中用朴素且生动的语言直接将感情表达，解放了当时冗杂含蓄的语言风格，不仅对当时社会，而且对现代社会也有很大的意义。2、体现大自然对其诗歌的创作所带来的无穷的灵感源泉，也表达了诗人对自然生活的热爱，以及其对返璞归真生活的追求。更多关于华兹华斯诗歌创作的特点，进入：https://m.abcgonglue.com/ask/432e9e1616106336.html?zd查看更多内容

【答案】：(1)艾青“文革”以后“复出”的第一首诗《红旗》被看成是诗歌“复活”的具有象征意义的事件。他在80年代出版的诗集有《归来的歌》、《彩色的诗》、《雪莲》等。比起50年代前期来，他的创作取得显著进展：个人体验和情感表达的外部障碍有所破除，艺术方法的选择也有了较为开阔的空间。他的诗，表现了一种饱经忧患而洞察世情人生的姿态，情感的表达为哲思所充实，语言、句式也趋于简洁凝练。这个时期的不少短诗，如《鱼化石》、《盆景》等，都有着平易、质朴的诗歌方式，从中透露了坎坷的人生经历的感悟。(2)艾青绝少直接表现个人二十年间的状况和纯属有关个人遭遇的情感，这是被诗人设定的诗歌标准和诗人身份所决定。概括一个激荡的时代，对历史给予评说，一直是他难以忘怀的抱负。他写的《光的赞歌》、《在浪尖上》、《古罗马的大斗技场》、《面向海洋》、《四海之内皆兄弟》等长诗，是要从纵深的历史时间和开阔的空间范围上，来把握民族、以至人类的历史过程，提出由生命过程所感悟的历史哲学。不过，这些作品，受囿于他的已显露缺陷的思想视野和情感方式，他的创作理想实际上并没有能实现。

穆旦是四十年代"九叶派"诗人的一个代表,也是现代诗人中非常成功的一个,他的创作被誉为"最能表现现代知识分子那种近乎冷酷的自觉性"（袁可嘉语）.他对英美现代诗人特别是叶芝、艾略特、奥登的熟悉,对他们的诗歌理论与批评理论的吸收,以及他年轻的活力,都使他的诗歌具有突出的现代特质.在《春》这首小诗中,这一切也表现得非常明显.现代诗歌的一个重要特点是强调诗歌内在的张力和戏剧性,往往将一系列充满对抗、冲突的词语和意象组织在一起,以形成错综、复杂而又强烈的抒情形式.在穆旦这首诗中,我们可以发现三组不同色调的词语.其一是强烈而动感的：火焰、摇曳、渴求、拥抱、反抗、伸、推、点燃；其二是静态的：绿色、土地、看、归依；这是草与花朵的对立,春天内在的对立；也是"醒"与"蛊惑"的对立,是人生青春期燥动的欲望与诗人沉思形象的对立."窗子"是一种媒介,它分隔又联系了"欲望"与"看",从而带来第三组体现着张力共存的词语：紧闭、卷曲、组合.这三组词汇相互交织,组构了诗歌的基本框架,也奠定了诗歌沉挚、坚实、富有现代感的抒情基调；紧凑而充满张力的语言；以及饱满的节奏和集中的意象.那么,春到底是什么样的呢?它是醒来,是第一次的诞生和再生,但也是欲望与沉迷的诱惑；是飞扬的歌声与敞开的欢乐,也是沉滞的泥土与紧闭的肉体；是燃烧、分散、反抗,也是散乱之后新的组合与新生.它是自然的春天也是人生的青春,是诗人春心的萌动和诗心的勃发.黎明、早春、二十岁的青春三位一体,恰如光、影、声、色的赤裸与感官的和思想的敞荡,它们共同等待新的组合的出现.穆旦的诗可谓具有真正现代意义的诗篇.隐喻、意象的设置,使他的诗不可能像徐志摩的诗读起来那样流畅,而理解起来比古典语言形式的唐诗宋词还难懂.穆旦的诗读起来吃力的时候让人联想起唐朝的李贺.

五一劳动节诗歌创作 　　五一劳动节诗歌创作，在平时的学习、工作或生活中，大家一定都接触过一些使用较为普遍的诗歌吧，诗歌的内容是社会生活的最集中的反映。下面了解五一劳动节诗歌创作。 　　五一劳动节诗歌创作1 　　 五一劳动节诗歌1 　　 【劳动者之歌】 　　五月的花朵美丽芬芳 　　五月的歌声清脆嘹亮 　　五月的红旗特别鲜艳 　　五月的太阳格外辉煌 　　这花朵开遍五洲四海 　　这歌声响彻高山大洋 　　这红旗映亮五色皮肤 　　这阳光照暖亿万胸膛 　　红五月给了我们做人的尊严 　　红五月给了我们回天的力量 　　红五月给了我们生存的权利 　　红五月给了我们崇高的理想 　　我们是民族的中流砥柱 　　我们是国家的擎天栋梁 　　我们是世界的唯一主宰 　　我们是历史的推动力量 　　我们挥挥手——高山低头让路 　　我们跺跺脚——大河倒行逆淌 　　我们抬抬头——蓝天捧给星月 　　我们俯俯首——地球献出宝藏 　　我们用血汗“造就”出一个又一个亿万富翁 　　我们用双手建造起一座又一座“人间天堂” 　　我们为五月而骄傲 　　我们为劳动而荣光 　　我们为理想而无畏 　　我们为自由而欢唱 　　五月的花啊，你日夜地怒放吧 　　我们永远做爱花护花的园丁 　　五月的歌啊，你高昂地响亮吧 　　我们永远做你最整齐最雄壮的合唱 　　五月的红旗啊，你高高地飘扬吧 　　我们世世代代都是你最忠实的旗手 　　五月的阳光啊，你永久地照耀吧 　　照得那全世界的劳动人民—— 　　自由、自主、自立，劳动权益有保障。 　　万岁——劳动!万岁——解放! 　　 五一劳动节诗歌2 　　扛着锤头开山凿矿 　　握着犁耙耕耘天下 　　一个工人 　　一个农民 　　托起生命之光 　　工人画出了地球的经纬线 　　农民播洒了绿色和希望 　　一个修建了一座座城市 　　一个养活了城市里的人 　　哼着劳动者之歌前行 　　两行幸福的泪 　　是长江与黄河 　　 五一劳动节诗歌3 　　你走在上班的路上 　　看到休闲的人们 　　轻盈的歌舞 　　脸上洒满阳光般的.写意 　　你眼的余光轻扫而过 　　没有太多时间去眷恋和遐想 　　便匆匆踩着固定的车痕走过 　　任风景别人享 　　自己转身在忙碌的汗水里 　　忘却了倦意 　　继续着生活的节拍 　　没有埋怨 　　心里只有一丝淡淡的遗憾和愧疚 　　那是对孩子的失诺 　　和家人的期盼 　　心里默许 　　来年 　　来年说什么也要 　　好好陪陪她(他)们 　　一起放歌心情 　　可是 　　来年 　　来年涛声依旧 　　五一劳动节诗歌创作2 　　 五一劳动节诗歌 篇1 　　人类为了生存而劳动，人人都是劳动者 　　劳动创造了世界，创造了人类文明 　　你可能是一名工人、农民、知识分子 　　人靠劳动吃饭，靠创造而美好 　　为共同文明而辛勤劳动 　　今天，是“国际劳动节” 　　我们为劳动而歌，为劳动而自豪 　　劳动者最光荣，为更多人做贡献的人 　　是“劳动模范”，是先锋 　　是他们让更多的人更幸福 　　采矿、钢花、到终端产品 　　插秧、除草、到丰收的喜悦 　　孩子的成长，科研开发 　　万丈高楼平地起 　　汽车、火车、轮船、动车到飞机 　　小商、小贩、私营企业、个体经商户 　　不管是国企还是私企 　　不管是什么样的社会国度 　　在茫茫人海中 　　在滚动的人流里 　　五洲四海，到处都有劳动者 　　劳动创造了世界，创造了文明 　　今天是全世界劳动者的节日 　　让我们赞美劳动者，歌颂劳动者。 　　 五一劳动节诗歌 篇2 　　站在红五月首端 　　深入劳动者中间 　　感悟阳光里那跳跃的音符 　　一不小心 　　滴落下来 　　打动了无声的果林 　　沉寂的大地上 　　顿时响起劳动的那支劲歌 　　回荡在亿万劳动者心中 　　回荡在蓝天白云之间 　　震落满树鸟声铺红挂彩的早晨 　　情不自禁阳光雨露春风 　　催开着城市的文明之花 　　催长着乡村的劳动之果 　　满眼的美景在飘飞的音符下 　　欢快传唱着劳动之歌劳动之歌 　　带来春播的佳音 　　捎去夏耘的希冀 　　令大地充满诗情 　　任金秋点染画意 　　劳动之歌永唱不衰 　　音符般自地底不断拱出丰 　　硕的果实味美香甜 　　 五一劳动节诗歌 篇3 　　 1、《劳动者》 　　劳动者! 　　天下最容易接近的是泥土 　　以及和泥土相依为命的男人和女人 　　他们以劳动的方式 　　同这个世界真情对话 　　他们漂泊过的所有地方 　　都生长发展史和进化论 　　蕴含丰富且平易自然 　　 2、《劳动最光荣》 　　太阳光金亮亮 　　雄鸡唱三唱花儿醒来了 　　鸟儿忙梳妆 　　小喜鹊造新房 　　小蜜蜂采蜜忙 　　幸福的生活从哪里来 　　要靠劳动来创造 　　青青的叶儿红红的花 　　小蝴蝶贪玩耍 　　不爱劳动不学习 　　我们大家不学它 　　要学喜鹊造新房 　　要学蜜蜂采蜜糖 　　劳动的快乐说不尽 　　劳动的创造最光荣 　　 3、《五月》 　　大地的五月， 　　禾苗的青春期; 　　冬小麦抽穗灌浆， 　　桃李杏挂果压枝。 　　一幅幅劳动的油画， 　　展现着万物的勃勃生机; 　　满目绿色为天地打气， 　　热烈的五月容不得半点消极! 　　五月，劳动的盛日， 　　春勤的光彩一切都那么现实; 　　迎新春的壮志，在五月 　　都长成花花绿绿的诗句。 　　除旧岁那陈腐往事， 　　早已被春雨刷洗; 　　五月，人生将迎接 　　更加壮观的更加红火的夏季。 　　五月， 　　看着自己的双手是多么有力; 　　五月， 　　看着自己的双脚该走出怎样的奇迹。 　　五月的大地与时俱进， 　　秋天才会有金色的果实; 　　五月的人生扎扎实实， 　　就经得起酷暑天的狂风暴雨。 　　五月 　　检验劳动盛日; 　　财富是劳动， 　　劳动是财富。 　　不劳而获， 　　永远都该予以鄙视， 　　让五月变成歌颂劳动的警句， 　　会促使亿万心灵变的美丽! 　　 4、《工人》 　　工人， 　　我以为是财富之神; 　　一砖一瓦盖高楼， 　　一镐一铲挖金银; 　　一经一纬织锦段， 　　一锤一斧造巨轮。 　　开火车，开汽车， 　　炼钢，炼铁，炼黄金。 　　没有工人修大道， 　　怎么高速通往幸福门。 　　工人，别人该尊重， 　　工人，自己该自信! 　　社会分工当工人， 　　就把自己当成神。 　　五一劳动节诗歌创作3 　　 五一的劳动节诗歌1 　　劳动创造财富 　　小时候，父母早出晚归 　　幼小的心灵，总是难以理解 　　为什么爸爸妈妈不在家陪伴着我们 　　小时代，兄弟姐妹多 　　哥哥姐姐看弟弟妹妹 　　作为孩子 　　还要打扫家里卫生 　　还要脖子上戴着家里的钥匙 　　有时，还要烧饭 　　等爸爸妈妈中午和晚上回来吃饭 　　幼小的心灵，想啊想 　　爸爸妈妈为什么白天不在家 　　想也想不通 　　想不明白 　　今天，我人到中年 　　终于通晓天机 　　原来我们的爸爸妈妈是在劳动 　　白天，爸爸妈妈不能留在家里 　　爸爸妈妈需要劳动 　　创造财富，用以养家 　　用以养护我们幼小的生命 　　爸爸妈妈不辞辛苦 　　爸爸妈妈任劳任怨 　　爸爸妈妈就是我们健康成长的守护神 　　辛苦了，我们的爸爸妈妈 　　感谢二老，现在我们长大了 　　五一节!向我们的爸爸妈妈致敬 　　爸爸妈妈劳动的接力棒传到我们手上 　　我们努力，我们加油 　　爸爸妈妈!我们变得更加成熟了 　　 五一的劳动节诗歌2 　　劳动者赞歌 　　为了让沙漠边的小城能有不夜的亮光， 　　为了千万劳动者能安全连续地运用电能， 　　去建设祖国。 　　我们的电业工人， 　　起五更， 　　归月色， 　　战沙暴， 　　巡线，检修，消缺， 　　从不毛之野到喧嚣的街头闹市。 　　从架空线到地缆的每个角落， 　　细心检查， 　　不让每一个隐患从眼前滑过…… 　　这就是光明使者， 　　为自己劳动者的节日献上的最真的赞歌! 　　 五一的劳动节诗歌3 　　树在春天里 　　我们朴素的愿望 　　就是永不停息的劳动 　　就是让劳动成为美德和手艺 　　代代相传 　　日出而作 　　日落而息 　　这深入骨髓的传统和习惯 　　纯粹如父亲的面孔 　　让人无法抗拒 　　一天又一天 　　一年又一年 　　我们把田野小心的拿在手上 　　放在心上 　　在乡村在四起的歌谣里 　　劳动是我们成熟的唯一途径 　　如今幸福正从深入浅出的劳动开始 　　从田野和乡村的所有角度 　　天南地北的包围我们 　　热爱劳动 　　我们疲倦的身子纯净 　　灵魂安详 　　 五一的劳动节诗歌4 　　劳动号角 　　昨天的风吹起了劳动的号角， 　　今天，晴朗的天空在预告 　　劳动的时刻即将来到 　　劳动者是辛勤的农民 　　在清晨的田野里，满是耕种的农民 　　构成一幅朴实的画 　　劳动者在农民身上得到最美的体现 　　面朝黄土背朝天 　　勤劳朴实一年年 　　与地为友至大寒 　　平平实实过大年 　　今天，我看见劳动者走进田野 　　清晨的温馨使他们与土地融为一体 　　满脸大汗 　　他们却笑一笑，接着干 　　到处都是 　　使我心灵震撼 　　劳动人民对土忠，劳动人民不平庸 　　劳动人民在流汗，劳动人民最能干 　　劳动人民最勤劳，劳动人民在耕种 　　劳动人民被歌颂，劳动人民真感动 　　劳动人民节日干，劳动人民在流汗 　　我是劳动人民的儿子，我敬佩劳动人民。 　　劳动人民最贫穷，劳动人民最光荣。 　　五一劳动节，劳动人民的节日 　　他们却不知道该休息该旅游 　　只知道雨后耕种 　　看 　　他们正扛着锄头往田里走。

1.致橡树2.也许3.这也是一切4.礁石与灯5.思念6.致大海7.秋夜送友8.海滨晨曲9.初春10.人心的法则11.中秋夜12.悼13.赠14.祖国啊,我亲爱的祖国15.珠贝——大海的眼泪16.四月的黄昏17.呵，母亲18.归梦19.北京深秋的晚上20.一代人的呼声21.往事二三22.流水线23.墙24.群雕25.献给我的同代人26.向北方27.兄弟，我在这儿28.日光岩下的三角梅29.芒果树30.周末晚上31.北戴河之滨32.鼓岭随想33.在潮湿的小站上34.无题（1）35.惠安女子36.馈赠37.童话诗人38.小窗之歌39.在诗歌的十字架上

舒曼的声乐套曲《诗人之恋》是根据诗人海涅的16首诗歌创作的。1、声乐套曲《诗人之恋》创作于1840年，包括十六首声乐作品。这一年舒曼与深爱的克拉拉结婚，《诗人之恋》称得上是舒曼的爱情日记。2、这部声乐套曲是舒曼根据诗人海涅的诗集《抒情的间奏》中的16首诗歌谱曲而成，是他的声乐作品中的典型代表，也是他的创作中艺术结构最完整的杰作。3、《诗人之恋》中16首声乐曲题目分别是《灿烂鲜艳的五月》《从我的眼泪里面》《小玫瑰，小百合》《当我凝视你的眼睛》《我愿把灵魂陶醉》《莱茵河，圣洁的河流》《我不怨你》《小巧的花朵如果知道》《笛子和小提琴》《当我听见那首歌》《一个青年》《一个明朗的夏日早晨》《我曾在梦中哭泣》《我每夜在梦里》《古老传说》《往昔痛苦的旧调》。套曲分成的三个部分：1、第一至第六首描述相爱初期充满美好和幸福，以及对未来的担心和忧愁。2、第七至第十四首描述二人在爱情中经过的折磨和苦难，同时不忍怨恨心上人的矛盾心情。3、第十五首和第十六首讲述男青年决定从爱情逝去的悲伤和痛苦中走出来，内心沉寂而肃穆。4、舒曼的《诗人之恋》作品中不可忽视的是通过音乐展现的他对海涅诗歌中讽刺意味的理解。海涅的诗歌以独树一帜的反讽而著称，因此“为海涅具有讽刺意味的诗作谱曲时，反讽亦成为音乐中的重要主题”。

“三吏三别”标志着杜甫现实主义诗歌创作达到了新的高峰。“三别”中，不包括《喜见外弟又言别》。三吏三别即《新安吏》《石壕吏》《潼关吏》《新婚别》《无家别》《垂老别》，是杜甫的作品，深刻写出了民间疾苦及在乱世之中身世飘荡的孤独。揭示了战争给人民带来的巨大不幸和困苦，表达了作者对倍受战祸摧残的老百姓的同情。杜甫简介：杜甫(公元712-公元770)，汉族，河南巩县(今巩义市)瑶湾人。字子美，自号少陵野老，杜少陵，杜工部等。唐代著名诗人，世称"诗圣"，生活在安史之乱(唐朝由盛转衰)时期的现实主义诗人，世称杜工部、杜拾遗，代表作《三吏》(《新安吏》《石壕吏》《潼关吏》)《三别》(《新婚别》《垂老别》《无家别》)。原籍湖北襄阳，生于河南巩县。初唐诗人杜审言之孙。唐肃宗时，官左拾遗，世人由此称杜拾遗。后入蜀，友人严武推荐他做剑南节度府参谋，加检校工部员外郎，后世又称他杜工部。他忧国忧民，人格高尚，一生写诗1500多首，诗艺精湛。公元712年出生于河南巩县。746年赴京应试，落第后旅居长安京兆(长安)杜陵。杜陵在长安城东南，古为杜伯国，汉宣帝在此筑陵，才改名杜陵，在杜陵东南十余里有小陵，称少陵，为汉许皇后葬处。杜甫在诗中常自称杜陵布衣、少陵野老。因此后人亦称杜甫为杜少陵，杜甫草堂就又被称为"少陵草堂"。因避"安史之乱"流亡入蜀，在这里筑茅屋而居，前后住了四年，并写诗240余首，包括《蜀相》《茅屋为秋风所破歌》等名篇。765年携家经水路出蜀。后飘泊于荆、湘，以舟为家，770年病逝于湘江舟中，卒年59岁。759-766年间曾居成都，后世有杜甫草堂纪念之。杜甫被世人尊为"诗圣"。他的诗作在总体上反映了唐王朝由盛而衰的变化过程，所以被称为"诗史"。杜甫与李白合称"李杜"，为了跟另两位诗人李商隐与杜牧即"小李杜"区别开来，杜甫与李白又合称"大李杜"。

廉洁在我心 廉洁， 像一簇梅花， 傲霜斗雪； 廉洁， 似一棵松柏， 四季常青， 廉洁， 如一节翠竹， 搏击风雨。 廉洁， 是一种高洁的品格， 不要人夸好颜色， 只留清气满乾坤； 廉洁，是一种高尚的情操， 粉身碎骨浑不怕， 要留清白在人间。 廉洁， 是一种温馨的气氛， 舍弃自己，帮助他人； 廉洁， 是一潭永不干涸的清水， 无私地、默默地奉献。 啊，廉洁，它永远铭记在我心中， 廉洁直火在我们心中生生不息！ 　　廉洁之歌 廉洁是爷爷用过的耙， 常“犁犁”思想的土——一日三省吾身； 廉洁是妈妈烧的一道菜， 小葱拌豆腐——青青白白做人； 廉洁是我书包里的作业本， 把工作生活中的“错误”及时订正！ 廉洁是春天的竹， 历经风吹雪压，守住正气的节； 廉洁是夏天的莲， 出自“灯红酒绿”的淤泥，依然洁身自好； 廉洁是秋天的叶， 你的根是人民群众； 廉洁是冬天的梅， 不要人夸好颜色，只留清气满乾坤！ 廉洁是牛玉儒， 燃烧自己，照亮别人； 廉洁是任长霞， 立警为公，执法为民； 廉洁是马祖光， 淡泊名利，甘为人梯！ 廉洁是清晨的风， 吹遍大地； 和谐是中午的太阳， 普照人间！